美学的原动力——围绕美学现状与发展问题的圆桌对话

李修建 中国艺术研究院艺术学研究所

卢春红 中国社会科学院哲学所

李科林 中国人民大学哲学院

王嘉军 华东师范大学中文系

常培杰 中国人民大学文学院

刘春阳 武汉大学文学院

杨 震 中山大学哲学系（珠海）

陈 昊 深圳大学哲学系

杨一博 四川美术学院艺术人文学院

王怀义 武汉大学文学院

范 昀 浙江大学传媒与国际文化学院

卢文超 东南大学艺术学院

杨 光 山东师范大学文学院

20世纪90年代以来，随着国内社会文化的转型，“美学热”迅速降温，美学研究逐渐边缘化。时至今日，美学研究面临诸多困惑乃至困境，如美学的学科定位，美学怎样处理与艺术实践之间的关系，美学理论如何回应当下新兴的文化现象，如何拓展美学研究的空间等。为了深入探讨美学发展的路径，中华美学学会青年美学学术委员会、中国艺术研究院艺术哲学与艺术史研究中心、中国艺术研究院艺术学研究所于2022年7月3日联合主办“美学的原动力”圆桌对话会，来自全国高校与科研院所的十三位美学研究者参加并发言。大家意见纷呈，有共识也有分歧。最终文稿由李修建整理，其他人名据文稿排序。

一、回归学科，重思“感性”

对美学原动力的追问，源自当代视野下美学研究多层次的困惑。这首先是通过对aesthetics这一术语的翻译体现出来的，即它在“审美的”和“感性的”两种翻译之间的纠缠。值得关注的是，在做了如此多的研究与分析之后，这两个译名依然共存，而未能以一方取代另一方，或者提出一个更为妥帖的译名，这说明它并不单纯是一种译名的困惑。译名的问题，可以通过逐步细化的探究予以解决，而这里的困惑却在本质上关联着学科本身的困惑。从夏尔·巴托在1746年的《归结为同一原则的美的艺术》一书中正式提出“美的艺术”概念，意图为诗歌、绘画、音乐、舞蹈等创建一个美的艺术的体系开始，美学就不断尝试着自身学科的建构。然而，当从谢林到黑格尔一脉认定美学在真正意义上应该是艺术哲学、应关注美的艺术时，要否定的恰恰是aesthetics作为一门学科的可能性。

问题是，为何要用艺术哲学来替代美学？仅仅用从鲍姆嘉通以来的美学与情感相关联、从而有主观化的倾向来解释，似乎不具有足够的说服力。从《判断力批判》的分析可看出，美的艺术并非不是康德的话题。在谢林、黑格尔那里，艺术固然呈现为一种客观化的存在，但更根本之处则在于这一客观化方式与理性有关。谢林关注的是处于客观性与主观性两个顶端的艺术与哲学本质上的同一性，黑格尔强调美是理念的感性显现，两者都以理性为依托，认为理性以不同方式进入感性之中。

康德则截然相反。康德也强调美是德性的善的象征，但美所呈现的审美理念却不能等同于黑格尔的绝对理念。在将美与道德相关联时，象征的方式具有特别重要的意义。康德指出不同于图型的象征，阐明感性化的方式中还存在类比的间接展示的方式，意图彰显的正是审美存在所拥有的另一种根本性的思维方式，即aesthetics。这一特殊的思维方式，在维柯那里曾以“诗性逻辑”的方式被提及，在鲍姆嘉通那里以“感性认知”的方式被关注。康德将其与判断力相关联，称作“审美的判断力”，更能将这一思维方式的特点显示出来。在康德那里，审美的判断力被归属于反思性的判断力，它与另一种判断力即规定性的判断力有着关键性区分，后者从普遍性的视角来判断普遍与特殊的综合，前者则是从特殊出发去呈现二者的结合。黑格尔的哲学体系显然不接纳这种思维方式，以艺术哲学来取代美学，其实暗含对这一思维方式的不认可。

将这一学科的困惑拉回到此刻我们正在讨论的问题，我想，学科困惑中的这一层交织恰恰透露出美学的原动力。从根本上讲，美学作为一门学科，自有其领域与范围。然而，纵观学科自身的发展，美学研究的领域可以主要面向艺术，如在近代西方思想中；也可以扩展到整个生活世界，如在当代西方思想中。在这一意义上，对象的变化、领域的挪移并不具有本质意义，重要的是以怎样的方式来面对这一现象。就这一点而言，关注aesthetics，就不只是为了命名一门学科，更是提供这一学科得以成立的特殊方式——感性认知的方式（暂且借用鲍姆嘉通的称呼）。

当然，在做如此解说的同时，还涉及aesthetics与另外一个术语taste（鉴赏或趣味）的关系。西方近代美学思想中，taste是一个非常重要的术语，在将美学由外在的形式转向内在的感受时，鉴赏成为一种重要的审美能力。而英国经验主义者之所以从taste的角度来分析审美能力，也首先是因为其作为审美能力是一种感性能力。在这一意义上，康德将审美判断的重心与鉴赏相关联并不令人意外。值得关注的是，同样是感性能力，aesthetics与taste却有着本质性差异。从康德对这两个术语的运用可以看出，taste是一种用来审美的感性能力，即鉴赏能力，但aesthetics严格意义上并不是用来“审美”的感性能力，而是一种以感性为基础的判断方式。康德也将鉴赏与判断相关联，那是因为鉴赏判断是aesthetics。换言之，当taste在对美的事物进行品鉴和感受时，使这一鉴赏得以可能的深层依据是aesthetics。这也从另一角度印证了黑格尔对aesthetics的疑虑与排斥。

在做了两个层面的区分之后，美学的原动力、美学得以走出困顿的关节点，或许应该从aesthetics这一术语自身寻找，因为正是通过这一术语，美学拥有了合法性的基础，而这也是西方近代思想之主体转向后另一层尚待发掘的贡献。在近代思想的背景下，aesthetics作为思维方式的特殊性并未受到应有关注，也与这一整体背景不相契合；反而是在当代西方思想中，这一特点才得以彰显。当代西方思想意图将美学作为第一哲学，如韦尔施。在我看来，这并非是说美学能够成为哲学，而是意味着美学与当代西方哲学在思维方式上的趋同性。当哲学通过胡塞尔的现象学，将思维方式由理性转向感性时，就其立根之基础而言，无疑与美学是相通的。这一点以往关注得不太够，然而诸多困惑都跟它有关联。由此而言，彰显这一新的思维方式，也许能成为美学的原动力。

从卢春红老师的发言中，我们看到了对于美学理解的歧义在康德和黑格尔之间也一样存在。卢老师提出的方案十分有启发性。不过我还是选择保留美学的歧义性，在两种理解的前提下尝试理解“美学的原动力”。

一是作为学科的美学和原动力。众所周知，虽然“美学”这个名词是鲍姆嘉通提出的，然而美学是在康德的理论中才获得理论的建构方式，正式成为哲学的概念。在与知识论和伦理学的区分下，美学划出了自己的学术地盘。这也是美学成为学科的理论基础。现代学术和学科制度是分不开的，对于中国美学的发展而言，美学学科不仅关涉美学的观念、思想和理论的现代话语的形成和发展，同时也关涉现代学术制度的发展和建立，甚至在一百多年前还关涉着民族感性启蒙的任务——在那时，人们热烈地谈论审美教育的重要性，对美学寄予厚望。

