海顿降E 大调奏鸣曲作品研究

2022-11-01宋雅洁

河北画报 2023年2期

宋雅洁

（山东师范大学）

关于海顿钢琴奏鸣曲的版本有不少，版本数量也不尽相同，众说纷纭。本文所提的52首钢琴奏鸣曲，是选用安东尼·范·霍博肯的版本，这52首均使用（Hob）进行编号，另外还有6首无编号的。海顿奏鸣曲的创作阶段大致可分为四个时期：1767年以前是他的早期创作阶段，早期的奏鸣曲全部使用大调，篇幅较为简短，音乐性格活泼、开朗；1767年-1784年是其创作大量钢琴奏鸣曲的中期时期，逐步确立了三乐章奏鸣曲的结构形式；1784年-1793年主要是创作钢琴三重奏；1794年-1795年是海顿创作的巅峰阶段，在此期间海顿创作了他最后的三首独奏奏鸣曲，这三首独奏奏鸣曲富有强烈的想象力和表现力，内涵也比较深刻，具有相当高的艺术水平。本文研究的《降E大调钢琴奏鸣曲》便出自该时期。《降E大调钢琴奏鸣曲》共由三个乐章构成，快板乐章，奏鸣曲式；柔板乐章，三部曲式；小步舞曲乐章，奏鸣曲式。作品所体现出的高超的作曲技法，丰富的和声语汇、真挚的思想感情使得这首作品堪称维也纳古典奏鸣曲中的精良之作！

一、第一乐章曲式结构及和声发展

第一乐章为快板乐章，奏鸣曲式，Allegro，bE大调，4/4拍，1-117小节。

（一）呈示部

呈示部主部的前两小节为核心主题的呈示：柱式和弦琶音随后紧跟附点音符和三十二分音符，节奏感急促，推动旋律向前发展，构成先上后下的拱形旋律线，此核心主题在连接部、副部、结束部都有出现。连接部初呈示便是核心主题的高八度，经过三拍急促的音阶下行后，主部第6-8小节的旋律在此处11-16小节进行扩充发展，主部呈示方式是先下行后上行，此处始终保持下行发展，此旋律线条在作品的第二乐章也有所发展。调性方面，连接部在13小节处通过近关系转调由bE大调转入属调bB大调，之后经由一系列的属主和弦进入副部；副部刚开始呈示的第一小节使用的也是主部主题的最初呈示材料，仅采用了一个小节，随后开始音阶式的跑动，这与连接部的材料相似。结束部从第27小节开始，核心主题的再现在第33小节，与副不相同，只呈示一小节；从第40小节开始使用副部主题的新材料，低声部短促的和弦配合着高声部三十二分音符热情地跑动，带着急促的情绪进入展开部。呈示部的每一部分都在核心主题的基础上进行延伸发展，核心主题有着鲜明的音乐形象且十分“抓耳”的特点，使得看似“分离”的四个结构凝聚在一起。另外值得一提的是，十六分与三十二分音符的连续跑动进行也是贯穿全乐章的核心节奏型，这种连续跑动大大增强了旋律的流动性与颗粒感，使得声部织体的独立性有所增强，为静态的结构注入了动态的活泼。核心主题及节奏型的贯穿，加强了呈示部中四个部分的凝聚力，将其统一成为一个整体。

（二）展开部

由三个长时值的和弦引入，与前后短而急促的音符形成鲜明对比，给人一种“呼吸感”，以此引出对比性的主题，调性也在此处发生变化，bB的主和弦作为转调的共同和弦由此进入C大调。展开中心（一）和展开中心（二）在最初呈示时都采用了结束部前两小节的主题然后各自进行一系列的模进发展，引起了复杂的调性变化，带来了激烈的矛盾冲突。

1.复调手法的运用

海顿复调手法的运用来源于C.P.E巴赫对他的影响。展开中心（一）第53-55小节运用较为严格的复调模仿手法进行发展。高声部先开始呈示，高低声部相隔一拍，相距五度。

2.模进音组引起的调性与节拍变化

某一乐汇在不同音高位置再次出现从而产生了模进音组，模进音组往往会引起调性上的改变，有时还伴随着节拍的变化。在展开中心（一）第48-49两小节中低声部形成了四组八分音符加八分休止符的模进音组，基础和声进行为主到属七和弦的进行，模进模式为下行三度级进，低声部形成了“F-DB-G”的线条，由此引发了一系列的离调模进，分别进行到了F大调的六级“D”、四级“B”、二级“G”的主导属七和弦的进行，见下谱例：

在展开中心（一）第57小节的后半拍-58小节的前半拍在高声部形成了第二组模进音组，下行模进；第58小节的后半拍-60小节低声部形成了第三组模进音组，形成了“bE-bDC-bB”的线条。这两组模进音组与上文提到的不太一样，它并没有引起调性上的变化，而是引起了节拍的变化。这首作品为4/4拍，而这短小的3小节由于模进音组的出现，使得节拍发生变化变为2/4拍。肖邦前奏曲3中也有类似情况的出现。基本节拍也是4/4拍，在第16小节的后半拍-17小节，这短小的一个半小节由三个下行模进音组组成，并且音级之间都是小二度的音程关系（#F-F-E-#D），两拍为一组，使得节拍发生变化变为2/4拍。

