“黛玉理琴”“妙玉品琴”析读

陶 玮

内容提要:本文认为《红楼梦》后四十回中的黛玉琴论、琴歌均为儒家“琴者，禁也”等琴乐思想的体现，后四十回作者试图通过“黛玉理琴”和“宝玉读书”表现黛玉与宝玉的双双浪子回头。“妙玉品琴”及“走火入魔”的描写，是“戒妄动风月”的构思延伸，也是对黛玉、妙玉结局的强调和预示。后四十回“黛玉理琴”和“妙玉品琴”的情节体现出强烈的呼应全书构思的自觉意识，但思想平庸，缺乏艺术感染力，远未达到前八十回体现出的《红楼梦》的思想和艺术高度。

引言

程高本《红楼梦》第八十六、八十七、八十九回，出现了“黛玉论琴”“黛玉填曲”“黛玉琴歌”“二玉听琴”“妙玉品琴”等关于黛玉理琴的大篇幅描写。如何理解和评价这三回的古琴内容，与对后四十回的评价、对后四十回作者的考论和对《红楼梦》成书过程的探考，乃至对《红楼梦》全书艺术特点和思想内涵的分析等方面都有所相关，准确理解和客观评价这些古琴内容，对我们更好地认识《红楼梦》有重要的参考价值。本文拟通过梳理此三回“黛玉理琴”的内容，针对“黛玉琴论”“黛玉琴歌”“二玉听琴”“妙玉品琴”及“妙玉入魔”等相关情节，从儒家琴乐思想及明清琴学发展情况和“戒妄动风月”构思的角度进行析读，剖解前八十回和后四十回在构思上和思想艺术上的差异，以求在一定程度上推进对上述问题的解答。

一、黛玉理琴与宝玉读书的内在联系

(一)“琴者，禁也”——黛玉琴论中的儒家思想

第八十六回，宝玉看到黛玉在读“天书”——琴谱，因不识减字谱引起黛玉的嘲笑。此后黛玉向宝玉介绍了琴谱和琴的演奏技法等基础知识，又认真地说起了一番琴论:

黛玉道:“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。……还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才心身俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”

已有文章指出，这段黛玉琴论，源自明代琴家杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱》之“弹琴杂说”。杨表正，字本直，别号西峰山人，活动年代在1585年前后，是明代古琴声乐派——江派的著名琴家。

黛玉琴论是对儒家“琴者，禁也”等琴乐思想的忠实阐述。首先，儒家认为，音乐具有感发人心的作用，因而音乐的教化功能又转化成了极受推崇的政治功能。《孝经》云:“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐。”《礼记·乐记》曰:“是故先王之制礼乐，人为之节。”可见在儒家思想中，乐与礼都是治理国家的重要手段。乐、诗、礼被视为士人必备的文化修养，故《论语·泰伯》云:“兴于诗，立于礼，成于乐。”而琴是中国最早出现的乐器之一，宋陈旸《乐书》记载:“琴者，乐之统也。”琴乐是礼乐制度中的重要成员。琴为贵族、士大夫阶层所喜爱，并在春秋战国时期脱离宫廷礼乐活动进入贵族、士大夫的生活之中。琴乐静和雅正的特点被认为符合传统礼乐文化观念中对“德”的核心要求，从而文人士大夫便认为“琴德最优”“琴可修德”。刘向《说苑·修文》言:“乐之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，古近之。”而早在先秦时期，《左传·昭公元年》便指出“君子之近琴瑟，以仪节也，非已慆心也”，反映了统治阶层对君子用琴治身的强调和对琴之娱乐功能的排斥。而“琴者，禁也”的思想，最早提出的是汉儒。例如西汉刘歆《七略》提出:“雅琴:琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也。”东汉班固《白虎通·礼乐》提出:“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”经过汉儒的塑造和理论建构，琴便成为君子“守正自禁”的专属乐器。琴的治世修身功能被历代儒家不断强调，琴家在思想和实践层面也对此理论进行不断巩固和推进。例如，明朱权《神奇秘谱》强调:“(琴)以正心术，和六气……圣人治世之音，君子养修之物。”清《五知斋琴谱》也指出弹琴的目的是“修身养性，反其天真”。

