苏剧与江南文化＊

◎周晓薇

（苏州市文艺创作中心，江苏苏州215106）

苏剧是苏州的地方剧种，别名南词、对白南词、苏滩，由南词、昆曲、花鼓滩簧合流衍变而成，原是代言体戏文的素衣清唱。2006年，苏剧被评为国家级非物质文化遗产。

一、江南是苏剧孕育发展的土壤

关于江南的区域范围，不同的历史时期有不同的划分方法，本文主要参考刘士林在《江南文化资源研究》[1]中的划分方法，取以明清太湖流域“八府一州”为核心区的江南区域概念。“八府一州”是指明清时期的苏州、松江、常州、镇江、应天（江宁）、杭州、嘉兴、湖州八府及从苏州府辖区划出来的太仓州。这也正是苏剧在孕育发展过程中的主要流布区域。水运交通便利，江南区域的城市经济发达，商贸活动频繁，文娱活动兴盛，这些都为苏剧的孕育发展提供了基本条件。

苏剧是古老而又年轻的剧种，其源起可追溯至三百多年前，其正式形成则不过八十多年。苏剧前身可追溯至明代流行的南词。至清代，南词与当时盛行的花鼓滩簧合流，形成了“苏滩”。20世纪40年代，苏滩在进一步发展后逐渐以新兴地方剧种的姿态登上历史舞台。江南是苏剧孕育发展的土壤。苏剧的源起、发展和形成的过程，是其植根江南并不断吸收这片土壤上其他艺术形式的养分，促成其自身发展的过程。

南词的概念在不同的历史时期有着不同的内涵。它原指一种曲调，为区别于北曲而得名。作为苏剧前身的南词，是一种代言体的戏曲清唱表演形式。这种表演形式的产生与当时北方弦索流入江南形成“新乐弦索”有关。沈宠绥在成书于明崇祯年间的《度曲须知》中说：“至北词之被弦索，向来盛自娄东（今太仓一带），其中婀娜，指下圆熟，因令听者色飞……一时风气所移，远迩群然鸣和，盖吴中‘弦索’自今而后始得与南词并推隆盛矣。”[2]这种盛行吴中的“新乐弦索”被运用于不同的表演形式，逐渐分化为叙述体的弹唱南词和代言体的对白南词两类，前者的表演形式是曲艺说唱，后者的表演形式是戏曲清唱。弹唱南词即苏州弹词，而对白南词即前面提到的苏剧的前身。

对白南词清唱的戏文大部分从昆曲剧本改编而来，基本囊括了昆剧常演剧目，剧本结构大体不变，唱词则由长短句改为七字句（或大体袭用原词），其要旨在将昆曲深奥的唱词尽量加以通俗化，也有小部分剧目为弦索调时剧，这部分剧目被称为“前滩”。因清康乾时期花鼓滩簧盛行，为吸收观众，对白南词吸收兼唱花鼓滩簧或仿作的滩簧剧目，也有部分说唱内容直接来自百姓现实生活或时事新闻，这部分剧目均被称为“后滩”。如前面提到的，南词与花鼓滩簧合流，由此形成了由前滩和后滩构成的“苏滩”。

清代中后期，花鼓滩簧在江南地区流行并陆续发展成地方剧种，“滩簧”为当时通俗戏剧的代称。“苏滩”即苏州的滩簧，为与其他地区的滩簧（如上海的“本滩”、无锡的“锡滩”）相区别而得名。

王芳、俞玖林苏剧《醉归》剧照（苏州市苏剧团 供图）

海派文化是江南文化的重要组成部分，清末民初的上海是苏滩向外发展最兴盛的地方，也是见证苏滩、常锡滩簧、宁波滩簧及上海本滩等演变为苏剧、锡剧、甬剧、沪剧等剧种的地方。当时苏州的苏滩称为“苏道”，上海的苏滩称为“海道”。