随着“美学热”的降温，近年来，美学学科在大学的教育体制中不断被弱化、边缘化。我刚刚工作时，美学还是本科生的必修课。最近两年来，美学的课时量被削减，听说以后还会变成本科选修课。在大学的课程体系中，对于美学的认知越来越模糊。的确，从美学的研究内容看，我们承认其中的思想和论证，既包括了来自经验感受的部分，同时也有思辨理性的部分，有些主题也可以既是鉴赏的，又是批判的。此外，美学理论好像一直居于以中西哲学为核心的边缘地带，以至于很多人都认为纯粹的美学理论很少，好像美学不仅仅在失去热度，也在逐渐丧失自己的独立性。

怀着这种危机感，我迫切地感到有必要追问美学的原动力。如果我们把原动力理解为“原有的动力”，那么，只有发掘美学的内在动力，才能将此学科从困境之中解放出来。由此，我们重新思考美学学科中理论研究的原动力，这一原动力也许正好就发生在美学本身的非纯粹性中，在其与艺术、文学、社会理论之间的相互交叉和渗透之中。所以，按照我的理解，美学学科的原动力必然既包含基础理论研究、对于经典文本的重新阐释，也包含视野拓宽的尝试、努力淡化核心和边缘的界限、敢于讨论尚未理论化的主题和现象，比如审美人类学就极大地拓展了美学的研究范围，释放了美学学科的潜力。最后，美学学科的发展动力自然也要包括以教学科研来实现的学术关怀和社会责任，以综合的方式回应人们对于美学缺乏“纯粹性”的误解。

二是作为感性的美学和原动力。我们一般会将激情、欲望、快感等感性元素作为行动的原动力。如果将美学理解为感性，去追问感性的原动力，那么，这个追问本身将不仅包含对于人本身展开更透彻的反省和检查，也在此反思中显现出对现有的感性方式的批判和超越，向新感性、向不可知的偶然性保持开放。那么，作为“感性”的原动力，就来自美学和所有的感性活动，尤其是美学和艺术实践、微观社会的新连接。这或许回应了卢春红老师的建议：推动美学理论发展的动力源自艺术，或者更广泛地说，来自文艺创作与文艺理论。形形色色的艺术作品和实践，从各自的光芒中传达感性的强力。而美学的作为也因此体现在感性的强度之中，体现于以理论的方式阐释艺术创作所依据的角度，从中构建经验的结构和文化的框架，也就是从感性之中重新打开对于普遍性和整体性的思考。

关于美学的原动力，我认为答案是不言而喻的：既然美学是感性学，那么美学的原动力就是感性。美学在当前日渐边缘的局面，恰恰由于“感性”的没落，由于美学在发展过程中对于感性学这一出身的拒斥。谢林、黑格尔等哲学家让感性学攀附形而上学，把感性学变成艺术哲学，美学与感性在德国古典美学中逐渐分道扬镳。杜尚“小便池”的诞生，则宣告了艺术与美的离异，现代艺术从此变得越来越观念化和哲学化，进一步动摇了美学在艺术研究中的根基。

在这样的大背景下，美学要收复失地，只有守住安身立命的“感性”这一大本营。不过，如果仅仅将“感性学”限定于以往的品味研究或感性认识，显然无法与时俱进，只会画地自限。我们看到，现代以来，许多美学流派都选择拓宽或重新定义“感性”来拯救美学。无论精神分析、身体美学，还是马尔库塞的“新感性”、德勒兹或利奥塔的“感觉理论”、朗西埃的“感性分配”，都旨在放大感性的意义和效能，让美学在理性的封锁中突围，甚至让感性涵盖理性，从而不仅与艺术哲学抗衡，还将它收入自己的地盘。这是势所必然。以往认识论美学中的感性，只是更大的认识框架中的一环，甚至只是理性的残余，这就导致它最终必然被理性抛弃或收编。

当然，近代以来的历史和现实，也早已动摇了人们对理性的信仰，人作为理性存在者这一观念备受质疑。也正因此，在今日的人文研究中，创伤理论、情动理论与情感转向等思潮此起彼伏。如果我们对感性学抱持开放态度，那么，这些思潮都可以被纳入到感性学的大框架之内。此时，感性学就不仅仅是审美判断之学，还关乎人类更根本的感性存在状态。

人类的感性存在状态，在今天有何最显明的特点呢？我认为是被动性。感性学在诞生之初，对于感性所归属主体的预设是主动的，某种意义上也是封闭的。感性是此主体与生俱来的能力，外界材料只是激发这一认识机制运作的契机。无论鲍姆嘉通将美视为感性认识的完善，还是康德对于优美与崇高的分析，都先将人类设定为宇宙中心，再研究外界材料对于人类认识能力的激活。人类有足够的能动性去把握和整合这些外部刺激，最后把它们加工成优美感或崇高感。认识论美学不大可能设想一种超出主体承受能力的外部刺激，以及由此引发的感性。这种感性是被动的、受动的，因此，更合适的称呼应该是“感受性”。

在感受性中，主体不再有权能主动地转化所有外部刺激，而更多地是在被动地接受他者和外部的施动。感受性既表明了主体能力的有限性，也更突出了感性的主体间性维度或主客间性维度。在以往强调能动性的感性观中，其实是没有“间性”或关系维度的，因为当他者或客体最终被转化成主体内部的认知内容时，间性和关系也就被压缩到了主体内部。然而，在感受性中，间性和关系却不会被消弭，因为主体不能完全吸纳外部。感受性中总有剩余，总有溢出主体把控的部分。

简而言之，从感性到感受性的转向，对应的是从主体之主动性到被动性的转向。这种转向既与当代欧陆哲学对于观念论等哲学传统的反思相关，也与历史和现实有关。20世纪的惨痛经历，让人类不再盲目自信。而今天的人们既活在日新月异的社会和科技进步中，更活在对于经济、政治、环境、食品、健康等的高度焦虑之中。人类以感受性的状态生存于世，并时刻感受到自身的被动性和脆弱性。当代西方思想家，如列维纳斯、德里达和朱迪斯·巴特勒等人，都在强调人类生存的脆弱性，这种脆弱性既指向主体，也指向他者。因为脆弱，所以人类才需要彼此负责、守护。由此，对于人类生存之被动性和脆弱性的强调，既是历史和现实的客观表征，更是在寻求自救之道。人类被动而脆弱地生存于世，所以需要互相关怀的伦理，需要建立共同体，需要寻求解救。脆弱性不仅仅是一种感性特征，更是人的根本生存状态。这一本体状态，无疑让作为感性学的美学，肩负了更高的使命。如果感受性和脆弱性是人类的基本生存状态，那么美学作为感性学，感受性之学，又何尝不可以是第一哲学？