（三）再现部

再现部的主部前八小节基本与呈示部相一致，随后进行扩展，所用材料基本都是呈示部与展开部所呈示过的，大量使用了分裂、模进、移调等手法来体现奏鸣曲式的戏剧性发展,调性上十分稳定地在bE大调呈示，最后以两组有力的柱式主和弦结束第一乐章。

二、第二乐章曲式结构及和声发展

第二乐章为插部性中部的复三部曲式，E大调，3/4拍，共53小节。

与第一乐章相较而言，音乐风格舒缓、恬静。此乐章作为整首作品的中部，在调性上与第一乐章及第三乐章构成“bEE-bE”的半音迂回关系，这在海顿奏鸣曲中是不太常见的，它像是在两端呼啸山峰中的一滩平静海水。该乐章运用了大量的附点节奏型，此节奏型的最初呈示是在第一乐章呈示部主部的第十小节，此节奏型贯穿第二乐章，自由而又规整。

（一）A部

A部为并列单二部结构，由a、a’及b、c两部分组成。a、a’为平行性乐段，b和c为扩充性乐段。和声方面值得一提的是在第二小节处使用了“#D-#F-A-#C”的半减七结构的导七和弦，半减七结构的导七和弦在浪漫时期使用较为频繁，在海顿、莫扎特、贝多芬的作品中较为少见，大多使用减七结构。

（二）插部

插部分为两部分，结构不方整，材料的呈示截然不同，插部（一）材料相对丰富：附点节奏、三连音、音阶似的经过句....插部（二）以附点节奏为主，两部分均有关系大小调的近关系转调，插部（二）的最后四小节具有连接性质，在e小调的属和弦上呈示。

（三）再现部

再现部A’前四小节与呈示部a基本一致，随后四小节伴随着调性的变化出现新材料，b’和c’的材料与呈示部相差不大，只是c’规模较c相比扩大了4小节，由扩充性乐段变为合成性乐段，笔者认为这与处在乐章末有关系。再现部的调性变化是第二乐章三个部分结构中最为频繁的，共有三处转调。

再现部第6-7小节有模进音组引起的和声进行上的模进。模进音组有三组，由低音部的和弦和高声部八分附点加六十四分音符组成，高声部形成了“#B-#C-#D”的上行二度级进，低声部低音线条的进行恰恰与高声部相反，形成了“#D-#C-#B”的下行二度级进，由此引起了和声上B大调向二级的短暂离调，最后进行到离调和弦所期待的主和弦二级#C上，见下谱例：

第11-12小节出现C-#A增六度，产生了增六和弦-K4-D7-T的终止式进行，意大利和弦的使用从一定程度上增强了此处的和声紧张性。

三、第三乐章曲式结构及和声发展

第三乐章为单主题奏鸣曲式，具备奏鸣曲式的调性回归原则，但主副部材料主题一致，这是与《降E大调钢琴奏鸣曲》第一乐章的奏鸣曲式所不同的。海顿早期创作的奏鸣曲主副部主题是完全对比的，后来为了体现奏鸣曲式的聚合力，进入中期、晚期的创作时便频繁开始出现由主部主题引出副部主题的写法，而《降E大调钢琴奏鸣曲》作为海顿的最后一部奏鸣曲，单主题奏鸣曲的创作也就不足为奇了。第三乐章为bE大调，2/4拍，共307小节。

（一）呈示部

呈示部主部前两个乐句分别是在bE大调与f小调的主持续音上呈示的，音乐主题一致，两乐句在调性上构成了大二度关系。第三乐句回到主调bE，经过高声部一系列的十六分音符后在第27小节转到属调bB大调，转调和弦与第一乐章一致，只是位置不同。连接部的主题发展十分有趣，前7小节由低声部自小字一组的bE下行至小字组的A，构成由二分音符组成的下行旋律线条，发展自37小节开始转为高声部从小字二组的bB下行至小字一组的A，接近一个八度的下行音阶配合着一连串的重属和弦，紧张感体现得更为急促。副部第一小节使用bB大调柱式主和弦来加强属调调性，在一系列的十六分音符中回归主调。结束部和声十分稳定，基本都在主属和弦上呈示，主题方面是在主部材料的基础上进行了细微发展，第一乐句先由左手主音bE引入，长达五个小节，配合着右手下行大跳音程加先上后下的迂回小二度，大跳音程先是纯五度，继而两组减五度，最后小三度，音程距离逐渐缩小，此材料在第二乐句继续呈示，但是双手材料对调，主音bE跑到右手，左手的级进和大跳音程为第一乐句的下行八度模进，最后一个乐句依旧采用此种双手交替演奏同一动机的模式进行发展。

（二）展开部

展开部的引入阶段的材料基本来源于结束部，依旧采用双手交替演奏同一动机的模式进行发展。调性方面，是以主调的平行小调c小调引入的，随后在第六小节转入下属调f小调，旋律线条相似，多为三度之内的级进发展，总体呈现先向上而后向下的迂回状，引入阶段的最后一个乐句（m118-122)是在bA大调上呈示的；展开中心（一）多为快速跑动的十六分音符，线条感强烈，和声上以主属和弦为主，在第164小节处转入c小调；展开中心（二）节奏型与展开中心（一）对比明显，多为八分音符的和弦，旋律发展弧度较小，在第199小节处回到主调，进入属准备。