殊途异彩 梁溪风范——特色独具的无锡民乐

◎庄若江

（江南大学，江苏无锡214122）

无锡不仅是民族工商业的重要发祥地，也被誉为“二胡之乡”“丝竹高地”。位于江南腹地的无锡，在大的历史背景、地缘环境方面与苏州、常州大致相同，但因自身特殊的历史境遇异于苏常，又呈现出殊途异彩的人文样貌，在民乐方面个性独具，特色鲜明。历史上，无锡家班社乐繁荣，锡派琵琶特色独具，二胡艺术长足发展，道教民乐相融互动，书写了无锡民乐独特的发展轨迹，也形成了无锡民乐的特殊风貌。成就无锡独树一帜音乐品性的因素主要有三方面，一是悠久“曲局”的浸润造化；二是与二胡发展成熟的相生并行；三是与道家文化的交融互动。

“天韵”：无锡民乐的起兴

无锡民乐的兴起可以追溯至明代。发端于元明之际的昆山腔，之所以能成为群体性的艺术活动，主要得力于昆山顾阿瑛组织的“玉山雅集”。而无锡籍著名画家倪云林便是玉山雅集的积极参与者。倪云林与顾阿瑛是远亲，画艺卓绝，酷爱戏曲，是昆山腔走向成熟的参与者、见证人。

明嘉靖年间，魏良辅对昆山腔进行了改良，水磨腔受到追捧，昆曲一时成为缙绅豪门、文人士大夫阶层最热衷的娱乐，蓄养家班成风，无锡亦是昆曲繁盛之地。万历时期，惠山脚下的邹氏，不仅大兴园林，邹迪光还拥有两套家班，优童之选极一时之盛，家班规模与优伶水准都堪称江南之最。当时邹家班不仅能演全本《牡丹亭》（55出），邹家还邀请汤显祖亲临戏场观摩。邹氏愚公谷对面的秦氏寄畅园内，秦家班也是夜夜笙歌，声名远播。江南才子余怀的《寄畅园闻歌记》记载了寄畅园曲叙之盛况。《寄畅园闻歌记》不仅记录了魏良辅创立水磨腔、革新昆曲的真实情况，还记载了参与昆曲改革的陈梦莹、顾渭滨等无锡人事，称这些人“善吹箫管”。“善吹箫管”后来便成为无锡曲家的传统特长。如后来天韵社的沈养卿、华雁臣、杨荫浏等均擅长笛箫。除了邹家班、秦家班，无锡史上还有顾可学、顾自成（顾宪成之兄）、葛救民、安如山等二十余位地方缙绅家班的记载。其时无锡民谚有曰“到则无锡莫张口”[1]，家班之盛，参与之众，水准之高由此可见一斑。但评家潘之恒，在《鸾啸小品》中对当时无锡昆曲的评价是“媚而繁”“宗魏而艳新声”“另为一调”[2]。

家班之风未能持续太久，一是因为入清以后江南经济有所衰退，传统门阀士族受到打压，士大夫阶层逐渐无力供养家乐；二是朝廷对官僚缙绅的生活管束日趋严格，蓄养家伎、置备家乐遭到禁止。因此，清雍正之后家班演出几近绝迹。但是，文人雅士的清唱活动却逐渐流行起来，民间清唱团体亦应运而生，同好者们定期相聚，切磋音律，谱度新曲，结为“曲局”。

无锡的曲局大约出现于明末崇祯时期，绵延数百年，成员多有更迭。至清道光时，曲局活动设在无锡城内盛巷有竹居（曹安和祖宅），由徐增寿主持社务，教授弟子。徐增寿精于词曲，尊苏州曲家叶堂《纳书楹曲谱》为宗。叶堂提倡“天籁无方”的清唱法则，其审美理念深刻影响了无锡曲友，后来“天韵社”的获名即源于此，取“天然元音”之意。