将感受性和脆弱性设为感性的基点，我们又如何来理解美呢？美必然会为主体带来一种感受性，美的对象会唤起主体的脆弱性和敏感性，甚至会刺痛主体，一如罗兰·巴特所说的“刺点”。美不再仅仅是无功利的感性审美或静观，它还会带来触动甚至疼痛。只有那些能够警醒观者、唤起观者情感、让观者脱离麻木的感受，才能被称为“美感”。美是一道创伤，让主体在隐隐作痛中感受到他者和外部，并因此确认自身的存在。当然，这种感觉通常都稍纵即逝，所以美本身也是脆弱的，需要我们寻觅和珍视。美的脆弱性，或脆弱性之美，区别于今日某些过于智性的艺术，也区别于今日某些过于娱乐化的文化，或许暗藏了一条救赎美和美学的道路。

二、回望历史与美学的历史化

当前美学研究有两个突出的问题：“知识主义迷误”和“方法主义迷误”。就近几十年的美学发展而言，美学领域知识性的整理、介绍和研究的成果远多于基于现象、基本问题和原理的研究。20世纪90年代以来，学界为避空洞之词、无根浮词而走向实在之学，即对特定流派、人物和著作的深入研究。三十多年的实践与积累，成果斐然，却也导致美学甚至整个人文领域在研究上具有突出的问题：重知识梳理、阐释和介绍，而轻（或无力进行）原创思想的提出、构建和推进。这已阻碍了中国人文学科的发展。这种趋势也和大学的教学方式、刊物的用稿取向、国家课题的评审旨趣等有关。学术研究中的“知识化”是学术发展的必要环节，只有把概念史、学科史、问题史厘清，把文献积累、整理和阐释到位，才有可能推动特定领域继续朝向深广领域发展。但是，学界不能一直停留于这个阶段，而忘记“知识化”的本意是走向更为基础的思想领域。

古人言，他山之石，可以攻玉。要做到这点，既要手中有石，更要心中有玉。但是，从民国“整理国故”到当代“方法论热”，都有过强的“方法主义”迷误，似乎找到了特定方法，就能打开和解决问题，获得焕然一新的认识。这在一定程度上是对的。然而，问题出在如下方面：很多研究者忘记了“玉”（真正要解决的问题），而痴迷于把玩“石”，尤其是西方之“石”，只是做方法的引进、描述和打磨。在此，反思方法并非拒绝所有方法，而是拒绝知识化、工具化的方法观。鉴于中国近代以降学术的展开，与西方思想的冲击与引入关系密切，所以反思“方法主义”隐含的问题是：如何对待西方的思想与方法？

就此，陈寅恪先生的反思仍然具有现实性。他在《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告》中谈到：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”学术者，天下之公器，有其普遍价值；文化者，地域之情理，有其特殊意涵；故而，研究文化之学术，不能为求普遍而遮掩特殊，而应基于特殊，反思、修正普遍，形成多元共生的文化格局。通过参照西方，中国学者既要掌握普遍的思想工具、概念体系，习得通用的研究方法，来与之同频对话，更要对中国文化艺术自身的特质、中国学术的特殊方法有所自觉，而不能把中国学术变成西方学术的注脚、阐释甚至复述。“以我为主”，立足于中国学术传统和文艺实践，“中西互鉴”，积极吸收国外有益的学术和思想成果，是中国学者与西方世界展开对话、中国学术真正融入世界学术体系的有效路径。

要规避上述问题，或许，可行之途是“美学的历史化”。2018年10月，我曾在北京大学人文社会科学研究院策划“美学的历史化”学术论坛，今天看来，该主题仍然具有现实意义。“美学的历史化”既是现代以来美学的发生特征，也应是当代美学研究的方法。既有美学话语在解释新艺术现象时的乏力，说明它已失效。那种架空式介绍和讨论美学观念的研究方法，更是在建空中楼阁、植无根之木，亟需转换研究范式。研究者只有回到既有美学话语生成的历史空间、把握其生成逻辑，才可能为新美学话语的生成创造基础。如此，将美学研究和文学史、艺术史、艺术理论研究做有机结合，回到具体现象和作品，也就变得十分必要。循此方法，美学研究的理想状态是既能把握特定概念的历史变迁，也能呈现概念背后的历史动因，既试着去解释具体现象，也继续深化对经典文本的阐释。这要求我们以问题为导向，破除学科本位，不去做无用的抽象体系构建，而是去阐释当下发生的文学、文化和艺术现象，尤其是前卫艺术，揭示文艺活动呈现的新变。

无论是美学研究还是一般的人文社会科学研究，都可借鉴一个古老的思想方法，即“奥卡姆剃刀”原则：若非不得已，谨慎提出新概念、增设新理论。即便就特定问题做学术史整理工作，也要始终以基本问题为参照来审视各种研究范式和衍生话语，看它们是否在朝向基本问题做工作，又是以什么方式、在多大程度上解决问题的，剔除那些没有必要的概念、理论和方法，避免陷入繁琐而无谓的概念阐释和辨析之中，这样才不至于叠床架屋、忘记本意。

我也认为，谈美学的原动力，要回到历史中去。因为任何一种美学理论、美学话语都不可能超出其自身的历史，而是美学史的一种特别形态。对美学基本问题、基本理论的探讨，必须考虑到其和历史的关联。在当前的美学研究中，我们对西方中世纪美学的历史传统重视不够，而这个传统是推进美学深入研究的一个重要的原动力。原因如下——

其一，中世纪美学强调美的神性维度。有研究者认为，中世纪美学是包括在上帝、灵魂等思想之中的，不是严格意义的美学。但我认可徐龙飞教授的观点，即神学确实不研究美，而西方历史上从来就存在两条美学脉络：一是本体论意义上的美学，自巴门尼德始，贯穿于整个中世纪；二是感性学意义上的美学，或称“审美美学”。连接两种美的正是人。在哲学经验与审美经验的合一中，人成为一个完满的人。启蒙运动之后，本体论的美学逐渐衰落，感性学意义上的美学兴起。在理性化、祛魅的现代社会，社会物质生活进步了，支配艺术的技术手段也更加多样化了，但这种进步只是技术的进步而非审美感情的进步。“工具理性”将人们带入了韦伯所谓的“铁笼”之中，面临着意义和自由的双重危机。如何将人从机械化、碎片化的状态解放出来，以维护整全的人性，席勒等美学家曾提出过解决方案。

如果回溯到中世纪美学传统，美学家们所强调的“美的神圣性”，在泛化的感官剌激性的美越来越占据日常生活的今天，未尝不是一种“解毒剂”。

其二，学科性美学建构的思想资源。斯图尼茨（Jerome Stolnitz）等美学史家认为，滥觞于英国经验主义美学家思想体系中的两个观念确立了美学的现代形态，即“无利害性”和“审美静观”。但艾布拉姆斯认为，美学之所以在18世纪获得其学科形态，有两个最重要的因素，一是哲学家们认知世界的模式的改变，二是美学家们引入了一套新的术语来解释艺术作品的本质和标准，并由此确立了两种看待艺术品的模式：“静观模式”和“异样世界模式”。这两种模式之所以能够获得合法性，正得益于中世纪的神学家、哲学家，因为这些新术语首先用于神学，其次才用于自然美或艺术作品。

以奥古斯丁为例，其思想就对美学的现代形态很有影响，如他对事物的区分，以及由此形成的对待事物的情感态度。他认为宇宙间存在着三类事物：可使用的、可享用的、既可享用又可使用的。18世纪美学家所使用的“静观”与“无利害性”，显然与上述思想有着高度关联。在艾布拉姆斯看来，近代美学理论中的“艺术本身”理论、“审美静观理论”直接脱胎于奥古斯丁，只不过将奥古斯丁所使用的神学术语转换成了世俗的语言，并肯定了人的主动作用。我这里提到的仅仅是奥古斯丁美学思想的冰山一角。