而黛玉描述的对弹琴的环境、对象以及弹琴的衣着、姿势、体态的要求则都是“禁”的方法。“禁”即修身，修身必须有“敬”的态度，琴人们通过强调弹琴的仪式感，以表达对“圣人之器”极端的“敬”和对“修身守正”之事的郑重。

黛玉还提到要“指法好，取音好”，则是要求通过好的指法弹出符合“养和”“养性”功用的琴音。儒家把政治理想具体化到了对古琴琴音的追求之上，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之道和“淡泊以明志，宁静以致远”的处世哲学，使儒家乐于选择声音清雅静和的琴作为修身之器，也促进了琴者对“中和”之音的审美追求。正如《琴史·师文》所说，“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音”，关于琴音的审美描述和围绕着为获取这种琴音而备受关注的斫琴法、弹奏指法等，产生了丰富的理论，但都是以儒家提倡的“和”为至高追求，明末虞山派徐上瀛著《溪山琴况》，把琴音分成了二十四况，把“和”推为首位，并由此确立了影响深远的“轻微淡远”的琴乐风格追求。

西周礼乐制度在汉以后为历代统治者所吸取利用。清朝在顺治时期即确定了“崇儒重道”的基本国策，康熙四十年，更正式将“崇儒重道”具体到“独尊朱子”的文化格局。而作为继孔子之后影响最大的新儒大家朱熹关于琴乐的理论，也延续和发展了“琴者，禁也”的传统儒家琴乐思想。朱熹《紫阳琴铭》曰:“养君中和之正性，禁而忿欲之邪心。乾坤无言物有则，我独与子钩其深。”清几代帝王，尤其康熙、雍正、乾隆、嘉庆等，都十分重视琴乐的政治功能、教化功能，清帝自身也多喜习琴、藏琴、听琴，影响到皇家贵族、文臣武将也多重视琴的修养。

而黛玉琴论，明显属于上述儒家琴乐思想范畴之内。

(二)《猗兰》《思贤》——黛玉琴歌的儒家底色

第八十六回，黛玉与宝玉正谈琴，在八十四、八十五回就已经定下二宝婚事的王夫人竟给宝黛各送了一盆兰花。宝玉喜滋滋地说:“妹妹有了兰花，就可以做《猗兰操》了。”第八十七回，宝钗因夏金桂折腾甚苦，或许更兼贾府已经提亲，按礼在婚前需回避宝玉，不好再频频到园中，却给林黛玉写来了信札和赠诗，谓“吟复吟兮寄我知音”。黛玉由此起意赋诗，并填入琴曲，创作出四叠琴歌回赠宝钗。

这黛玉……便叫雪雁将外边桌上笔砚拿来，濡墨挥毫，赋成四叠。又将琴谱翻出，借他《猗兰》《思贤》两操，合成音韵，与自己做的配齐了，然后写出，以备送与宝钗。又即叫雪雁向箱中将自己带来的短琴拿出，调上弦，又操演了指法。

这里需要注意的是，黛玉填词所用的曲谱，是《猗兰》《思贤》两操。

作者为黛玉定制的四叠琴歌(见后文)，内容是思乡、感遇、诉衷肠、叹因果等，这四叠较为平庸的琴诗不大引人关注，且因略能与黛玉凄凉的身世和伤感忧郁的性格以及后面的悲剧结局联系，读者便不去细究。然而作者的用意显然没有这样简单。

黛玉琴论可从杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱》里见到，而《猗兰》《思贤》也赫然收录其中。《猗兰》据传为孔子慨叹怀才不遇、政治主张不为时所用而创作的古琴曲，历代琴谱中对此曲的题解内容基本如此:“夫操孔子所作也，时历聘诸侯，自卫反鲁，于空谷之中，见猗兰独茂，喟然叹曰:‘兰者为王者香，今乃零落与众草为伍’，止车，援琴而鼓之，以成此曲，实伤时之言，后人又增叹而美之也。”《思贤操》则被认为是孔子因思念志同道合的弟子颜回而创作的，题解是:“孔子思颜子而作也，其音悲戚悠扬，通乎造化，超乎古今，然传之为丝桐之鼻祖。”