从苏滩到苏剧，化妆演出是非常重要的实践。民国元年（1912）以后，苏州、上海两地陆续出现化妆苏滩演出。“苏道”主要以堂会演出为主，而“海道”的化妆苏滩一开始就是在剧院、游艺场演出。上海“大世界”等生意兴隆的游艺场为苏滩的戏剧化实践提供了丰厚的土壤。

女艺人的出现，是苏滩走向戏剧化的必要阶段。苏滩原先仅有男班，而化妆苏滩要有女艺人才能显得更真实。从一开始的男女合演，到后来上海、苏州两地出现全女子班，如上海的“玉韵集”“金声社”，苏州的“雅龄社”“芙蓉社”等，颇受市场欢迎，演出费也高。

整本戏的演出是苏滩戏剧化进程中的重要一步。1928年，苏道艺人薛浩如、夏莺莺、谢美云等人编排了《呆中福》《十五贯》《玉连环》《宋江闹院》等整本戏在上海大新公司游艺场演出。1930年，朱国樑领导的“国风社”排演了整本戏《花魁记》，而后国风社又相继整理改编、串连排演《党人碑》《白蛇传》《渔家乐》等几本大戏。这些戏尽管在艺术上还很粗糙，演出质量不高，但促使苏滩在戏剧化道路上迈出了一大步。

昆班艺人加入苏滩表演团体，不仅推动了苏滩的戏剧化进程，而且直接影响了苏剧艺术审美品格的形成。1936年，仙霓社昆班艺人沈传芹、王传淞等相继搭入“国风”，他们在朱国樑新排的《林则徐》《翡翠园》《呆中福》等大戏中扮演重要角色，将昆剧表演艺术首次带到苏滩中来，大大提高了演出质量，受到观众的热烈欢迎。

1937年淞沪会战爆发，上海大世界游乐城几经停业、复业，朱国樑领导的“国风”也几经辗转。1941年，因上海大世界游乐城场方要求，国风剧团改名为国风苏剧团，这一事件标志着苏剧正式产生。

二、江南文化是苏剧艺术的底色

1977年12月江苏省苏昆剧团合影（苏州市苏剧团 供图）

江南的区域范围可以按照一定的标准来划分，江南文化的内涵特征则难以概括完备。但精致优雅、细腻内敛是江南文化留给人们最直观的印象之一，这一特征充分体现在苏剧的唱腔念白、音乐曲调、表演艺术等方面。

明清时期的江南地区是中国最富庶的地方，城市手工业、商业的繁荣催生了庞大的城市新兴市民阶层，因此江南文化的特征还应包括发达的商业文化和繁盛的市民文化。这些都对苏剧审美品格的形成和塑造产生了直接的影响。