要推进西方美学的深入研究，中世纪美学的传统必须要作为一种原动力被重视起来。西方美学的历史不是断裂的，中世纪美学是勾连古希腊罗马美学与现代美学的一个重要桥梁，离开这个传统，现代美学的许多观念就找不到源头了。

我们知道，在美学的命名地德国，从一开始就没有一个学科意义上的美学，它只是一个方向，一个理论点。这反而让人们能更自由地去关注具体、贴切、有活力的话题。我们今天来谈论美学发展的动力，或许可以放下一点身份焦虑，让问题下沉。在这一点上，我近年研究的当代德国美学也许能提供一点参照。

当我们谈起当代德国美学，其参照系当然是英美。比较主流的英语美学期刊，比如《英国美学杂志》（）和《美学与艺术批评》（），这些年的文章基本都关注艺术，但不会去谈艺术概念。他们谈论更具体的话题，如电影、电子游戏、“虚构”问题，还有比较容易分析的音乐，像杰罗德·列维森（Jerrold Levinson）、斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）和大卫·戴维斯（David Davies）等都有音乐研究。他们以分析哲学路径为主，涉及心灵哲学、感知理论、行为理论。英语学界基本不再谈论“感性学”，连同“美”“崇高”“天才”“灵感”也基本消失了。分析哲学对于传统美学是一种釜底抽薪式的打击。另一个冲击来自前卫艺术。1917年杜尚创作的“小便池”展示之后，很多传统美学理论根本就插不进手。当代艺术给美学提出了一种挑战：理论如何可能继续具备对艺术的解释力？

德国人也接受了这个挑战。德国当代美学基本不谈论“美”，抑或“崇高”“诗”“悲剧”“天才”“灵感”等。在德国和英美，不仅很难看到一篇论文、一本书试图指导艺术创作，也很难看到一种理论试图指导欣赏活动。趣味理论、鉴赏学也不再被提及。为什么呢？自从维特根斯坦以来，人们承认这种主观的价值判断是每一个人独立做出的，无法寻求一种普遍的规定性。康德也指出过这一点：审美活动是反思判断，不大可能建立一种规定性判断的鉴赏美学。那么，美学还剩下什么能做的呢？

首先，德国当代美学找到一个底线原则，就是感性学。它来自鲍姆嘉通、康德，最早可以推到亚里士多德的三分法。它只需要区别于两个领域：实践领域和认知科学。这在某种意义上已经放弃了那种严格的本质主义的美学界定。退回到感性学，不只是退到aesthetica，更是退到aisthesis，比如韦尔施和伯梅，都进一步讨论“感知学”。相比于本质主义的传统艺术哲学、美的科学、和谐理论、形式主义、唯美主义的美学，它有更多的弹性。

其次，在现象学运动中，从胡塞尔到海德格尔采用了一种新策略。他们不在传统的客观主义上去谈问题，也不在主观主义的意义上谈问题，而立足于主客之间发生的经验活动本身。比如，太阳东升西落，在实证主义科学的意义上是错的，但是在经验的意义上还是有效的。这里就有一个美学可操作的空间。科学不可谈论这种正确性，道德也不可谈论错觉的正确性，美学却可以合法地谈论，可以给予“假象”以合法性。

再次，或许可以叫做“兼容性原则”，主要是兼容前卫艺术。自从杜尚和沃霍尔的艺术革命以来，艺术似乎已经不再是用来看的，它是关于观念的、现成品的、行为的等，还有那些位置锁定的艺术（已经用水泥浇筑了，它不能够被移动，不能被收藏，不能被运输）。那些跨界性的先锋派剧场放弃了叙事，放弃了视觉的愉悦性，放弃了美学法则。当代德国美学尽量去兼容这些新的艺术现象。我最近翻译的《装置美学》，通过一种综合性的艺术现象来谈论几乎可以一直兼容到古希腊艺术的美学可能性。比如剧场性问题，在装置艺术被非常尖锐地提出来之后，又可以用来反观传统的绘画、雕塑，把它们当做一个剧场来看待。又比如马丁·泽尔的显现美学，把本来挑战了感性的杜尚作品拿回到感性中来。在显现游戏这样一个活动的意义上来审视它，它依然是感性事件。

再一个策略就是跨界。伯梅希望美学跟所有的商品活动、娱乐、俗文化接轨，就像当年本雅明欢迎机械复制对艺术民主化的积极作用一样，用“气氛”这样一种概念兼容了很多原本势不两立的东西。把一个雕塑放到花园里，它带来了一种气场。一瓶香水在商场里也带来了一种气场。美学与它们可以关联起来，都是最基本的人类审美需求的满足。

他们致力于新概念的构建，如“气氛”“显现”，门克提出的“力”。“力”这个概念是被康德同时代的赫尔德放大的，是赫尔德对鲍姆嘉通的推进，从清晰的感性撤退到模糊的感性之力。尼采在这一点上也有贡献。门克把它作为核心美学概念提出来。又比如“剧场性”“表演”“舞台”“反思”等概念，都被用来应对今天的审美现象，兼容过往的艺术，它们为美学带来了新的阐释力，也为审美现实带来了新的感受力。

三、回应现实问题，直面艺术现象

我今天想跟各位探讨交流的题目是“美学如何回应艺术与文化”。自苏格拉底对美的本质发起追问以来，美学经历了漫长的历史，积累了丰富的理论和思想，在当今时代，美学迎来了再次发展的契机。

20世纪以来，美学确实显示出它并非仅仅是关于美和趣味的哲学理论：一方面，美学与文学、造型艺术、音乐以及传媒影视建立了复杂的共生关系，这些领域的迅猛发展和大胆革新，给予了美学源源不断的活力和挑战；另一方面，美学卷入了体制化、商业化、理论化的各种事务。无论是在个体还是社会生活中，美学都遭遇了一些当代文化的重大问题：面临着对于自身存在意义的质疑，也催生了激进的社会变革想象，还针对日常生活问题展开了讨论，并且利用分析的方法厘清了一些微妙的认知区分问题。借助美学的视角，同样可以与伦理学、经济学甚至是自然、数学、物理学等学科建立联系。由于美学方法的介入，产生了一批具有创造性的当代思想家，他们在吸收传统的基础上，开创了现代化的新理论和新概念。

当代美学摆脱了欧美中心主义，也摆脱了自身沉重的遗产。全球化已经使得美学更像是一种文化哲学，而不再是对美与艺术之本质的古典思考。现今的美学是一项范围广、层面多的思想活动，在当代的文化语境之下，美学研究的根基——生命、形式、知识和行为，都生发出新的意义。概念的使用更为精细，生命美学获得了政治学的意义，形式美学得到媒介学的促进，知识美学获得了语言哲学、分析哲学的支持，实践美学得到了交往理论的激发。因此，当代的美学研究有必要展现出一种多元化的视角，以及直接面向艺术和文化现象的勇气，而非局限于片面的宗派学说。这种宽广的理论视域有助于我们重新审视美学的价值，以及解答当代社会文化的一些问题。

