传统戏曲可以向话剧借鉴些什么？

话剧求“真”而戏曲求“美”，“真”在情感，“美”在表现；舞台求“虚”而人物求“实”，“虚”在舞台假定性的本质，“实”在活生生的角色性格形象。真与美，虚与实之间如何探索传统戏曲艺术在新时代发展的可能性？话剧与戏曲之间相互借鉴又有哪些可行性、可行处以及可行点？关于这些问题，本期我们邀请到上海越剧院青年艺术沙龙的成员，从导演、演员以及理论评论的角度分别展开讨论。

注入当代意识，不走样不偏离

|上海越剧院青年导演

之前我一直从事话剧表演的教学及舞台实践，在攻读研究生时选择了导演专业，师从卢昂教授，在学习过程中受导师的影响，对传统戏曲艺术逐渐产生了兴趣，感受到传统戏曲艺术就是一座巨大的宝库，所以研究生毕业之后进入上海越剧院成为了一名戏曲导演。

话剧求“真”而戏曲求“美”，传统戏曲向话剧借鉴需要怀有的是对传统戏曲艺术的敬畏之心，正如我们常说的“守正创新”，在“守正”的基础上，赋予作品新的理解、新的呈现、新的思想，为作品融入现代语汇、现代思维、现代手段。

从演员表演的角度来说，首先便是话剧演员塑造人物形象的方法，以及心理现实主义的表现手段，这是完全可以融入到戏曲演员创作角色的过程中去的。从表演技巧的全面性和精准度来说，我认为没有任何一种表演形式能超越中国的戏曲表演艺术，将“唱、念、做、打”的丰富表演手段融于一身，并通过传承将这些技巧形成程式，在舞台上进行精准呈现。但我认为，传统戏曲艺术是基于其产生时代的反映，剧中人物、思想、情感、道德观念及行为方式都必然带有那个时代的生活特征。随着时代的发展，这些内容开始与当今的生活有了较为明显的隔阂，在表演上，如果能够借鉴于话剧表演的人物塑造方法及心理现实主义的表演方法，深入挖掘人物内心，揣摩人物的精神特质，将自己的表演建立到与对手、与情境相交融的状态中去，真实进行交流与判断，戏曲表演艺术必将更加完备，也必将为当下的观众尤其是青年观众所接受。

特别是具体到戏曲现代戏，其中的话剧成分相对比较重，人物心理逻辑及情感逻辑的构建是极其细腻且丰富的。戏曲演员的表演，如果能够一方面运用戏曲艺术娴熟、精准、优美的表现手段和技巧来呈现人物，另一方面借鉴话剧表演的人物分析和塑造方法，以及心理现实主义的表演方法，塑造活生生的人物形象，在把握角色性格核心的前提下，努力挖掘角色性格的多样性，那么就能刻画出更符合当下审美要求，且更具生命力的鲜活的人物形象，打破戏曲人物偏类型化的瓶颈，以此，为戏曲演员的表演注入当代意识。

必须要强调的一点，不同的戏曲剧种具有其各自不同的剧种特色，无论如何借鉴，都不可丢失剧种本身的特点，通俗来说，就是一定要“懂戏”。基于以上分析，我认为传统戏曲向话剧借鉴，一定要遵循三个原则：把握传统戏曲艺术本体不走样；抓住剧种特色不偏离；为作品注入当代意识。这三个原则，也将是笔者今后进行创作实践的准则。

注重表演前的“生活体验”

|上海越剧院国家一级演员

常说越剧有两位“奶娘”，昆曲和话剧。从历史发展来看，越剧通过系统地学习昆曲等兄弟剧种的传统戏曲程式，用完整的手、眼、身、法、步等表演技巧及唱念咬字的规范训练来提高演员的美学素养，从而大大提升了越剧的文化品位，增强了传统戏曲的魅力。同时越剧也坚持顺应时代潮流，借鉴和吸收话剧的“现实主义表演方法”，注重表演前的“生活体验”，以便塑造贴近生活的生动人物，为越剧注入了现代戏曲艺术的生命力。从这个意义上说，昆曲与话剧正是当代越剧的两个主要的美学来源，由此形成了当代越剧最主要的表演特点，或者说表演原则。

要成为一个好的戏曲演员，首先应该遵从“传统”和“现代”这两个表演原则，兢兢业业、融会贯通。从拿到剧本的那一刻起，就应该力图了解人物、贴近人物、分析人物、创作人物，通过熟悉剧本、研究史料，来了解时代背景、故事情节、人物性格，理顺逻辑、挖掘潜台词，扎实地做好这些必要案头功课。

其次，扎实的基本功尤其重要。我很感谢当年学校的教研组长和老师们给我们安排了非常多的基本功训练，即包含了唱念做打在内的“四功五法”，以及最基础的导演制排戏模式，使得我们在以后的人物创作中多多少少带有非机械传承的思维方式。

再者，无论传统戏还是现代戏，就演员的表演技艺来说，最主要还是掌握好一个程式的“度”，其中也包括了演员表演的心理节奏。戏曲演员讲究“四功五法”，从小习惯了行当中一招一式的运用，往往会在以后的表演中形成固定思维，即以行当来演人物。对于程式的驾轻就熟，容易使舞台表演趋于“流水工”“脸谱化”，因为程式是前辈们留给我们最宝贵的财富，是戏曲舞台上表演人物的一个捷径。遵照普遍规律办绝不会有大错，但对于表现每个不一样的人物，我们还应该做具体情况的具体分析。一个好的演员是一定能够在普遍规律中找到特殊规律的。在演现代戏的过程中，我认为戏曲演员最需要打破的是传统的“范儿”（程式的简单套用），演员更需要动脑筋、花心思，从常规的表演手段里找到不一样的方法和节奏。