可见《猗兰》《思贤》是儒家琴人中流行的表述儒家济世理想志趣的琴曲。黛玉选择这两首最正统的儒家琴曲来填词赠送宝钗，颇令人费解。此二曲的不遇之忿与黛玉的苦闷之情似乎合拍，但具有深沉的儒家思想底色，这使林黛玉忽然被抹上了浓重的儒家色彩，如回目所言，俨然又是一位追慕圣贤、与宝钗互为知音的贤良“淑女”，而不是那个我们熟知的孤高自许、超尘绝世的林妹妹。

(三)“往日竟是我错了，实在误到如今”

引出黛玉填词吟唱《猗兰》和《思贤》的，是赠诗札的薛宝钗和赠兰花的王夫人。此二人都是前八十回中宝黛思想上的对立者。而黛玉的琴歌四叠，中心内容是向“知音”宝钗倾诉衷肠。

诉衷肠的重点在第三句:“之子与我兮心焉相投，思古人兮俾无尤。”这是对宝钗“寄知音”的热切回应。从整体来看，四叠琴歌让人感受到了黛玉与宝钗异乎前八十回的“相亲”“相投”，甚至满含令“黛党”不快的讨好和靠拢或曰“投降”。后四十回里，这类令读者气恼的描写并不少见，如第八十二回“病潇湘痴魂惊噩梦”中“人物的那副乞怜相和痛哭状，全然没有林黛玉哀怨而不卑怯、柔弱而不弯曲的气质”。后四十回的林黛玉失去了锋芒和光彩，一言一行都是令人不忍直视的主动、积极的投靠。

然而读者大概忽略了，黛玉这一思想感情的发展，前八十回已经出现源头，早在第四十二回“蘅芜君兰言解疑癖”，第四十五回“金兰契互剖金兰语”，宝钗就通过现身说法和知心姐姐般的体贴关怀，教育和感化了与宝玉一起读了杂书怕“移了性情，就不可救了”的林黛玉，黛玉因此说“竟大感激你”，并叹道“往日竟是我错了，实在误到如今”。按照这条发展脉络，黛玉之前出现过宝玉挨打时“你可都改了吧”(第三十三回)的软弱、之后经历了抄检大观园的大风浪后的“无限狐疑乱拟”(第七十九回)，又承受了“病潇湘痴魂惊噩梦”(第八十二回)锥心泣血之痛，到“寄闲情淑女解琴书”(第八十六回)，她念叨着“琴者，禁也”的儒家琴论，弹奏着《猗兰》《思贤》追慕圣贤的儒家曲调，吟唱着回赠宝钗的知音相投之作，自觉走向儒家正道，用琴“治身”，“涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈”，后四十回作者这样别具匠心，也堪称“伏线千里”了。

而与之相对应，第八十一回“奉严词两番入家塾”，八十二回“老学究讲义警顽心”，八十四回“试文字宝玉始提亲”则详细描写了宝玉重入家塾上学读书的内容。作者不厌其烦地描写在贾政严厉有效地督管之下，贾代儒制订详细的读书计划，督促宝玉每日读书、理书、讲书。尤其第八十二回代儒令宝玉讲“吾未见好德如好色者也”一章，呵斥宝玉，令其改过，“宝玉答应了，也只得天天按着功课干去”。这为第一百一十九回宝玉“中乡魁”做了铺垫。

与此同时，作者描写黛玉依旧为情所困，身心枯槁，朝着既定的亡故结局而去。但作者大约是不忍放弃这个惹人怜惜的女儿，除了让林黛玉说出“二爷如今读书了，比不得头里”的袭人版贤良话语，又用大篇幅的理琴描写来表现林黛玉的“治身”。

因此，从宝黛思想发展的构思来看，描写黛玉理琴，并不仅仅为了演示黛玉在琴与诗歌方面的才华，以补充前八十回琴描写的缺失。琴是后四十回作者着意描写宝、黛二人思想和行为共同发生变化的一个重要工具。“黛玉理琴”与“宝玉读书”相对应，是宝黛思想和行为上双双“浪子回头”向儒家正统思想积极靠拢的表现。