举例来说，像人工智能和元宇宙之类的话题最近比较热门，在网络以及学术期刊上都可以看到很多探讨“人工智能美学”“元宇宙美学”的文章，但大多数内容集中于对于国外科技哲学理论的阐释以及结合科幻电影和文学作品的文艺评论。我认为，美学可以提供一个独特的切入视角。在一些科幻电影和游戏中，涉及人造人、虚拟世界等话题，正是人们对于未来的种种想象和观念的投射，而康德、休谟、艾迪生、艾利森等美学家对于“想象”“虚构”“联想”等问题的探讨，完全可以用于这些审美活动的回应和阐释。“想象”问题在后来分析美学家们更加精细的讨论中衍生出一系列话题，如虚构的限度、想象的快感、艺术的表现等等。这种直面艺术和文化现象的思路是现今美学研究应该借鉴的。

理论的积累和研究是美学研究的基础，而开辟新的领域与话题则是美学不断创新的动力。西方现代美学研究者对于舞蹈、建筑、音乐、电影、游戏等艺术门类的研究，让人感受到智识与文化相互促进激发的乐趣，这也是理论研究的魅力所在。

美学新问题的提出和讨论需要研究者深入了解文化和艺术的发展，需要打开学科的边界，广泛吸收各类人文知识。如最近深受大众欢迎的脱口秀节目，既可以结合古典美学中的“优越论”对社会阶层意识加以阐释，也可以吸收语言哲学的思路，对幽默中的语言运用加以分析，还可以借鉴现象学的思路，阐释幽默中的意向性活动，这些哲学的思路需要更加广泛地吸收到美学研究中来。

美学需要勇于回应艺术和文化的挑战。当代文化的丰富发展，给美学提出了新的课题，同时也孕育了美学再次发展的契机。

黑格尔将美学定义为艺术哲学，从而将艺术作为美学的核心对象。但是，自20世纪50年代以来，美学与艺术实践出现割裂，艺术家不再相信美学能够为其提供理论支撑，理论研究也越来越与艺术现象、艺术现场分离。例如克里斯特勒1956年发表的《现代艺术体系》一文，明确指出以德国古典美学为核心的美学理论，已经无法阐释、指导艺术实践。同时，我们也看到，英美分析美学中的反本质主义以及科学主义倾向，将美学对艺术的研究固定在语言学、符号学理论中，忽略了艺术的意识形态及历史意义，造成了美学研究与艺术史研究的隔阂。阿瑟·丹托将这种美学效力的消失称为美学的“熵状态”，并指出，传统美学的失效，正是当代艺术理论形成的必备条件。

在此，我想围绕着刚才各位学者讨论的一个命题谈谈想法。在今天的会议中，许多老师都在讨论当前美学学科的边界、效力问题。我认为，当今美学与艺术实践的割裂，根植于20世纪以来的现代学科划分，它导致美学无法对应现代学术体系。我们往往认为德国思想对美学的最大贡献在于使美学成为了一门独立的学科，美学获得了其理论的自律发展。实质上，美学在该阶段是被当作打破各个“学科”之间鸿沟的方法，它不是也不能是一种学科。

正如康德在《纯粹理性批判》第一版导言中对鉴赏判断所作的批判那样，以鉴赏判断为研究对象的美学不可能成为一门独立的学科。康德在《判断力批判》中也明确说，美学没有自己的“领地”，它穿梭在自然与自由之间，并将它们联系在一起。可以看到，美学得以穿行于不同学科之间的原因就在于其“非学科性”。实质上，在《现代艺术体系》一文中，克里斯特勒也指出，德国古典美学对艺术的有效性在于它的所有理论和框架都是从诗学、文学等其他学科中抽离出的一些共性原理，并基于民族认同的意识形态，为艺术建构了框架，德国古典美学从未有过自己的理论体系。

20世纪50年代以来，社会学、历史学、心理学、传播学等学科不断吸收、阐释艺术实践，出现了艺术社会学、艺术心理学、美术考古、艺术传播学等许多新的研究领域，而美学在艺术实践面前几乎失语。进入20世纪90年代，美学与艺术实践再次出现了“合流”的契机。一方面，当代艺术对审美价值重新予以关注。例如哈尔·福斯特认为，当代艺术批评在审美判断面前已经全面失效，需要重新确立当代艺术批评对艺术审美价值判断的任务。迈克尔·弗雷德、T. J. 克拉克、彼德·奥斯伯恩都提出，艺术批评要回答“人对当代艺术内在审美经验的产生机制”这一问题。而在艺术史研究中，惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）、汉斯·克里斯蒂安·海恩斯（Hans Christian Hönes）等艺术史家也反思将艺术史等同于文化史的研究方法，认为艺术史的研究需要使用审美的认知结构、审美的视觉结构等因素，来重新组织、理解艺术史。简言之，当代艺术实践与艺术史书写，正逐渐重视艺术的审美价值，为美学与艺术的关联提供了可能。

另一方面，当代美学不断调整自身的理论框架，强调当代美学的对象依然是艺术。例如彼得·基维在2012年发文回应《现代艺术体系》一文，认为将美学作为艺术哲学，是哲学研究对艺术的自明性过程，保持此种自明性研究，是当代美学的任务。尼克·赞格维尔（Nick Zangwill）更为激进地认为，当前社会学对艺术的研究，根本不关心艺术自身价值，艺术变成了确证社会学理论有效性的工具。当代美学的任务，就是要保护艺术免受其他学科及理论的任意阐释，还原艺术的审美本质。

最终要注意的是，虽然当前美学与艺术实践之间具有重新合流的契机，但应当检视18世纪美学与艺术紧密关联的基础，厘清20世纪50年代美学与艺术实践割裂的原因，为当前美学理论与艺术的关联铺平理论道路。所以在我看来，18世纪美学与艺术的内在关联，在于美学的非学科性特征，而美学与艺术实践的割裂，也是现代学科发展的必然，要重建当前美学与艺术之间的关联，需要坚持美学的非学科性特征，美学不是为艺术建立原则、指导艺术实践的理论，美学与艺术的关系并非道与技的关系，亦非理论与实践的关系。正如社会学、历史学介入艺术研究一样，美学将艺术作为对象，任务不是指导、阐释艺术，而是要通过艺术，来确定美学自身的价值与理论有效性。

几位老师从美学学科的发展历史、基本概念辨析、思想基础溯源等角度，谈到美学发展过程中的各种推动力和研究的逻辑起点等。从美学的历史来看，这些基本问题的深入研究，无疑是美学发展的重要动力，但并不是原动力。

众所周知，不同时期、时代和地区的审美实践及其遗存，往往是美学发展的基础。正像前面有老师提到的那样，先锋艺术总是对美学的基本原则和观点提出不同的挑战，为了迎接这种挑战，美学才不断地更新和完善自身，从而获得发展。这就说明，美学的原动力是在不同时期的人所创造的不同形态的美。