锡邑的“曲局”在清道光时出现过一轮高峰，在徐增寿主掌时期，涌现出了徐苹香、陆振声、蒋旸谷、张敏斋、惠杏邨、陈馥亭等一批曲界俊彦，呈一时之秀。至同治、光绪时，曲局“善度曲者”已有七八十人，最多时人数过百，阵势空前。因人众，故分设南北二局，且在东亭、八士桥、安镇、石塘湾等处设立分支开展活动。辛亥革命后，锡金两县合并，其时社员仍有七八十人。光绪元年（1875），吴畹卿等人另集成社，被尊为“师席”。吴畹卿（1847—1926）出身于米商家庭，自幼习曲，师承徐增寿、蒋旸谷、惠杏邨等，“精音韵，善度曲、工三弦，尤擅长琵琶、曲笛，为梁溪清曲集大成者”。吴主持社务，教授度曲，长达数十年，在江南一带享有很高名望。吴的弟子也诸多名家，梅兰芳、韩世昌等京昆大师就都曾受教于畹老的弟子赵子敬。曲社仪轨谨严，注重传统，无论演唱还是伴奏，皆不容丝毫增损，注重“古来之音”，被誉为昆曲界的“梁溪风范”。

曲社后来的核心人物有杨荫浏、朱勤甫、沈养卿、乐述先、沈达中、唐慕尧、范鸣琴、阚献之、沈白涛等。杨荫浏(1899—1984)是吴畹卿最有成就的弟子，昆曲、笛笙、三弦和琵琶等技艺均得其真传，他也是公认的中国民族音乐学的奠基者，对无锡道教音乐、青城山道教音乐、中国基督教圣乐、北京智化寺音乐、西安鼓乐、五台山寺庙音乐、湖南宗教音乐等都有深入考察研究，是宗教音乐研究领域先驱。著有《中国古代音乐史稿》等28种著作，论文近百篇，在中国民乐学术史上占有极高地位。此外，“南鼓王”朱勤甫的“十番锣鼓”，乐述先的拿手清唱，沈养卿的高超笛艺，也都是在天韵社的艺术熔炉里所炼就。

辛亥革命后，社员们在城中“公花园”“兰簃”北侧集资建平房两间(后扩建为同庚厅)，用于日常活动。每日“夕阳西下，清音继起”，在老曲师吴畹卿的指导下，公花园内总是清音袅袅，丝竹悠扬，其艺术活动成为那个时期无锡城中一道惹人瞩目的人文风景。随着影响扩大，1920年曲社正式定名“天韵社”。1922年，天韵社与上海著名曲家俞粟庐、俞振飞父子及穆藕初等人在无锡新世界旅社大厅会唱，使天韵社声名更盛；1936年，天韵社与北方昆曲团体“谷音社”举行会唱，杨荫浏的曲笛、曹安和的清唱得到了俞平伯及谷音社同仁的一致好评，一时有“南有天韵、北有谷音”之誉。

抗战时期，天韵社被迫停止活动。直至1948年2月26日，天韵社才由范鸣琴（1878—1954）主导在城中公园复社，曲社活动断断续续延至50年代初，因各种原因完全停止活动。

天韵社是我国历史最悠久、声名最著的清唱曲社之一，不仅走出了一批大曲家，也培养了许多卓越的民乐大家，对中国民乐的发展产生了巨大而深远的影响，堪称锡邑民乐高地。天韵社所培养的“长于艺”的艺术人才，为后来的锡邑民乐发展打下了坚实基础，其绵延持久、细水长流的艺术活动，不仅活跃了民间文化，也清晰地勾勒出了一条明清以来无锡民乐的发展轨迹。