二、“妙玉品琴”及“妙玉入魔”的构思深意

第八十七回“感秋深抚琴悲往事坐禅寂走火入邪魔”，描写宝玉与妙玉在惜春处偶遇，后一同在潇湘馆外听到黛玉抚琴，归庵后妙玉走火入魔。这段“二玉听琴”“妙玉品琴”乃至“妙玉入魔”的描写，大含深意。

(一)“恐不能持久”——预示黛玉的亡故

首先，作者借妙玉之口，对黛玉抚琴过程、内容等进行了堪称精彩的解析。

二人走至潇湘馆外……只听得(黛玉)低吟道:风萧萧兮秋气深，美人千里兮独沉吟。望故乡兮何处，倚栏杆兮涕沾襟。歇了一回，听得又吟道:山迢迢兮水长，照轩窗兮明月光。耿耿不寐兮银河渺茫，罗衫怯怯兮风露凉。又歇了一歇。妙玉道:“刚才‘侵’字韵是第一叠，如今‘阳’字韵是第二叠了。咱们再听。”里边又吟道:子之遭兮不自由，予之遇兮多烦忧。之子与我兮心焉相投，思古人兮俾无尤。妙玉道:“这又是一拍。何忧思之深也!”宝玉道:“我虽不懂得，但听他音调，也觉得过悲了。”里头又调了一回弦……正议论时，听得君弦蹦的一声断了。

前两叠歌词，写黛玉思乡的痛苦，妙玉仅指出这两叠分别用的韵。听到第三叠，妙玉才开始感叹“这又是一拍，何忧思之深也”，宝玉也说“我虽不懂得，但听他音调，也觉得过悲了”，这拍写的是黛玉对宝钗的倾诉，以忧思和过悲的音调弹出，实是为衬出黛玉思过忏悔的深心和诚心。

此后黛玉在馆内调弦转调，妙玉边听边说:“君弦太高了，与无射律只怕不配呢。”这里涉及了黛玉琴歌的定弦和所用宫调。不同风格的琴曲弹奏前需定弦，即将相应的琴弦调紧或调松以升高或降低音高，从而获得七弦不同的相对音高，并形成不同的宫调。常用的古琴的基本定弦习称正调，正调是以三弦(仲吕)为宫，其七弦散音的相对音高从一弦到七弦依序为“下徵、下羽、宫、商、角、徵、羽”，与西方音乐中的“CDFGAcd”音高关系相对应唱名为“56 12356”。黛玉此时是要调弦为“蕤宾调”，定弦时“蕤宾调”只需在正调基础上“紧五弦”，而与之相近的“黄钟调”则需在蕤宾调基础上再放松一弦即“紧五慢一”，此调中一弦(即君弦)需调为“无射”。两种调弦方法仅有一弦(君弦)不同，导致妙玉最初误认为黛玉要把琴弦调为常见的“黄钟调”。“蕤宾调”定弦后七弦按序相对音高为“下商、下角、下徵、下羽、宫、商、角”即23 56123，无须“慢一”，即君弦不必调低为“无射”，所以妙玉说“与无射律不配”。

此后“妙玉又讶然失色道:‘如何忽作变徵之声?音韵可裂金石矣。’只是太过”，指的是听了一会儿妙玉才惊讶地意识到黛玉用的不是“黄钟调”而是“蕤宾调”，因她听出黛玉在一弦上弹了“变徵之声”。“变徵”是中国传统音乐七声音阶(宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫)中的一个音，低“徵”半个音，相当于西方音乐中的“4”。“变徵之声”则是一种以“变徵”为主音的调式，用于表达悲凉哀楚的情绪，《史记·刺客列传》:“高渐离击筑，荆柯和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”蕤宾调里，“变徵”这个音能在一弦或六弦的3、6、8、11徽处以泛音的指法弹出，而杨表正《猗兰》《思贤》谱确可见多处谱字为以第一弦第十一徽弹奏“变徵”琴音。而黛玉弹奏“变徵之声”，要表现情绪的跌宕起伏，下指力度自然较大，蕤宾调君弦本身又较为紧崩，频繁弹奏才可能被弹断。如果是“慢一弦”的黄钟调，一弦松弛则较难弹断。