当然，与美的形态紧密相关的，是那些不能被纳入其中的存在，它们某种程度上也是美学的原动力的构成。换言之，人类对美和梦想的追求，不仅通过美及其形态体现出来，也通过那些与美及其表现形态相否定的东西体现出来。这些东西不能单以丑进行表达，它包括的对象和范围还要大得多。前面各位老师提到最近几年新兴的人工智能、物联网、元宇宙、后人类等社会现象和思潮对美学研究的影响，它们都很难被纳入传统的美学研究对象，某种程度上说都是美的形态的否定形式。自古以来，人类所面对的灾害、疾病、痛苦、死亡、战争等，都在参与建构或改造人类的美的梦想的内容。即使是在美和艺术的王国，这些内容也时常成为表现的对象，激发人类对美好生活和时代的想象。

在这种情况下，美学的原动力就会变得更加多样化，它要求我们以开放的眼光来抽绎大千世界与美和美学之间的关系。即使在较为专门的美学的研究对象——艺术领域，也要求我们以这种开放的眼光重新审视二者之间的关系。

近几年我所从事的一项研究，是探讨《红楼梦》诞生以前尤其是明代中叶以来的人物画对《红楼梦》的意象、情节、人物、意蕴所形成的影响问题。之所以研究这个问题，是因为2014年秋季，我在台北故宫博物院看到一幅近六米的长卷，画卷上的内容、场景感觉极为眼熟，后来才知道这件作品便是仇英的《汉宫春晓图》。这是我第一次见到这件作品，但当时就感到它与《红楼梦》应该有某种内在的关联。回去以后，我就查阅资料，发现在《红楼梦》文本和脂砚斋的批语中三次提到了仇英，涉及他的三件作品：《汉宫春晓图》《艳雪图》和《幽窗听莺暗春图》。在研究过程中，我还发现仇英另外一件十米长卷《清明上河图》与《金瓶梅》之间同样具有密切的关系，而且在明代中后期江南的消费文化环境中，仇英及其追随者创作的《清明上河图》在某种程度上引领甚至塑造了时代的审美风尚。这样一来，仇英与《金瓶梅》《红楼梦》之间就组成了一个完整的审美实践的发展历程。这两个论题都是我首先提出的，今后还有广阔的发展空间。

这样看来，不同时代的文化和艺术对后来审美实践的影响，可能不适合用断代的方式进行机械划分和研究。人类审美实践本身内在演进过程的整一性和连续性，可能大大超出我们以往的认知。王国维“一代有一代之文学”的观念带有极强的断裂性特征——他在强调一个时代美和艺术自身特征的同时，强化了不同时代美和艺术之间的差异性乃至断裂性。因此，在新时代的语境下讨论“美学的原动力”，需要我们拥有更为开阔的思路和思维方式，在整体性和连续性的基础上重新认识人类审美实践对美学研究的重要性。

这次会议的主题让我想到伯纳德·威廉斯的文章《对哲学的憎恨与鄙视》。他指出，一个人的哲学研究动力有二：一是好奇心，二是有用。回顾自己近二十年的学习与研究，我对他的观点深有共鸣。我从事美学研究的动力确实如此：一是满足自己对知识的好奇心。美学相较于其他学科，涉及面特别广，能满足我对各种书与知识的兴趣。二是美学研究独特的有用性。这种有用不是一种技术知识层面的有用，而是体现为文化价值层面的有用。美学对现实的介入广泛而深入。无论是20世纪80年代的“美学热”所推动的思想启蒙，还是当代西方学者借助文学艺术来探讨社会政治问题，这都让我深感美学在介入公共生活方面有着独特优势。这两种动力始终在激励着我的研究。但在不同阶段，某一种动力在扮演着主导性的角色。

在很长一段时间内，“有用性”成为我选择并从事这一专业的主要动力，美学的魅力难以抗拒。如果说语言学或逻辑学能提供一种纯知识的乐趣，那么美学则是与人世的温情与抗争联系在一起，有时甚至不能说是一种乐趣，而是一种美丽的忧伤。美学的魅力当然也涉及相对纯粹的理论知识、逻辑思辨，但最令人无法割舍的是其与现实人生相关联的思想。这种思想的言说方式是具有崇高感的，美学学者身上的知识分子气质也是最浓厚的。

从十多年前的博士论文选题到目前几近定稿的努斯鲍姆研究，我所选择的研究对象之间存在共性，即这些思想家对于人类的公共生活与文明问题有着强烈的关切。我也把美学研究视为中国启蒙事业的一部分。我关注卢梭的审美批判与法国革命以及20世纪政治思想之间难以理清的复杂关系；我还从更大的范围内关注18世纪美学在现代文明进程中所扮演的角色；最近十年，我对努斯鲍姆的探讨亦着眼于她如何动用美学思想资源来推进社会正义所做出的努力。

随着时间的推移，我日渐感到，仅仅关注“有用性”，一定程度上也会对个人学术研究的进一步推进形成阻碍。对“有用性”的关切常常会让学者在研究中有意无意间做出规范性的价值预设，即什么样的生活是值得过的，以及怎样的社会愿景是值得追求的。在对卢梭的讨论中，我集中探讨其审美批判的价值及其限度，并将其对现实政治的批判转换成为对何谓真诚的探讨，并给予真诚一个规定的界限；在对努斯鲍姆的研究中，我特别看重她追求的人生与社会愿景，这与时下形形色色的乌托邦美学话语形成鲜明对照。

虽然我并不后悔我之前已完成的这些研究，但确实感到“有用性”作为唯一动力可能造成的局限。首先，从自我的学术成长看，有用性很可能使得学术研究沦为一种自我价值观的宣传，也很可能造成自我重复与自我封闭，以及由此导致思维上的懒惰、僵化与教条。其次，从学术的社会效应看，有时候你所认为的有用也可能只是出于一厢情愿，缺乏实践的验证。

在这点上，美国批评家特里林给了我很多的启示。在激情燃烧的20世纪60年代，他有意给当时年轻人的革命热忱泼凉水，大谈“知性”在文学研究以及社会批评中的价值。他提醒人们“必须理智地抱有希望，并为之奋斗。这就意味着，我们必须意识到我们最宏大的希望中所埋藏的危险”。当下西方知识界的部分状况，也强化了我的这一体会。人们可以因为某种价值的绝对正确性而杜绝了一切探讨和质疑的可能性。

宣称某种立场所具有的魅力，远远不及某些微小知识的力量。我开始理解为何莫里茨·莱维需要通过研究元素周期表来摆脱法西斯主义造成的心理阴影；我也更体会到，在大多数文人参与政治的20世纪30年代，奥威尔为何欣赏亨利·米勒这种不闻政治的作家。那种好奇的、探询性的动力，开始超越对有用性的关切，成为我最近几年美学研究的动力。这个视角不仅让我对努斯鲍姆的伦理思想有了更多的反思与批评，并在她的思想中看到一种探询性与规范性之间的张力。我也更有兴趣探询怎样的社会、政治和历史背景塑造了18世纪的美学思想内容及其形式。我更希望了解，过去的人如何思考那些或许令我们今天都感到困难的问题。

那么，好奇与有用，究竟哪种动力更重要？好奇的动力可能会导致自娱自乐，趣味主义、对现实的漠不关心；但有用的动力，则可能会助长肤浅、浮躁以及过度的热忱。那么，美学的原动力究竟是什么呢？