苏剧是优雅细腻的。苏剧以苏州方言为依托，其唱腔、念白具有甜、软、糯的特点，体现了苏州人儒雅、内敛、淡定的气质。苏剧曲调婉转清丽、细腻动人，具有浓厚的江南风味。相比锡剧、沪剧等其他滩簧剧种，苏滩成熟较早，曲调丰富，也很优美动听，其早期主要曲调弦索调，经过发展、演变并吸收昆曲、滩簧、弹词、吴歌等艺术的大量曲调，而后发展出太平调、费家调、柴调、迷魂调等一系列曲调，其中主要曲调太平调不仅分男、女腔，还分角色行当，又有板式变化，是一种较为成熟的戏曲化的声腔。苏剧曲调，尤其是太平调女腔细腻软糯、优美动听。《醉归》中，蒋玉芳的“牵动情怀”“醉态沉沉”“筵前歌舞”以及“蒙动问、听端详”；庄再春的“月朗星稀”“听他言，暗思量”等优美唱段一直成为苏剧的经典唱段而传唱不衰。顾笃璜先生曾这样评价：“太平调女腔，可以说是把苏州人俏丽、优雅、细腻、软糯的地方性格发挥得淋漓尽致。”[3]苏剧的表演艺术是细腻精致的。新中国成立前，传字辈艺人将昆剧表演艺术带到苏滩中来，大大提升了苏滩的艺术水准。新中国成立后，当时的民锋苏剧团落户苏州后不久即确定了苏剧演员，尤其是年轻一代必须走兼学、兼演昆剧的艺术道路。1954年3月民锋苏剧团聘请了清末著名昆旦尤彩云先生来团任教,向张继青等青年学员传授了《牡丹亭·闹学、游园》《西厢记·拷红》《贩马记》等昆剧开蒙戏，为这批青年演员今后艺术上的迅速成长打下了坚实的基础。苏剧演员在形体动作、身段表演等方面学习昆剧，同时也学习话剧注重内心体验的表演方式。在《我的苏剧生涯》中，庄再春这样回忆自己塑造《醉归》中花魁的过程：“我扮演的花魁女和李三娘，包括我所扮演的其他艺术形象，都是在深入理解、体验角色情感的基础上，每次演出都要重温角色的思想感情，遵循表演艺术必须以内部体验作为演员创作的主要步骤，这样所塑造的艺术形象才能各不相同，花魁是花魁，李三娘是李三娘，决不会把花魁演成李三娘，李三娘演成花魁。”[4]

苏剧是雅俗共赏的。前滩剧本是对昆曲剧本的通俗化改编，其目的就是为了适应市民阶层的欣赏习惯和审美需要。

比如在《醉归》中，情节相同处昆曲本是这样：

“占花魁”种情（谱缺）

（桃红菊）她那里醉中天，神飞梦越，我这里好一似镜中花，难亲怎舍？捱尽了永迢迢长夜。捱尽了永迢迢长夜，（内打绝更介）恰又早晓鸡声唱叠。[5]

在苏滩中是这样：

（太平调）

耳听谯楼打四更，秦钟心内不安宁；美娘酒醉还未醒，未知可是辛瑶琴？使我心中多忧虑，不能叙谈枉费心。宝贵光阴在此时，一霎之间要离分；未知何日会千金。[6]

虽然同出一个故事，但基本上是两种不同倾向性的艺术。在语言风格和格调上，昆曲更多的服务于士大夫，苏滩则更多的服务于一般的市民和劳动群众。

改编自花鼓滩簧、民间说唱的后滩剧目则更为通俗，多有进城不久的底层老百姓中男女互相调笑戏谑之语和反映商业活动的场景。如《卖橄榄》中的一段唱段：

丑：唱仔半日，阿姐橄榄阿要？

旦：橄榄要格。

丑：要格倷检好哉，要几化？

旦：（唱尾声）橄榄要买二三十。

丑：（唱）卖橄榄逐只逐只荷包翻。

翻出才是好橄榄，授拉阿姐手里掸。

旦：大小姐一见眯眯笑！

铜钿拿去。

（唱）顺手便把门来关。[7]

又如《马上膏》一出的开场：

众：走上去呀!

同：(唱太平调)

一条长街数千家，两旁店铺作生涯。

三鲜大面汤鲜洁，四时小菜酱姜瓜。

五香腊味酱蹄肉，六陈行内粜小麦。

七星炉烹好茶，八鲜摊上卖鱼虾。

九制半夏能润气，十全大补膏子药。

三清街移步前行去，见一众人儿卖膏药。

走上去！[8]

三、苏剧是江南文化的名片

江南文化是苏剧艺术的底色，江南文化的特征对苏剧审美品格的形成和塑造产生直接的影响。反过来，苏剧也是江南文化的一张名片。丰富的苏剧剧目直观地展示和呈现了江南文化，描绘了江南地区的生活图景，表现了苏州人的思想观念、风俗习惯、生活方式和情感样式。