磁链观测的精度会直接影响模型预测直接转矩控制系统的性能,为了提高磁链观测的精度,本工作将全阶磁链观测器引入控制系统中.所采用的全阶磁链观测器数学模型[20]如下:

总之，琴本是用于“涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈”，尚“中正平和”，而黛玉却用本应“养和”的琴弹着哀凉悲楚的“变徵之声”，终于以君弦的崩断，惊雷一般预示了她生命的即将终结。

(二)妙玉“走火入魔”与“遭泥陷”的风月因果

第八十七回，妙玉听完琴匆匆回到庵里，晚间便出现了走火入魔的症状。

大夫道:“这病可是昨夜忽然来的么?”道婆道:“是。”大夫道:“这是走魔入火的原故。”……过了几日，妙玉病虽略好，神思未复，终有些恍惚。

这段描写初读令人莫名其妙。结合前后文，却可知这是典型的因果报应的构思。作者是按照传统惩劝教化小说的思路去设计妙玉的命运，而这些内容延续了前八十回“戒妄动风月”的思路。

首先，宝玉在藕香榭遇到与惜春下棋的妙玉时，妙玉在此时被强调成了一个春心难耐的女尼:

妙玉听了，忽然把脸一红，也不答言，低了头自看那棋……宝玉尚未说完，只见妙玉微微的把眼一抬，看了宝玉一眼，复又低下头去，那脸上的颜色渐渐的红晕起来……痴痴的问着宝玉道:“你从何处来?”……妙玉听了这话，想起自家，心上一动，脸上一热，必然也是红的，倒觉不好意思起来。

在第四十一回及第四十九回，也展现过宝玉与妙玉之间的情愫，但描写轻灵优美，妙玉也始终保持飘逸孤高，并无后四十回这样轻浮。后四十回作者苦心为妙玉构思符合“风月宝鉴”思路的命运发展和悲剧结局，并别具匠心地从琴入手书写。在听琴、品琴之前，作者先刻意描写妙玉对宝玉的动心，然后又让妙玉假意不识大观园的路，暗示宝玉同行，才引来了听琴的情节，之后妙玉便走火入魔。这是对妙玉见到宝玉后不能禁绝尘心的严厉批判，并预示了她最终的悲剧结局，以示惩戒。同时，“琴者，禁也”，擅长弹琴、精通音律的妙玉未能自“禁”，无论对于佛家还是儒家，皆为大忌。由此，前八十回预示的妙玉悲剧结局便有了合理性，并符合“戒妄动风月”的构思。

为了点明妙玉悲剧的“邪魔缠绕”原因，作者还将惜春拿来跟妙玉做了比较:

惜春听了，默默无语，因想:“妙玉虽然洁净，毕竟尘缘未断。可惜我生在这种人家不便出家。我若出了家时，那有邪魔缠扰，一念不生，万缘俱寂。”

三、后四十回古琴内容与前八十回思想艺术的比照

前文论述了后四十回古琴内容在思想和结构上的深意。但不可否认，后四十回的古琴内容，与前八十回相比较，在艺术和思想上都显得较逊色。黛玉向宝玉普及琴论与前八十回黛玉教授香菱诗歌比，黛玉琴歌与前八十回的黛玉诗词比，“妙玉品琴”的诡异妖气与贾母品笛的贵气高雅比，黛玉与宝玉之间感情倒退的“非知音论”与宝玉“你放心”的表白情节比，都无法令人相信是同一个作者所为。

诚然，正如张爱玲所言:“单凭作风与优劣，判断后四十回不可能是原著或含有原著成分，难免主观之讥。”然而在无足够史料去力证的客观局面下，从思想和艺术方面去深度比对析读后四十回与前八十回，或许能获得一些有益的信息。以下将就琴学、琴艺和“戒妄动风月”构思两方面继续进行探讨。