回到威廉斯的那篇文章，他更强调的是好奇。因为在他看来，有用其实是困难的，同时也是不可预测的，而那种真正激发人们把哲学进行到底的动力是好奇心，而非有用性。他所认为的好奇心，不是那种具有收藏癖与占有欲的好奇心，而是一种力图理解事物本来面貌，并保持思维一贯性的、追根究底的好奇心，他称作“使之正确”。按照我的理解，威廉斯并不认为哲学研究的这两种动力可以彼此分离，他只是强调，真正好的哲学无法提前告知它能提供怎样的帮助，它也无法以显而易见的方式与我们关切的问题联系在一起。除非忠实于完成认识世界的艰难使命，它才有可能在不经意间为这个世界的善做出一点不期而遇的贡献。我觉得，美学研究亦是如此。

四、引入跨学科视野，拓展对象与方法

在艺术社会学发展过程中，形成了三种不同的理论范式，即传统艺术社会学、经验的艺术社会学和新艺术社会学。它们都与美学具有或显或隐、不可分割的关系。传统艺术社会学以卢卡奇、阿多诺等为代表，他们的艺术社会学是一种美学，致力于对艺术作品进行评判。在卢卡奇看来，艺术作品反映社会的程度决定了它是否伟大。李泽厚提出，美学学科可以分为三个部分，即美的哲学、审美心理学和艺术社会学。他所理解的艺术社会学包括“艺术理论、艺术批评和艺术史”三个方面，是美学的一个分支。作为美学的艺术社会学具有很强的主观色彩和先验色彩，客观性不强。针对此种弊病，一种客观性更强的经验的艺术社会学发展起来。

经验的艺术社会学以霍华德·贝克尔为代表。他提出“艺术界”理论，认为艺术是一种集体活动，是人们一起合作的产物。他将艺术的重心从作品转移到活动，在此过程中美学就不再重要。甚至，他的艺术社会学并不致力于对艺术作品进行评判，因为他认为这过于主观，不是社会学家应该关心的事情。他将美学视为一种社会活动，对其进行客观中立的观察。在艺术界中，美学是必不可少的活动之一，它有助于维持艺术作品的价值稳定，影响资源的分配方式。尽管这种艺术社会学具有客观性，却导致了严重的后果。首先，它没有对艺术作品与其他物品进行区分，忽略了艺术的特殊性；其次，审美评判活动本身是一个重要的社会事实，如果不予考虑，对社会世界的理解就会有所缺失。

21世纪以来兴起的新艺术社会学重新重视美学，将它迎接回来。英国艺术社会学家提亚·德诺拉是此种趋向的代表人物。她认为我们应该从研究“什么引起了艺术”转移到研究“艺术引起了什么”，即关注艺术作品的能动力量。就此，她提出“回到阿多诺”的口号，希望艺术社会学能回到阿多诺关注的美学话题，如艺术与认知、艺术与情感等。艺术社会学应该返回美学，关注艺术媒介在行动中发挥的具体作用。

这突出表现在她对音乐的研究中。音乐的效果既不是来自音乐本身，也不是来自行动者本身，而是来自音乐与行动者在特定情景下的互动。在这种思路下，她提出了“音乐事件”理论，认为应该关注“行动者A投身于C音乐B，在具体的环境中E，在当地的情境下D”。沿着这种思路，她还进一步发展了“音乐避难所”的观念，强调音乐的治疗效果，特别是它在增进人们的幸福过程中的功能。需要注意的是，德诺拉所说的“回到阿多诺”并不是完全回到“作为美学的艺术社会学”，因为它缺乏客观性，是其所批判的；而只是回到她所关注的话题，但采取的研究方式还是经验社会学的。因此，可以将新艺术社会学视为传统艺术社会学和经验艺术社会学之间的结合。它在一种经验研究的取向中将审美重新纳入研究视野。

由此可见，艺术社会学与美学的关系经历了三个阶段：第一阶段是传统艺术社会学，它自身就是美学，关注作品，却忽视行动者；第二阶段是经验艺术社会学，它排斥美学，关注行动者，却忽略作品；第三阶段是新艺术社会学，它迎回美学，既关注作品，也关注行动者，特别关注两者之间的互动。在艺术社会学发展过程中，美学或许曾被回避，但最终还是无法脱离。艺术社会学对美学也有重要作用。从学科归属上来说，美学属于哲学，是哲学对艺术进行思考的分支领域。它所遵从的是一种话语的逻辑或理论的逻辑，一般都是哲学家根据自身体系或理论框架所推演的必然，如果缺乏现实感，便容易陷入空疏。

在救治美学的空疏倾向的过程中，艺术社会学可以发挥重要作用。艺术社会学倡导对艺术现实的实地调查研究，是对美学的一种制衡，让它更接地气，更具现实感和历史感。对美学问题进行社会学审视，可以将理论问题经验化，将抽象问题具体化，将自然而然的问题去自然化，将永恒的问题历史化，从而将美学问题从空中楼阁拉到地面上，为它赋予一个事实的根基。美学的运作并不仅仅依靠理论的逻辑，它还依靠现实的逻辑、社会的逻辑和历史的逻辑。艺术社会学对此特别擅长，可以给美学的发展提供新的支撑。

回到本次会议的议题“美学的原动力”，可以认为，从不同学科汲取营养也是美学发展的动力之一。美学应该保持开放性，从艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学中获得精神养分。只有这样，它才会不断地获得新的发展动力。艺术社会学和美学应该结成一种相互学习和相互借鉴的“好伙伴”关系，这对两者的发展来说，都十分必要，也十分有益。

关于美学的原动力，我赞同几位老师的观点，那就是跨学科的介入会给美学研究带来新的可能性。我近年一直从事艺术人类学、审美人类学的译介工作，在自己的美学研究中也有意采取人类学的视角与方法。在此我简单介绍一下西方审美人类学的研究状况，并思考它对中国美学研究带来的启示。

西方审美人类学研究兴起于20世纪50年代，当时的人类学界对艺术越来越关注，如奥登主编的《人类学和艺术：跨文化美学读本》（1971）、乔普林主编的《原始社会的艺术和美学》（1971）、米歇尔·格林哈尔希和文森特·梅高主编的《社会中的艺术：风格、文化和美学研究》（1978）、杰里米·库特和安东尼·谢尔顿主编的《人类学、艺术和美学》（1992）等，都涉及到了美学问题。

专门进行审美人类学理论建构的学者，在西方主要是美国学者雅克·马凯和荷兰学者范丹姆二人，尤以范丹姆的研究最成体系。范丹姆著有《语境中的美：论美学的人类学方法》（1996）和《审美人类学：视野与方法》（2016）及其修订版《审美人类学》（2022）。后两本书皆由我主译，我主要谈谈这本书的核心内容及其对中国美学研究的启发。

范丹姆将审美视为人之为人的基本维度。一方面，每一种文化、每一个社会，都存在审美现象和艺术行为，审美具有普遍性。另一方面，不同的文化、不同的社群，审美又呈现出多样性和差异性。审美人类学所要研究的，就是人类审美的普遍性和差异性问题。人类学是它的研究方法，在本源意义上，人类学指的是对人的综合性研究，既涉及生物层面，亦涉及文化层面。所以，审美人类学研究包括两个维度，一是对人的生物层面的研究，可以解释审美普遍性的问题，比如为何不同文化背景的人都喜欢稀树草原式的自然风光。二是对人的文化层面的研究，解释人类审美多样性的问题。不同人群审美偏好的差异，原因非常复杂，需要深入到相关的社会文化语境之中予以理解。这就需要用到文化人类学的研究方法，即田野调查、语境研究和跨文化比较。