华氏琵琶谱

言及无锡丝竹，清代华秋苹所撰国内第一部琵琶谱必须一提。这部《华氏琵琶谱》[3]分上中下三卷，共收录南北两派琵琶经典曲目68首，开音乐史上琵琶谱先河，且对琵琶音准、指法做了规范，在民乐史上意义非凡。后历经邹建平、徐悦庄、杨廷果、段阿奔、吴畹卿、华彦钧、杨荫浏、曹安和、乐述先等历代琵琶名家的传承发展，至近代“无锡派琵琶”成为中国琵琶艺术的一个重要流派，其兼蓄南北、取长补短、融会贯通，对中国琵琶艺术的发展起到了推波助澜的作用。1816年华秋苹兄弟等成立的诗文音乐综合社团“二柳村庄吟社”，奏乐抒情，诗文会友，也在民间颇有影响。不过，在晚近的民乐发展中，琵琶却并未像二胡那样成为无锡民乐最鲜明的符号。

二胡：从边缘走向国乐圣殿

无锡是中国近现代二胡艺术的高地，被誉为“二胡之乡”。梅村的“二胡产业园”每年二胡产量约占全国总产量的25%—28%，全无锡约有两万余人会拉二胡，2000年跨世纪时，无锡人以万人规模演奏二胡作为迈进新世纪的庆典仪式。二胡，几乎成了无锡民乐的标志。

这当然是有历史因缘和传统的。1992年，中国音乐家协会评选出的“20世纪华人音乐经典”，所选录的5首二胡曲，有4首是无锡籍音乐家所创作——刘天华的《病中吟》《良宵》《空山鸟语》和华彦钧（阿炳）的《二泉映月》，可见无锡在中国二胡艺术领域的地位和影响。

阿炳故居旁的阿炳艺术雕像（钱绍武 创作）

二胡，得以从边缘走向国乐舞台的中央，成于锡邑，兴于锡人。二者之间的独特关系，可从两方面审视：一是二胡硬件的改造与成熟；二是二胡的创作与演奏成就。19世纪后期到20世纪中期，无锡先后走出了周少梅、刘天华、华彦钧、刘北茂、储师竹、蒋风之等一大批二胡艺术巨匠，为二胡艺术的发展成熟做出了积极探索和重要贡献，推动“二胡”从民间步入音乐圣殿，成为国乐舞台上风光无限的主角儿。

二胡，来自游牧民族，早期是流行于胡地的一种低端乐器，甚至用于民间乞讨。二胡也称“奚琴”，音域不宽，音律简单，唐代时流入汉地，迄今已有1200多年历史。那时的二胡，无论形制还是演奏方法都与今日二胡相去甚远，之所以能从不入流的胡琴华丽变身为舞台的主角，离不开两位关键人物——周少梅、刘天华。

周少梅(1855—1938)，无锡江阴人，成长于音乐世家，自幼深受艺术熏陶。其父周静梅乃当地颇有名气的丝竹艺人，笙、笛、箫、二胡等样样精通，尤擅琵琶，被赞为“琵琶圣手”。周少梅的三位哥哥也是乐器演奏能手，周家父子的丝竹乐班，可谓远近闻名。后周少梅又拜当地民间艺人为师，学习三弦拉戏，模拟动物嘶鸣技巧，沉迷音乐，乐而忘他，故当地有“周少梅二胡琵琶样样精，就是铜钿银子拎不清”之趣谈。[4]

周少梅1906年受聘于“私立华氏鸿模高等小学”，成为史上第一位专职国乐教师，在这里，他开始了民乐教学生涯，也将二胡带入了新学课堂。他一边刊印《国乐讲义》，一边对二胡进行改造。原先的胡琴杆短音域狭隘，周少梅加长琴杆，加大琴筒，更换琴弦，使胡琴的音量、音色有很大提高；还将原先仅一个把位的音阶拉长为上、中、下三个把位，使演奏音域扩大3倍。改造后的二胡被称为“周少梅三把头胡琴”。周少梅对乐器形制的改革，具有里程碑的意义，不仅使二胡音域和表现力得到极大增强，更为后来刘天华的进一步改造提升奠定了重要基础。