(一)从琴论特征比较八十回前后作者的思想高度

1.前八十回作者深谙琴乐艺术

虽然《红楼梦》前八十回对琴没有大段描写，但可看出作者对琴是熟悉并具备欣赏水平的。前八十回的琴，一类是作为诗礼之家显示身份和修养的装饰品，悬挂于书房厅堂，如:第五回宝玉在太虚幻境“因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有”，第十八回，怡红院有“琴、剑、悬瓶、桌屏之类”;另一类是出现于日常文艺生活中，如第十七回贾政说“此轩中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣”，第二十三回宝玉搬进大观园“或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗”，第三十八回湘云诗云“弹琴酌酒喜堪俦”，第六十四回黛玉“叫紫鹃将屋内摆着的小琴桌上的陈设搬下来”。这些描写反映出琴是贾府这个诗礼大家的老爷公子小姐们习以为常的文艺生活内容。而前四十回写皇家贵妃贾元春丫鬟名“抱琴”，寓意元春是弹琴之人，令人联想到同时代的康熙乃至雍正、乾隆等清帝弹琴、听琴的爱好，说明作者也极为了解儒家思想中琴的政治属性和琴在宫廷中的地位。

前八十回有一段描写，也反映出《红楼梦》作者对古琴的熟习及欣赏水平。

(贾母)指湘云道:“我象他这么大的时节，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的凑了来，即如《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比这个更如何?”众人都道:“这更难得了。”

这里列举了戏曲中关于古琴的故事情节，主要突出贾母作为贵族老夫人的高雅审美和贵族家庭戏班中演员的高超艺术水平。演剧时由琴人实际演奏琴曲，是极为难得的艺术享受，而这些戏曲中关于琴的描写本身就很专业，例如《西厢记·第五折》:“(做理琴科)琴呵，小生与足下湖海相随数年，今夜这一场大功，都在你这神品、金徽、玉轸、蛇腹、断纹、峄阳、焦尾、冰弦之上。”《玉簪记·琴挑》陈妙常所弹琴曲为《潇湘水云》，《续琵琶》中蔡琰所弹为《胡笳十八拍》，都是著名的琴中大曲，演奏难度颇高，深得文人青睐。尤其《胡笳十八拍》相传为蔡邕之女蔡琰所创作，描写了蔡琰被北人掳掠，两嫁胡人，生下子女，后被曹操赎回，又不得不抛子回乡的故事，反映了伴随命运遭际而跌宕起伏的思想感情，应为《续琵琶》的主题曲。这些内容体现了戏曲作者对琴的深度了解，但也需鉴赏水平高的听众才能领略其妙。史府演出戏曲时真实演奏这些琴曲的场面，贾母多年后还念念不忘地称赏和炫耀，可知贾母对古琴欣赏是极为熟悉和喜爱的。总之，前八十回描写琴的场面虽不多，却足以体现出作者很高的琴艺欣赏水平。

2.后四十回作者推崇的琴学和琴艺较为保守落后

曹雪芹书写的思想内容，应与曹家所提供的精神财富密切相关。而在曹家的学养中，的确有琴的存在。翻查《楝亭书目》，虽未见黛玉琴论和琴歌的源头——杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱》，但深受杨表正影响的明代琴家杨抡的《太古遗音》和《伯牙心法》却赫然在目。杨表正与杨抡为先后活动于明代金陵地区的著名琴家，杨表正被视为江派代表琴家，而杨抡是后来形成的金陵派的代表琴家，二人的琴学思想一脉相承，同被称为“琴歌派”。《太古遗音》《伯牙心法》(合并为《真传正宗琴谱》)，是杨抡在杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱》和朱权《神奇秘谱》的影响下完成的，并成为金陵派的创派琴谱。

前人指出:“(江派)一些填词配歌的琴人，如黄龙山、杨表正、杨抡等人。这些人多活动在江左南京一带，因以得名。他们出版物不少，但成就不高。”以诗文谱入琴曲“既无文采，更无诗意”，“杨抡杨表正等群起效颦”。杨表正为代表的“滥填文词”的琴风，在当时也早受到虞山派创始人严澂的批驳:“近世一二俗工，取古词用一字当一声，而谓能声;又取古琴谱随一声当一字，而谓能文。噫!古乐然乎哉?”“有是理乎?适为知音者捧腹也!”