在《审美人类学》中，范丹姆追溯了审美人类学的源头。格罗塞在1891年完成的论文《人类学和美学》，提出将人类学的经验性数据运用到美学研究之中。范丹姆认为格罗塞在文中已经发展出了审美人类学的研究方法，即跨文化比较和经验性数据等。由于审美和人们的日常生活密切相关，范丹姆指出审美人类学要研究民众的日常生活美学。他基于大量田野数据，对人类学家如何研究审美问题做了精彩的呈现，并对非洲面具的审美属性及其承担的社会功能做了分析。

在新版《审美人类学》中，范丹姆对美学学科做了独特的思考。在他看来，美学涵盖了三个层级的研究：第一层级是进化美学，研究作为生物进化存在的人；第二层级是语境美学，研究做为社会文化存在的人；第三层级是哲学美学，研究作为反思存在的人。进化美学可以解决人类为何具有美感，以及人类的审美为何会有普遍性等问题，它需要进化心理学、神经科学、认知心理学、人类行为学、考古学等多学科的介入。语境美学主要考察社会环境对审美体验的影响，审美在人类生活各领域的展开，以及审美在一系列社会文化领域中的用途、功能和意义等问题；人类学是最为直接的学科，此外，像社会学、艺术学、文化史等也探讨这些问题。哲学美学思考审美的本质、审美与其他现象之间的关系以及各种审美表现形式在不同语境中产生的影响等问题。

这三种美学研究层层递进，以民族志为基础的语境美学构成“中间美学”，它基于实证，关注人们如何体验审美，审美如何融入个人和集体生活，审美如何为共同思想提供滋养等问题。它涉及自下而上的美学和自上而下的美学，为美学做为一门系统的人文科学的发展铺平了道路。

范丹姆的审美人类学，对于中国美学研究具有相当的启发意义。一是研究对象上，我们大可放开视野，除了处于大传统中的学院、精英阶层的审美和艺术现象，亦可关注小传统中的美学问题，如民众的日常生活美学、青年亚文化美学、少数民族美学等等。近年来广受关注的非物质文化遗产保护工作，使得大量民族民间艺术形式进入公众视野，美学研究也应该关注到这些审美现象。

二是研究方法上，除了哲学美学，可以引入多学科和跨学科的视野，如人类学、社会学、经济学、生物学、神经美学等等。近年来，国内有些学者投入神经美学的译介与研究，他们的成果可以为美学研究提供有益参考。

三是研究视野上，可以有跨文化比较的视野，除了常见的中西比较，借助人类学提供的民族志数据以及艺术史研究，可以与更多文化中的审美现象、审美观念、审美思想进行比较研究，或许会得到更多富有价值的研究成果。

在这样一个青年美学的会上谈论美学的原动力，这个语境使得“原动力”十分容易被理解为“新动力”。“原”是否等同于“新”，是一个值得我们思考的问题。固然，没有新问题、新观点、新方法，当代中国美学的研究无法得到有效推进。但是，并非所有的“新”最终都必然地获取其“原”之地位。只有具有针对性、延续性的“新”，具有实际学术意义的“新”，能够留下来的“新”，才是真正的美学前沿创新，能够成为美学研究“原”动力的“新”。对这一点，我们需要有清醒的认识。

求“新”总是以一种面向未来的姿态出现，而麦克卢汉有句话“我们倒退着，走进未来”，指的是如何看待新旧媒介之间的关系。我们推动美学研究走向其未来的姿态，并非只有“瞻前”这一种，“顾后”也是十分重要的一种“前进”姿态。这意味着，如果说美学研究有其原动力的话，这个原动力的获取需要一种明确的历史意识，或者说学术史意识。就像常培杰刚刚提到的“美学的历史化”问题，我们今天或今后所从事的美学研究，无论是西方美学、古典美学还是当代美学，都不可避免地处于现当代中国美学史的历史进程之中。这个一百多年来的现代传统，并不是将其作为研究对象审视时外在于我们的东西，而是学术史意义上的一种历史必然性的存在。它为今天的美学研究提供了一个带有规范性的立场。如果我们的美学研究不停地以对“新”的“宣布”的面貌出现，而缺乏对此“宣布”美学史延续性的严谨审辨，那么，“新”之“宣布”最终会沦为“旧”之过往，而不会在现代中国美学史的学术累积中留下踪迹。

比如，在当前美学研究中热烈讨论的某些前沿问题，像人工智能、元宇宙等，大部分或绝大部分的研究目光是朝向某些西方理论寻找话语资源的。对于新生的现象或事物来说，这是必要的。但在开展这些讨论时，也应该适当地把某些关注点放到我们自己的美学史上去进行一下“回顾”。难道我们在现代美学史上没有进行过类似的讨论吗？20世纪80年代中期的“方法论”热中，信息论美学就曾经是一个热点。那么，当时对信息论美学等科技美学的理论建构，为什么在今天不适用了？是完全不适用，还是部分不适用？在今天的技术论美学视野中对当时信息论美学进行一番反思性的研究考察，将是一个很有学术意义的事情。但这方面的工作在当前的技术论美学中几乎没有得到任何关注。这类关注的缺乏，一定程度上反映出我们对当代问题历史延续性的忽视。

再谈谈文献意识。任何学术研究，文献材料都是其动力的“燃料”，美学研究也不例外。近年来西方美学研究、中国古典美学研究，在文献译介、发掘、整理等方面成果很多。而现代中国美学领域中，有些原来我们谈论得并不很多的研究者，随着一些新文献的发现，可能使得我们的理解、定位和评价发生变化。比如1915年《美学概论》的作者萧公弼，有学者收集整理了他十余万字的留存材料。通过这些材料，我们可以发现一个更为丰富立体的“萧公弼”，加深对早期中国美学史的理解。可见，对现代中国美学文献的发掘整理是一个值得进行而在某种程度上被忽视了的工作。此外，还有不少现代中国美学史上的“边缘”研究者，他们留存的美学文献材料尚没有得到很好的整理。

文献的利用方面，我觉得需要重视对现代中国美学史重要文本文献的“外译”工作。2019年，我在美国布朗大学访学时听过一门美学理论课，其中东亚美学用的材料是夏目漱石1906年的小说《草枕》。课后我请教那位授课者是否知道王国维1904年的《〈红楼梦〉评论》，回答是“不知道”。我查找这篇文章的英译本，没有找到。由此可见，我们自己讨论很多、觉得很重要的现代中国美学文本，在国际上的传播却可能很少。相较于我们从西方译介的量来说，现代中国美学文献的“外译”做得显然还远远不够。

刚才几位老师都谈到了方法问题。我想说的是，我们今天的美学研究需要适当关注目前兴起的数字人文等，这类研究方法有可能构成推动当代美学发展的重要动力。对于美学研究，数字人文是否适用、哪些方面适用等问题，可以讨论。相较于文学、艺术学、语言学、历史学等，美学与数字人文的结合研究似乎较为沉寂，这也许和美学具有更强烈的思辨性有关。但在比如美学观念史、审美文化史等领域，数字人文作为研究工具十分有用，青年学者在美学与数字人文的结合研究方面应该大胆探索。