刘天华(1895—1932)是周少梅的学生，自幼浸润于浓郁的音乐氛围。1912年他曾进入上海“开明剧社”，接触到西洋音乐和乐器，也由此发现了民乐的不足，从而萌生了改进国乐的想法。刘天华回到江阴后，拜周少梅为师，二胡、琵琶技艺多有精进。1918年，创作了国内第一首二胡独奏曲《病中吟》，随后《月夜》《良宵》《空山鸟语》《闲居吟》等10首二胡独奏曲相继问世。刘天华边创作，边继续对二胡进行改革。他在周少梅“三把头胡琴”基础上，将二胡把位扩展至五把，音域拓宽至3个八度，将琴筒由圆形改为六角形，并对琴弓、琴码（千斤至琴码的距离固定在46—48厘米）、琴弦等规制都进行了改革，还借鉴小提琴的制作工艺，使二胡在音质、音色、音量等方面都得到很大改进。刘天华还运用国际标准音，为二胡定弦定音。1922年，刘天华执教于北京大学音乐传习所，他说服萧友梅、蔡元培在高校开设二胡课程，并编撰二胡教材用于授课。在校园音乐会上，刘天华的学生徐炳麟独奏了《病中吟》，这是二胡第一次作为独奏乐器登上舞台，刘天华“改进国乐”的梦想初步得以实现。此后，刘天华又对传统民乐曲牌加以整理创新，并不断完善科学记谱方法。遗憾的是，1932年正值壮年的刘天华却因感染猩红热而病逝，年仅37岁。作为中国近现代二胡艺术的重要奠基人，刘天华不仅是卓越的乐器改造家，也是出色的作曲家、演奏家、教育家。作为现代“国乐革新”的主要实践者，对中国现代民乐发展做出了重要贡献。刘天华是周少梅之后的又一位里程碑式的人物，其一生虽然短暂，对二胡贡献却居功阙伟：其一，创作了许多二胡传世名曲（10首二胡独奏曲、47首二胡练习曲），编写了较系统的二胡教材；其二，改革了二胡结构，优化了二胡部件，极大扩展了二胡演奏音域和艺术表现力；其三，成功借鉴西洋小提琴的揉弦、泛音、变化音、颤弓等演奏技巧，将其运用于二胡演奏，使二胡音质、音色、音量、指法和弓法都得到很大改进；其四，采用国际标准音为二胡定弦，内弦为D，外弦为B，使二胡能够融入乐队演奏。刘天华还是位承前启后的关键人物，不仅把二胡艺术引入高等学府并建立了相对完整的教学体系，还培养了储师竹、蒋风之、陈振铎、刘北茂等一批二胡名家。

当然，二胡技艺的成熟与播扬，还离不开另一位无锡人阿炳的贡献。阿炳与二胡的关系可谓唇齿相依，用音乐演绎人生已成为其灵魂释放的主要途径，琴没了，阿炳就死了。阿炳，原名华彦钧（1893—1950），无锡民间也称他“瞎子阿炳”。他幼年丧母，被父亲华清和自幼磨炼于城中道观雷尊殿，是在苦寒中磨砺大的苦孩子，也因此练就了艺术的“童子功”。阿炳在城市的街头巷尾演奏，换取微薄生存之需，尝尽人生炎凉，他创作了200多首二胡、琵琶作品，但留下来的只有区区数首。幸得杨荫浏、曹安和1950年回锡，为病中的阿炳录制了3首二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》和3首琵琶曲《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》，这6首作品成为中国民乐的瑰宝，《二泉映月》更被誉为“中国的命运曲”，著名音乐指挥家小泽征尔称其是“需要跪着聆听的音乐”。如果说，周少梅、刘天华的主要功绩，是通过二胡硬件改造、理论完善和教育体系的建立，将二胡推上民族音乐的圣殿；那么，阿炳的功劳则在于对二胡技艺的完美、极致的演绎和广泛的民间传播，使之臻于炉火纯青的境地。

