期待内部的、立体的批评

一、我们需要批评的批评

有一种学问叫“批评学”，也被称为“批评的批评”。它不同于文艺理论，也不等于文学概论。它针对文学批评这一行为本身，探讨在文学现场针对作家作品的评论到底应该如何展开，批评家和作家之间究竟是什么关系，文学批评如何才能有效，文学批评在保证及时性的同时，是否有必要以及如何定位作家作品在文学史上的位置。进一步，这门学问还可以探讨文学批评的理想文体是怎样的，它是科学还是艺术，是论文还是散文，批评家算不算作家中的一员，批评文章是否可以算作创作。这些问题非常值得讨论，而且常常会十分有趣。批评学往往可以触及许多实质性的文学问题。批评学在欧美、俄苏似乎一直都有研究，而且形成了纯粹文学理论研究和兼顾研究与创作这两大类。前者的名单太长了，就我个人读到并产生兴趣的，有《批评的解剖》（弗莱）、《六说文学批评》（蒂博代）、《影响的焦虑》（布鲁姆），等等，我从中读懂了一些批评的真谛。而兼顾研究与创作的批评家似乎更能发现释读的意趣。典型的如罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、米兰·昆德拉、奥汗·帕慕克等人，他们离创作现场更近，感受更直接，其作品更具文学批评的本色。

中国当代文学界也曾热烈讨论过批评是什么、批评何为等问题。三十多年前，我还是一家文学理论批评刊物的编辑，当时刊物上就开过一个栏目，叫作“我的批评观”，约请一些活跃的批评家来谈自己对文学批评（不仅是作为一种理论，更是作为一种实践）的认识。这一栏目在其他一些刊物被坚持了下来，并且做得风生水起，其中以《南方文坛》最引人关注。我个人曾经就从事文学批评的感受写过一些文章，今年初还将这些文章结集出版。尽管个人的某些看法每次读后总觉得太过幼稚，不足以为批评学提供什么独到的见解，但仍然感慨自己曾如此不间断地思考批评的批评。

今天很多人动不动就回忆、怀念20世纪80年代的文学，而在我看来，80年代特别值得怀念的一点，就是那时的批评家一方面在评论作家作品上十分活跃，另一方面也不断对批评本身发表看法，其中的思考常常迸发出智慧的火花和文学的才情。那是一个文学批评与文学创作一起活跃的年代，二者真可以比作车之双轮、鸟之两翼，一时涌现出很多有思考、有才情的批评家。当下的批评界看似更加整齐，拥有更多高学历、高职称者，但批评学的建设、有关批评的讨论却淡漠到几乎可以忽略，这真是一件让人担忧的事。无论是从批评家自身的需要来看，还是从批评家对作家创作、读者阅读的影响上来看，对批评自身的思考都是不可或缺的。

二、少谈点外围，多深入内部

我并没有借20世纪80年代鄙薄今天的用意，作为中国当代文学三十多年发展的见证者，只是对于这一问题有些感慨而已。我自己也曾说过，我们今天的人喜欢用80年代的文学鄙薄自己，而80年代呢，我仍然记得我们当年是多么不满于现状，总会用外国文学鄙薄自己。外国文学是80年代文学的阴影，80年代文学又是今天文学的阴影。也许若干年后，人们又会怀念今天，说：那时多好啊，先锋作家、专业作家、网络作家竞相迸发，文学期刊、文学出版、网络发布同舟共济，不像现在，只剩网络文学一家独大了。但就批评而言，我还是愿意谈一下今天存在的明显不足。

从事文学批评的人很少从学术的角度讨论批评本身的话题。关于文学批评，主要讨论的是一些外围性问题。比如批评界屡禁不止的吹捧，捧到极致就成为捧杀。由此还派生出很多特有的批评概念，如“红包批评”“人情批评”等。于是就进一步讨论批评的诚信，再进一步，就讨论批评的锐气、勇气。由此又派生出一些相关的批评概念，如“酷评”“骂派批评”等。而“酷评”和“骂派批评”与批评的勇气、锐气是否可以等同呢？真正关注批评的人应该不会给出肯定的答案。这些讨论非常必要，也非常重要。把握好“捧”和“酷”的分寸，这对批评家而言也是一种对职业操守和批评技巧的考验。但讨论这些问题不能成为批评理论的全部，或者说，仅靠这些话题不大可能建立起一个行之有效的批评学，不大可能实质性地增进对批评本身的研究。