总之，“功到自然成”，只有基本功达到炉火纯青的境界，加上对人物入木三分的理解，演员才可能驾轻就熟演活人物，即创造出富有生命力的人物。随着越来越深地挖掘经典剧目，我发现演员塑造角色是没有顶峰的。这就需要我们时时处处多做积累，多读书、多观察，多感悟，不断地完善自己的思想认识和技艺水平。

在特写的程式中，体验人物的内心

|上海昆剧团国家二级导演

在成为导演之前，我曾坐科八年接受了系统的戏曲表演训练，工昆曲文武老生表演。刚进戏校时，年幼的我对表演尚无特别的概念，只是根据老师的教导进行模仿，也就是追求一个外在的“像”，一招一式要像、声音唱腔要像、表演风格也想要像，尽管自己很努力地在模仿着，但始终觉得这个“像”缺少些什么。

直到后来我到了上海戏剧学院导演班进修，通过学习话剧心理体验的方法，再结合老师对我的启发，终于我想通了！等我再回到戏曲舞台上，明显地感受到自己仿佛打开了表演的那扇门，之后再演一些传统戏，诸如《十五贯》中的过于执、《墙头马上》中的裴行俭，大家都觉得我有了显著改变和提高，尤其是再演《烂柯山》时，终于得到了计镇华老师的认可，他的一句“找对了”，让我兴奋不已。

戏曲艺术与其他艺术一样，都是以生活为根据的，离开了生活，纯粹的艺术将无立锥之地。因此作为表演艺术的一种，戏曲自然是追求塑造鲜明、生动的人物形象的，但戏曲又有其独特性，它有一套系统而规范的程式动作，并要充分发挥表演的音乐性、节奏性、舞蹈性的特点。这就要求戏曲演员不只是要会体验人物的内心，并且在深刻体验之后，一定要创作出一个特定的形式来表现它。

要做到这一点，首先需要演员认真分析和体验角色，以及反映在人、事上的独特心理特征，演员塑造内心丰富的角色时既要有外功，更要有内功，只有在认真体验的基础上，寻找出表现人物独特性格和心理独特造型方式，才能充分发挥戏曲程式手段，特别是在手眼身法步上的优势。

之后，就是要把细腻的内心体验与高超的表现有机结合起来，体验是塑造人物形象的心理技巧，是演员化身为人物的必经之路，不经过演员细腻体验的角色，角色必然会缺少血肉，缺少灵魂。体验是分析角色性格、感受角色内心，用角色的思想感情去思考，用角色的性格去行动，对角色进行体验后，演员必然会产生强烈的创作冲动，那么就要扬长补短，充分发挥演员的特长，用演员擅长的技巧，把内心体验表现出来。如果演员没有创作经验，或是缺少创作手段，那作为一名戏曲导演，就应该加以示范和点拨。

树立戏曲表演综合艺术观

|上海戏剧学院导表演艺术方向博士生

关于戏曲向话剧借鉴的可行性的问题，毫无疑问是可行的，也是需要的。这一方面我非常认同《东西方戏剧的比较与融合》一书中讲到的戏曲现代化问题：一是思想内容上的现代化；二是舞台表现的现代化；三是综合艺术观的再学习。

戏曲思想内容上的现代化是创作中首先要考虑的。因为艺术内容决定艺术表现形式，如果内容立不住，缺乏真切和深刻的思想情感，那形式即使再美，也很难有长久的生命力。

在表现形式的现代性以及综合艺术机制的构建上，话剧也具有一定的借鉴性，即上面提到的舞台表现形式的现代化和综合艺术观的再学习，这些都是戏曲向话剧借鉴时的关键要素。正如卢昂教授说的：“今天我们之所以提出向话剧再学习，则是保持这一优秀传统的基础上的一个更高的艺术要求和一个更加积极的美学追求，这就是强化戏曲综合艺术观的问题。”

在表演技艺上，中国戏曲有着综合性、技术性、规范性相统一的表演技术手段，不光技术高超，且手段十分丰富，一些优秀的戏曲演员是能做到技艺融合、情技合一地去塑造人物，但较多戏曲演员却难以达到那样的境界，往往出现只有技术、不走内心、情技分离的现象。这时如果能够吸收和借鉴一些话剧心理现实主义的训练手段和表演手法，那对戏曲演员是有极大帮助的。在这方面话剧艺术创作有比较完善和成熟的方法，戏曲演员应该认真学习和研究。

当然，保持着戏曲艺术本体是戏曲在现代化过程中最重要的原则。戏曲在向话剧学习时一定要注意这一原则。例如，舞台布景写实奢华之气不断滋长，与中国戏曲虚实相生的美学原则发生了严重的偏离，而表演上甚至是戏曲本体的丧失，出现了话剧加唱的风尚。虽然话剧加唱也是一种表现的可能，且一定的实验和创新探索也是需要的，但是一些破坏戏曲本体又以假乱真充当戏曲的创作是严重妨碍中国戏曲传承与发展的。

(徐伟/整理)