繁盛：道教与民乐的相融互动

无锡道教音乐是无锡民乐的重要构成，也是无锡11项国家级“非遗”之一。晚清至近代的一段时期内，道乐、民乐相融相生，民乐带有鲜明的道乐烙印，道乐则成为民乐不可切割的类型，这种独特情形在其他城市的音乐发展中极为罕见。

无锡道教始于南朝，兴于唐宋，盛于明清，最盛时小城内外道观多达数十座。千百年来，星罗棋布、花开遍地的道教宫观在锡地扮演了重要文化角色和生活角色。随着道教文化的发展，道教活动逐渐成为当地风俗的有机构成，其中的演艺活动也逐渐成为民间艺术的一部分。依苏南旧俗，人去世9—18天内，丧家要请道人代写牌位、念经祭告，接“眚”[5]。“五七”之期，须邀请道士做道场，追思悼念逝者。道场不仅装饰庄严华丽，且大多程序须借助鼓乐完成。如首日上午的“法鼓三通”、管弦道乐《醉仙戏》，午后的《雁儿落》《暖溶溶》《甘洲歌》，以及每日各不相同的乐曲，几乎无一不是道乐相伴。

道场文化的兴盛，催化了道乐的成熟，培育了一批道乐高手。晚清至民国，是无锡道乐的鼎盛期，乐坛人才济济，高手群集，“五个档”“八兄弟”“十不拆”等都是颇有影响力的道乐班社，琴家阚献之、鼓王朱勤甫、二胡琵琶高手华彦钧等，更是名播遐迩。《二泉映月》《大浪淘沙》《十八拍》《下西风》等名曲，皆诞生于这片道乐沃土。1947年，无锡道乐班社组合“十不拆”应上海昆曲阳春社邀请赴沪演出，大中华电台连续10天播出演奏实况，并灌制《山坡羊》《梅梢月》等6张唱片，一时极受热捧。新出版的《江苏地方文化史·无锡卷》用“繁若盛花的道教文化”来形容无锡道教的繁盛，并非虚词。在1400多年中，道教与民乐相生相融，互渗互动，赋予无锡民乐鲜明的地域特征，为无锡丝竹涂抹了殊光异彩。

明清以前，无锡道教法派皆为“正一派”，也称“玄门弟子”，以符箓驱邪镇宅、设坛斋醮祈福禳灾为主。明后期，北方的“全真派”南扩，延伸至无锡，以清修炼养为主要宗教生活。两教派在清后期发生融合，清末时两派差异缩小，基本归于一派，自称“锡派”。锡派道教，主要活动集中在道教节日、岁时节令和民间斋醮法事，从驱邪镇宅到祈福禳灾，一应活动离不开道乐相伴。在斋醮仪式中，吹、拉、弹、敲、打、唱几乎贯穿整场法事，或召神遣将，或镇压邪魔，或求福祈愿，或清净超脱，营造宗教气氛，“感动群灵”，抚慰人心。

道乐形式大致有三类：一是“腔口”，即道教科仪中法师的演唱部分，一般用方言演唱；二是“梵音”，一般是由鼓板、丝竹等乐器演奏的曲牌，与唐宋词牌、元曲牌颇多相同；三是“锣鼓”，即苏南民间流行的“十番锣鼓”。无锡道乐早期以“清做为主”[6]，明代始有笛、笙、萧、二胡、三弦等丝竹乐器介入，有了道曲演唱和道乐伴奏，内涵更丰富，风格更多样。