传统剧目方面，在苏州文化广播电视管理局2003年编的《苏剧前滩》中，前滩剧本有《西厢记》（《游殿》《闹斋》《惠明》《寄柬》《跳墙》《佳期》《拷红》）、《白兔记》（《赛愿》《养子》《送子》《出猎》《回猎》《麻地》《相会》）、《花魁记》（《劝妆》《湖楼》《受吐》《串戏》《雪塘》《独占》）、《孽海记》（《思凡》《下山》）、《琵琶记》（《饥荒》《关粮》《抢粮》《吃糠》《赏荷》《汤药》《遗嘱》《拐儿》《剪卖》《描别》《廊会》《书馆》《扫松》）等51种剧目，合209折戏。前滩常演剧目有被称为“老三出”的《醉归》《出猎》与小戏《岳雷招亲》，以及折子戏《窦公送子》《断桥》《湖楼》《春香闹学》《窦公送子》《借茶》《出猎》《访测》《醉归》《洞房》《拜月》《辞别》《芦林》《合钵》等；后滩常演剧目主要有“四卖一垃圾”（《卖橄榄》《卖草囤》《卖青炭》《卖明矾》《捉垃圾》）、“游观十八出”（《逼煞》《吃看》《现算》《马上膏》《说梦》《测字》《看灯》《分家》《湖州莲花落》《嗡鼻头阿二》等）以及《探亲相骂》《嫖院》《仟脚做亲》《卖布》《公偷》《说赞》《斋饭》《荡湖船》《马浪荡》《来福唱山歌》等剧目和各种赋类、小调类；有些前滩剧目，如《请医》《斋饭》《借靴》《罗梦》《教歌》等，因其风格诙谐、滑稽，又称“半前半后”。

苏剧《国鼎魂》王芳剧照（苏州市苏剧团 供图）

新创剧目中，较早的苏剧《五姑娘》取材于长篇叙事吴歌，为保持吴歌的原有风格，全剧精彩的唱句均按其原词保留，曲调以苏剧常用的民歌小曲为基础加以改编，音乐充分体现了江南水乡的情调；近年来的《柳如是》《满庭芳》《国鼎魂》《太湖人家》等剧各具特色，从不同侧面展现了江南文化。新编历史剧《柳如是》取材于著名史学家陈寅恪《柳如是别传》“钱柳因缘”这一主题，该剧细腻地展示了钱谦益、柳如是这对乱世夫妻间的矛盾冲突以及关系变化，生动立体地塑造了钱、柳两位江南名人的形象，全剧亦充满了江南风情。苏剧现代戏《国鼎魂》根据发生在苏州的真实事件改编，演绎了以潘达于为代表的苏州潘氏一族保护并捐赠大盂鼎、大克鼎的故事，该剧2019年获第十二届中国艺术节文华大奖。新编革命历史题材苏剧《太湖人家》取材于新四军军长陈毅托子的故事，该剧通过讲述一个太湖普通乡绅人家支援新四军抗战的故事，折射出20世纪40年代初的时代背景和历史风云，展示了江南一带军民联合抗日的图景。

地方剧种都有其鲜明的地域特色，其孕育和形成是地方文化和艺术交流融合的产物，是历史的凝结，也是地方文化活态的一张名片。地方剧种与地域文化关系的观察视角，可以让我们从一个更为广阔的维度去剖析、认识和理解地方剧种，提高对地方剧种整体文化生态和独特地域风格的认知。一个剧种与地方文化的关系是复合多元的，正如苏剧与江南文化中的吴文化、海派文化、越文化等都有着千丝万缕的关系。其中属地文化与该剧种的关系应该是最具代表性的，这不仅是因为历史的厚重积淀，也是因为现实的发展需要。2021年1月，苏州市委、市政府启动实施“‘江南文化’品牌塑造三年行动计划”。这是苏州进一步探索和拓展文化空间，凸显苏州“最江南”文化特质的重要举措。依托“计划”，苏剧迎来了自身传承发展的良好契机，也将在“江南文化”品牌建设中贡献自己的独特价值。