批评家和作家到底是什么关系，他们之间应该怎样对话才能既体现对创作的尊重，又体现对艺术的执着，值得探究。在文学界，批评家似乎不太受欢迎。鲁迅在世时对中国现代批评界常表示不满，这些不满主要集中在几个方面。一是承认作家与批评家是一对天生的矛盾，“创作家大抵憎恶批评家的七嘴八舌”，“作家和批评家的关系，颇有些像厨司和食客”（鲁迅：《看书琐记（三）》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第579页）。这种看法不独为鲁迅所有，也不止在中国，在西方文学史上，作家对批评家表示不屑的言论只多不少。二是批评家总不能做到客观，偏见仿佛是他们让人生厌的品质。“我每当写作，一律抹杀各种的批评。因为那时中国的创作界固然幼稚，批评界更幼稚，不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就是自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的。”（鲁迅：《我怎么做起小说来？》，《鲁迅全集》第4卷，第528页）“批评家的错处，是在乱骂与乱捧。”（鲁迅：《骂杀与捧杀》，《鲁迅全集》第5卷，第615页）鲁迅慎用“客观”“公正”等词语来谈批评的正途，但他直指现实中所见的“捧”和“骂”的批评，就足以见出他对20世纪30年代文艺批评现状的失望。这一点构成了诟病批评家的致命武器。而在批评家呢，他若始终追求客观，可能就没人留意；强调公正，也不大会被人相信。所以，直到当代，有些批评家依然我行我素，亮出“批评即选择”“片面的深刻”等主张，以强调独立和自信。三是中国批评界有缺乏创造力的致命伤。“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。”（鲁迅：《扁》，《鲁迅全集》第4卷，第88页）“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”（鲁迅：《对于批评家的希望》，《鲁迅全集》第1卷，第423页）这里实际上论及了批评的标准、尺度及边界等问题。

鲁迅不满批评的现状，但他对批评本身的作用却从不轻视，他常以理想中的批评来表达自己的批评观。关于创作与批评，他说过：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进，如果一律掩住嘴，算是文坛已经干净，那所得的结果倒是要相反的。”（鲁迅：《看书琐记（三）》，《鲁迅全集》第5卷，第580页）关于批评家的素质，他又道：“我们所需要的，就只得还是几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。”（鲁迅：《我们要批评家》，《鲁迅全集》第4卷，第245页）关于批评本身，他认为：“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”（鲁迅：《我怎么做起小说来？》，《鲁迅全集》第4卷，第528页）

“坏处说坏，好处说好”，事实上就是强调批评应当秉持讲道理、说真话的原则。尤其在今天，这一点似乎特别重要。在数据时代，读者往往通过评奖信息、排行榜、网络打分、网购留言的评价，直接判断取舍，选择阅读什么作品。创作者也习惯和喜欢用排行榜、评分、网购留言选摘来证明自己作品的影响力。仿佛这一切都比真正的批评还有效和有说服力。这让批评陷入某种尴尬。批评家要么加入这场游戏，利用传统的声誉在新的评价体系里占得某个席位，要么就不得不接受自说自话的现实。批评是批评家和作家之间的对话，但现在的问题可能变成：批评只是批评家与特定作家之间的对话，他们互为读者，批评文章可以让作家在下一次评奖、出书、活动时作为筹码或推荐语，却很难发挥独立的作用与价值。

如果批评家的行为很难有效地影响读者的阅读，他的真知灼见对作家的影响作用也就淡化很多。由于无原则的吹捧泛滥，人们对批评家的正常推荐和真实感受也产生了怀疑。似乎只有“酷评”“骂派批评”才能见出真诚。难道批评的第一要义不是欣赏么？批评的本来作用如果不是向读者推荐好的作家作品，而是像检察官一样板着脸等着作家出错，然后再义愤填膺、不可辩驳地加以批评甚至嘲笑，那它存在的理由、它传承的历史如何成立？鲁迅曾经把批评家的工作比喻为“剜烂苹果”，但他不是强调批评家面对的作品是毫不足取的烂苹果，而是强调，要从别人以为不屑的烂苹果中剜掉坏的，留下好的，“倘没有（好的——引者注），则较好的也可以”（鲁迅：《关于翻译（下）》，《鲁迅全集》第5卷，第316页）。事实上，批评家应该最大限度地保留作品的价值，而不是为了显示果敢，把棒喝视作良药。

欣赏是取得作家信任的前提，也是向读者推荐作品的理由，更可以由此为作家指出仍然存在的不足和局限。这种不足也许只是作品为创造独特风格带来的，但批评家要有勇气指出作品仍然可以提升的地方，指出理想的发展方向，这才是一位优秀的批评家应该做的。不久前，正逢文学界纪念陀思妥耶夫斯基诞辰二百周年，我听了一场翻译家刘文飞先生的专题讲座，受益良多。其中谈到的批评家和作家的关系让人颇为感慨。当陀氏将小说《穷人》投给《现代人》杂志后，编辑涅克拉索夫读后大为惊叹，急不可耐地跑去敲别林斯基的门，说：“快来看吧，我们又发现了一个果戈理！”别林斯基有点不以为然，说：“果戈理几百年才会有一个，怎么可能像土豆一样说有就有呢？”然而，他读过《穷人》后的感受却和涅克拉索夫完全一样。刘文飞说，普希金去世后，别林斯基等批评家捧红了果戈理，让他成为普希金的传人、俄罗斯文学的偶像。当他们又开始寻找新人时，陀思妥耶夫斯基闯入了视野。在那个时代，俄国批评家可以在世界文坛呼风唤雨，今天的中国批评家哪里有这样的自信？