民国时候的道教乐班

民国时期，明阳观的鼓师朱勤甫（1902—1981），是无锡道乐界当仁不让的灵魂人物。他8岁进入道班，11岁师从朱秀亭学道，16岁满师时已能娴熟演奏鼓、笛、笙、唢呐、梆胡，20岁已是苏南知名鼓乐高手，不仅鼓艺高超，且善推陈出新。在他的改革创新下，道乐“三通奏法”舒徐有致，缓急多变，节奏鲜明，强奏如惊雷轰鸣，弱奏似蜻蜓点水，出神入化，独树一帜。雷尊殿的阿炳，也是8岁入道，在“铁手琵琶”父亲的严格管教下学习道乐演奏，16岁已掌握“梵音”“锣鼓”等多种道乐技巧，吹拉弹打无不精通，诵经唱赞皆出色。父亲去世后，阿炳成为当家道士，主持雷尊殿事务，在道教文化活动中技艺日臻炉火纯青。虽然后来因失明无法胜任斋醮禳灾等法事，沦为街头卖艺者，但其后创作的大量二胡琵琶曲，皆烙印着浓郁的道乐风格，折射出道家文化的深刻印记。此外，还有水濂道院的王士贤（二胡）、火神殿的尤墨坪（三弦）、灵官殿的王云坡（琵琶）、铁索观的谢濂山（笛）、梅村秦伯庙的田琴初（云锣），以及伍鼎初（鼓板）、赵锡钧（托音二胡、飞钹）等“十不拆”成员，都是无锡道乐界的核心人物。在他们的主导下，凡小道士入道，皆须从敲翁钹（七钹）、骨子（小钹）起步，而后学习小锣、木鱼，再学吹奏竹笛、笙、唢呐，或择练丝弦乐器；历经数年，待熟悉了各种道乐、斋醮仪程后才可正式坐位，技艺出众者方能担任鼓位。[7]由此，锡邑道士在音乐方面大都是多面手、双角色。在法事中，道士座次以演奏乐器来定位，演奏、演唱水准直接影响道院声誉和道士收入，受到这一体制激励，技艺高超的道乐名师不断涌现，如陈莲君、贡竹石、唐韩臣、居易斋、贡正书、华彦钧、阚献之、朱勤甫等，他们皆有双重身份：既是道士，也是乐师。

也因此，不少锡邑音乐名曲，既是民乐，也是道乐。适应民间喜好，锡邑山歌小调也被吸纳进了道乐，平添几分亲切与活泼。1932年，伍一鸣（无锡水濂道院住持伍麟趾之子）在《江南道教音乐的由来和发展》一文中说：“江南丝竹，山歌、小调风行一时，处处流行……这些道士，集思广益，以道教音乐为基础，吸收昆腔和江南说唱等腔调的特征，根据不同字音的‘平仄’，结合地方语气，以字行腔，在长期实践中，融化成民众所喜闻乐见，具有道教和民乐特色的新颖道曲。”[8]无锡道乐对民乐小调的吸收，使之多了一丝鲜活的烟火气。阿炳的二胡、琵琶曲深受民间欢迎，虽然是道乐，但因融合了民乐而变得喜闻乐见。他演唱的“小热昏”“说新闻”的前两句用的是道家“起忏”，后两句用的则是“十六召”，皆为道乐朗诵模式，道乐的《赞三宝》也被他填了新词演唱。

无锡道教频繁的音乐活动，不仅成就了无锡民乐，也赋予无锡民乐以独特的个性风韵；不仅培养了华彦钧、朱勤甫这样的道乐大师，也为无锡民乐史册留存下了大量优秀曲目。杨荫浏、曹安和曾多次对无锡道乐进行采集、整理，仅1937—1949年，就抄录《梵音》《锣鼓谱》散曲80首、杂曲18首、锣鼓曲14首，并灌制唱片3张；20世纪五六十年代，杨荫浏、曹安和又两度回锡访问道士、采集道乐，录制道乐唱片20多首，编成《苏南吹打》。这些道乐作品，见证了无锡曾经的社会历史，也见证了无锡民乐的百年辉煌。