当于连不再“于连”

□宋 佳

由德国塞巴斯蒂安·凯泽（Sebastian Kaiser）担任戏剧构作、孟京辉导演的话剧《红与黑》，改编自19世纪初法国作家司汤达的同名小说，首演于2021年乌镇戏剧节。该剧讲述了出身低微的青年才俊于连在跻身上流社会与实现自我价值的征途中，先后与德·瑞纳夫人、玛蒂尔德小姐两位性格迥异的女性之间发生的爱欲纠葛。

仔细回想，小说描述的于连其实淹没于诸多标签之中——“木匠的儿子”“野心家”“该死的伪君子”“阴险的人”，甚至让“于连”这个名字成为了包含有贬义色彩的形容词。在孟京辉导演的这版《红与黑》（以下简称孟版《红与黑》）中，张弌铖的演绎与司汤达笔下的于连形象相差甚远。原著里悲剧英雄式的人物在剧场中卸下了“伪善”的人格面具，源源不断地释放着荷尔蒙：一种介于男孩与男人之间的任性而赤诚的生命活力。

当戏剧舞台尝试重新激活这一经典形象时，我们看到了一个不那么“于连”的于连，那么对于舞台上这个不那么“于连”的于连，我们又该如何评价呢?

喜剧，新的阅读维度

若将同样由凯泽担任戏剧构作、孟京辉导演、在2019年引发热议的话剧《茶馆》看作是凯泽敲开中国戏剧大门与经典文本的一次生涩的对话，那么这部新构作的《红与黑》则在叙事技法上显得更加“亲民”。

《红与黑》的前言中写道：“真实，令人尴尬的真实”，小说家司汤达的“真实”具有多副面孔，而戏剧构作凯泽读取了其中喜剧性的一面。不仅大幅度删减了原著内容，还将戏眼牢牢锁定在“爱欲纠葛”上，小说中的阶级立场和政治激情被情欲的主题置换殆尽，甚至连《自由引导人民》的经典绘画也被用于烘托性爱场面。如此创作的结果是：主人公于连看起来专注于个人的自由和幸福，让情欲肆意地流淌，催生了一个“恋爱脑”大于“事业心”的于连。

这种反差也来自演员的形象和表现。小说中对于连出场时的描绘“他是个十八九岁的瘦小青年，看起来羸弱，面部的轮廓也不大周正”，而张弌铖饰演的于连无论是声音还是形体上潇洒俊朗的现代气质都充满着青春蓬勃的朝气。小说中的于连追求抱负的激情远大于追求爱情的欲望，而此次改编直接将激情与欲望熔铸一炉，练就成情欲的丹药让于连吞下，把潜藏在于连体内的两个“我”被逼了出来：他在大段独白中实现了个体的“本我”和“超我”从“自我”的控制中逃逸；在矫饰“成熟”（超我）与本质“纯真”（本我）之间摇摆。这种反差感本身就是喜剧性的。让舞台上的于连成为了一个充满喜剧张力的小人物。

演出中令人记忆非常深刻的便是于连的三次“爬梯子”，分别是与德·瑞纳夫人的一次偷情与一次告别，以及与玛蒂尔德小姐的一次幽会。如果说第一次偷情，于连爬梯子显示出一个青年初尝禁果时的青涩，那么第二次告别则在相同的动作与重复的语言仪式中表达了于连对自身荒诞处境的调侃。于连攀爬梯子追求爱情的动作，一来其背后隐射着底层青年向上攀登实现阶级跨越的欲求，二来又在反复使用中解构了其本身的严肃性。

进一步来看，从于连与两个女人建立友谊并发生性关系，到三人走下舞台环绕剧场空间追逐并互相控诉，两场爱情在于连的生命中来也匆匆去也匆匆。于连像乞讨的流亡者寻求庇护所般刚从德夫人的床笫爬下，又迅速钻进了玛小姐的裙底。舞台上，三人间情欲的发生与发展被加速化处理。显然，这迥异于台下观众对文本浏览的体会与日常生活的经验，让观众在接受认知上产生陌生感与距离感，从而让原著实现了一种被打开的新的阅读维度。

今天对小说原著的阅读或言进入司汤达笔下世界的路径还是单一且传统的，大部分读者依然将《红与黑》解释为一部法国复辟时期的阶级斗争史。凯泽曾在采访中表示，从事当代剧场创作首先需要作为一个阅读者回归文本本身，祛除“阐释的铜锈”。

用喜剧和专注自身的角度切入，塑造一个更“接地气”的于连，应该说是当下更适宜的世俗化“亲民路线”。但同时，这也将这个激情昂扬的革命寓言神话，转化为一部专注于情欲记录的个体成长日记。让作为传统读者的我们思考，在新的阅读视角里，我们是否能接受这样一部“不再伟大”的经典小说？当于连全程身陷于爱欲的纠葛中左支右绌，“令人难堪的真实”以更加个体化的形式被赤裸地暴露并夸张地放大，我们能接受这种变形的真实吗？

欲望的景观社会

另一边导演也无意于重新创造一个“平行的世界”：将小说中的情境完全放置到当代当地的社会中去。譬如电视剧《红与黑2000》，在类似“农家子弟都市华丽变身记”里，于连被打造成了一个“凤凰男”，创作背后的价值观在今天看来显得既刻板又刻薄。