黛玉琴论以及依曲填词吟唱儒家琴歌的做法，明显是这一脉琴派的特点。虽然琴歌派亦有杰出者，但后四十回作者让黛玉推崇被视为“俗工”、具有“市侩气”的杨表正，对黛玉的形象塑造无疑是不恰当的。

这一琴派的影响一直持续到清初，曹家久居金陵，尤其曹寅这代人，收藏当时还在流传的金陵派的早期代表琴谱是可以理解的。但此后在虞山派基础上融汇各派所长的扬州广陵派发展起来，迅速独领风骚。广陵派出现了以下代表琴家和琴谱:徐常遇《澄鉴堂琴谱》(1718年刊刻)、徐祺《五知斋琴谱》(1722年刊行)、马世峻《琴香堂琴谱》(1760年刊行)、吴灴《自远堂琴谱》(1802年刊行)，尤其《五知斋琴谱》和《自远堂琴谱》，屡被翻刻，流传广远。而广陵派影响广至宫廷，徐常遇长子徐祜及三子徐祎曾到京中报国寺“拥弦角艺，四座倾倒”，以至京师盛传“江南二徐”，康熙皇帝“闻其名，召见畅春院，祜、祎对鼓数曲”。

曹家被抄返京的时间大约是1728年，经过十年增删、抄阅再评的甲戌本完成于1754年，曹雪芹病逝于1763年左右，程甲本出版于1791年。这是广陵派盛行的年代，后四十回作者此时竟拿早在明代就受到虞山派琴家大加驳斥的琴谱中的琴论和琴歌放进《红楼梦》，让声称在广陵派的基地扬州习过琴的林黛玉去研习和宣扬杨表正琴谱，是说不过去的。以曹雪芹的思想境界和艺术造诣，也不应分辨不出琴学和琴艺的高下。而程伟元、高鹗所处时代，广陵派《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》行世已久，金陵南京、广陵扬州等地区，更已是广陵派盛行。这个时候还依据杨表正琴谱来写黛玉琴论琴歌，续作者的学养当然也令人不满。

因而，后四十回古琴内容的作者，不具有前八十回《红楼梦》的思想境界和艺术素养，这些内容是曹雪芹撰写的可能性较小，或者说至少没有经过曹雪芹的删改升华。

(二)“风月宝鉴”构思的前后对比

1.前八十回对风月故事的升华

虽然对甲戌本凡例关于成书的那段话的理解各有不同，但曹雪芹修改的底本之一是《风月宝鉴》。“风月宝鉴”是今天我们所看到的《红楼梦》主线之一，书中可以寻找到“风月宝鉴”的很多线索和故事，这是无疑的。

但前八十回风月故事显然已不全是传统教化小说，例如《金瓶梅》的故事类型，而是更多地指向了其他更具有思想深度的含义。例如，贾瑞故事虽然体现了贾瑞的胡思乱想，但更突出的是凤姐的毒辣导致贾瑞死亡，而不仅仅是“戒妄动风月”的因果;秦可卿故事呈现的思想倾向则是多方面的:描写宝玉的爱欲开蒙并引出“戒妄动风月”的主题，表现了预测家族衰落的高瞻远瞩，刻画了贵族丧事的奢侈场面，提供凤姐表现才干的舞台;尤氏姐妹的故事则更多是在抨击男子的荒淫无度和社会婚姻制度的不合理带给女性的痛苦;金钏、司棋的故事也与风月有关，但她们的遭遇都被描写得令人同情甚至怀念、敬服，激起读者对残酷的封建礼教的愤怒。总之，《风月宝鉴》的人物和故事虽然留存，但故事的风格和思想却与传统意义的风月教化故事有很大的不同。显然，经过改写，故事的思想深度、境界和艺术感染力都得到了升华。

2.后四十回黛玉、妙玉“风月”构思的倒退

“二玉听琴”“妙玉品琴”的主要意图是预示黛玉的死亡。黛玉久病、情绪恶劣，并有“还泪”神话预言，她必然的死亡早在前八十回就已经预示，但在后四十回，黛玉的死亡结局又通过妙玉品琴、变徵之声、君弦崩断等刻意描写来再次做出调整和新的预示，展现出不同于前八十回的构思逻辑，存在鲜明的“戒动风月”之含义。