孟版《红与黑》构造的舞台空间更像是一个在当代社会与小说原著之间的异托邦世界：裹挟着中产阶级浪漫幻想的异类空间。从舞台上的巨型钢铁支架结构，到倾斜的拿破仑雕塑和脑浆爆出的人脸肖像，再到发表长篇大论的演员们分格入驻的空格间。不同于提供幻觉的写实舞台空间，这些符号化的表达语汇建立了一种演员和观众之间对等的整体联结：被猩红的背景光映射并被雪白的鹅绒渲染出的“欲望阁楼”，一定程度上也隐喻当下我们所处的高度物质化的“欲望社会”。

演出中不仅加入了大量的方言与外语，还引入其他如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》，以及卡伦·霍妮的《我们时代的神经症人格》等经典文本。然而，此版改编对经典文本拼贴和挪用的目的，实则在于深层地瓦解作为经典小说的《红与黑》，暗含一种“借经典拆解经典”的叛逆姿态，也让演出看起来是由诸多文化元素杂糅浇筑而成的“景观”。

宏观来看，三个多小时的演出没有中场休息，没有给观众留下任何在情感“煎熬”中喘息的空当。观剧时，伴随大段诗歌朗诵式的台词输出，观众宛如置身于一个开了2.5倍速的“全景立体视频”里，完全浸泡在一种多维涌动的“信息流”轰炸中，身体和精神都遭受了攻击。

孟版《红与黑》在宣传时，曾对于连周旋于两个女人之间的情感做了明确的区分，与德·瑞纳夫人是“心灵之爱”，而与玛蒂尔德小姐是“头脑之爱”。这种划分大致基于司汤达小说文本，将于连个人的情感世界对象化，实际上是一种以价值理性与工具理性为标尺的社会学界定。除了让于连明确地区分这两种理性，对于于连这样理性的人的表现也有着“颠覆性”的呈现。孟版《红与黑》的于连不再是一个“英雄”，更像是一个情欲狂，而眼前所发生的一切与司汤达笔下19世纪的法国上流社会完全是两个世界。

在台上对爱情疯狂的追求和极致的表达中，也通过不停地间离，让观众的体验始终保持一定的理性思考。比如当隔着纱幕的于连与玛蒂尔德小姐在熊熊欲火中缠绵时，梅婷以心理分析师的现代形象突然出现，用冷静知性的语调向观众解释神经症患者的行径。但在谈及生日时，梅婷又快速转化进入德·瑞纳夫人一角，把于连的情欲世界借助一个被抛弃的女人控诉情人新欢的情境描述出来，既幽默地戳破人类对完美爱情的幻想，也反讽地揭示了绝对理性的不可能。在此场面里的于连以应答的方式肯定了插入的价值判断，“局内人”和“局外人”的跨时空对话激发了观者的警惕：于连的“爱情”真的存在过吗？

对于原著中浓墨重彩的“于连之死”的处理，孟版《红与黑》完全舍弃掉了原著中“法庭审判”“监狱忏悔”两个重要场景。演出结尾德·瑞纳夫人正襟危坐，马蒂尔德小姐安静站立，二人目视前方，于连展示性地向德夫人开枪，后缓步登上框架二层，将头和双臂沿着脚手架边缘垂下，最后结束于充当铡刀的纱幕缓缓落下。从主题上看，于连是主动选择了死亡，象征着含有灵魂救赎及个体超越意味的“自杀”行为；从形式上看，高度主体化的于连似乎是爱与自由的代言人，他持一副滑稽的姿态以“解说员”的身份走进历史、对话历史。观众追随于连的演示与导览，也一起走进了历史纪念馆，参观了一场名为《关于爱情审判的“自杀”事件》的主题展。而法国大革命的真实历史仿佛是一个被悬置的主题性标语，它成为了这场展览最耀眼的横幅。

演出的后40分钟，当于连从舞台上跳跃到观众席，他跨越的是时空的界限；当于连攀爬至剧院二层时，他站在了上帝的位置（天理）俯视众生，完成的是对人伦边界的跨越。导演试图模糊于连的世界和观众的世界，并把在场的我们强行拉入于连的世界，充当这场爱情审判的法官。取消了物质性的监狱，这种设计显得非常具有侵略性，换个角度看，静默端坐的我们在冷眼旁观中正建构了福柯意义上的“监狱体系”：我们每一个在场的人都是这台生命政治装置的一部分，而于连这个不合节拍的人则被视为“不正常的人”，他代表了那些寻找诗与远方，实现自己力比多流溢的另类的人。

注释：

①李亦男采访：《弗兰克·卡斯托夫与德国导演剧场——柏林人民舞台前戏剧构作塞巴斯蒂安·凯泽访谈》，《戏剧与影视评论》2022年第1期。采访中，凯泽引用契诃夫评价《三姐妹》的原话“请把它也当喜剧来看待，不要用神话的话语来诠释它”意在表达，后世排演和观看的很多不是契诃夫的戏剧文本，而是经过时间沉淀后被众人奉上神坛的陈词滥调，即“阐释的铜锈”。而卡斯托夫在柏林人民舞台做导演时，首先是作为一个阅读者，回到原点，与戏剧文本对话。