作者让黛玉以琴治身修心，却并没有相应描写她在与宝玉的恋情上有所悔改，相反更刻意地描写她对恋情和婚事的偏执，并在八十九回等处极力突出了宝玉不是黛玉“知音”的情节。这些描写与前八十回宝黛思想感情碰撞带来的跌宕起伏、激荡人心不同，与之前宝黛情感已发展到“你放心”的阶段更无法相合，对黛玉形象也有“明怜实贬”之不良后果。同样，妙玉在后四十回也被重复强调了她对宝玉的情愫，并被刻意描写得比前八十回更为露骨，更为失态，也是一种别有用心的贬低。

总之，后四十回作者采用《风月宝鉴》构思，先是极度渲染和着力强调黛玉和妙玉的执于“邪思”，刻意贬低她们的爱情，又表现她们在“琴者，禁也”的儒家标准下却无法自拔于“情”或“欲”，让她们在“戒妄动风月”的因果逻辑里发展出悲剧结局。这个构思体现了与前八十回呼应的意识，符合第五回警幻所言要通过警示使宝玉“改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”的用意。但在此构思中，琴作为象征意义大于艺术意义的教化工具出现，所体现的保守正统的琴学思想、琴艺追求与前八十回呈现的先进的思想艺术观念大相径庭。由于过度机械表现“戒妄动风月”主题，也造成了思想和创作上的僵硬保守，艺术感染力自然远远不如前八十回。黛玉和妙玉两个人物也因这些描写失去了风采和思想。总之，后四十回黛玉、妙玉的风月故事，与前八十回“风月”故事经过改造和升华所体现出的思想艺术高度极不相称，是一种倒退。

结语

后四十回古琴内容的描写，功能主要有二:一是琴与“四书五经”同是正统儒家思想的象征和代表，“黛玉理琴”意味黛玉走向封建淑女的自我改造，与宝玉走上科举之路为并行之举，是作者别具深意的双双浪子回头的设计和描写。二是作者在此处别具匠心地预示了黛玉亡故、妙玉沦落的悲剧结局，呼应了“戒妄动风月”的主线并作出进一步演绎。其构思颇费苦心，与前八十回有一定程度的呼应和连贯，但却是《红楼梦》前八十回思想和艺术上的倒退。考虑到《红楼梦》成书的复杂性，这段古琴文字究竟是原稿还是续作，作者究竟是不是曹雪芹，并不可毫无疑问地确定，但其思想和艺术水准远远低于前八十回，则是显然的。

①⑥⑩[11][15][16][17][19][25] 曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第1214、1222—1223、565—566、1225—1226、1227—1228、1224—1225、1228、741—742、1247页。

② 高莹《〈红楼梦〉与古琴文化考论》，《红楼梦学刊》2009年第1辑。

③⑤ 吴钊等编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社2011年版，第288、242页。

④ 陈祖武《清代学术源流》，北京师范大学出版社2012年版，第17—18页。

⑦ 《猗兰》，杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱》卷六，中国书店2013年版。

⑧ 《思贤操》，杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱》卷五，中国书店2013年版。

⑨ 吕启祥《花的精魂 诗的化身》，《红楼梦学刊》1987年第3辑。

[12] 正调:指古琴一至七弦定弦为“CDFGAcd”，并以第三弦为宫音的调弦形式。

[13] 散音，古琴三种音色中的一种，左手不触弦，右手拨动琴弦所得的声音。

[14] 参见张增赋、孙颖《音乐学视域下〈红楼梦〉“黛玉琴歌”及其叙事功能探析》，《明清小说研究》2019年第3期。

[18] 张爱玲《红楼梦未完》，《红楼梦魇》，北京十月文艺出版社2012年版，第6页。

[20][21][23][24] 许健《琴史新编》，中华书局2012年版，第205、214、279、267页。

[22] 严澂《松弦馆琴谱·附琴川谱汇序》，中国书店2016年版。