其实，批评家的职责就在于发现，要从漫无边际的大量作品中发现好的、较好的作品，从“烂苹果”中剜出仍然可以留下的部分。网络时代信息太过发达，文学创作、生产和传播的渠道、手段发生了根本性变化。人们曾经担忧的文学消亡不但没有出现，文学作品反而以超乎人们想象的数量出现在我们的生活中，中国更是成为网络文学第一大国。同时，传统文学也依然以强劲的势头保持着活力。就今天的文学而言，创作者和接受者的数量都是以几何级数增长的。文学批评何为？我以为它最主要的功能，就是要从这些海量作品中向读者推荐好的、优秀的、风格突出的、题材独特的、叙述特别的作品。批评是一种阐释。在批评家眼里，作家作品有如一枚硬币。它有两面，批评家应当坦然甚至兴奋地激赏那好的一面，也有权利和自信指出它存在不足的另一面。而这两面有时并不能够剥离，它们经常是一体的，是作家作品风格的组成部分。批评的难点正在这里。

总之，文学批评不应该纠缠于对一些外围性问题的重复表态，比如关于如何制止虚假的吹捧，如何看待无边界的“酷评”，我们在这些问题上花费了太多的精力和笔墨，而真正属于文学批评的内部问题，所得到的探讨却越来越少。批评家面对作家作品时，既要显示真诚的态度，充分尊重创作者，又要坚持自己的原则，可以、敢于说出自己的独特见地，以求得和作家形成真正的交流与对话。我们应该有属于自己的批评学，融古今中外于一体，将感性化的艺术感受与理论化的批评结合起来，创造并发展出一种具有中国作风、中国气派的文学批评学。

三、理想的批评应该是立体的、多维度的

研究和评论一部作品，既要重视文本，也要留心并知悉作家创作的背景、环境、情感状态，还要适度了解作品的发表、改编以及读者接受等传播史。做到这种立体的观察，一定有助于提高文学批评与研究的说服力和可信度。在今天这个时代，我们面对的作品越来越多，通过短小的快评直接陈述对作品的评价很必要，而且也不容易。过去总认为批评是更高级的评价，“读后感”往往是粗浅的。现在我们要说，能“读后”再来谈“感”已经十分难得。很多时候，批评家在评价一部作品时并没有做到完整阅读；有时候，在一些为科研项目而设立的宏大课题里，鲜活的作家作品不过是一份名单，还常被切分到不同的话题下，缺少深入的阐释。这种情形使得文学研究和文学批评距离文学创作的实际越来越远。在文学批评里，能够比较充分体现批评家的能力、对作家创作也颇有帮助的，我认为是关于作家创作的综合论述，也即通常所说的“作家论”。能够在一篇文章里系统梳理某一作家的创作历程、背景、成就、特点和风格，又能够指出其创作中存在的局限、不足和可能上升的空间与路径，那是批评之责，也是作家之幸。

考察一部作品，尤其是具有广泛影响力甚至具有经典品质的作品，需要做立体式的研究与剖析，只有这样，才能真正说清楚一部作品的林林总总。强调立体考察作家作品，是我去年在写作《箭正离弦——〈野草〉全景观》（人民文学出版社2020年版）时得到的体会。我的写作缘起是想为《野草》的创作寻找现实依据，但写作过程中逐渐形成了另一主题，即《野草》的发表和出版史。我以为，了解《野草》发表、出版等传播背景，对理解作品何以成为如此形态，理解《野草》里各篇的主题内涵，具有十分重要的作用与意义。

这里不妨仅以“发表”这一环节为例。《野草》的发表是很奇特的。最大的奇特在于跟周作人的关系非常玄妙。因为父亲死得早，鲁迅对自己家的两个兄弟从来都关爱有加，给予颇多关照，这是一种长子如父的担当。但是，到了1923年的时候，鲁迅与周作人之间变得水火不容，就是所谓的“兄弟失和”。《野草》的写作从1924年9月开始，那时鲁迅已经搬到新居，与周作人不再见面。《野草》的发表也是从那时开始，所有篇目都发表在《语丝》上，历时近两年。而《语丝》的实际主编却是周作人。虽然鲁迅的稿件多交给孙伏园，但发稿权在周作人手里。兄弟二人曾经那样相濡以沫，最后竟发展到互不往来的地步。《语丝》有过很多次聚会，但鲁迅一次也没去过，主要原因就是回避周作人。但他又不停地给《语丝》写文章，周作人也不停地编他的文章。《野草》最能够反映、代表、体现、传达鲁迅的思想和感情，我认为最能读懂《野草》的应该是周作人。但是，周作人对《野草》一句也没有评价过。1936年10月19日鲁迅逝世，周作人在当月发表了一篇文章，谈鲁迅的创作。他说鲁迅的创作成就主要体现在两个方面：一是小说，代表作是《呐喊》《彷徨》；二是散文《朝花夕拾》。这里没有提到《野草》。然而新中国成立后，周作人对这篇文章做了修订并重新发表。在修订后的文章里，散文成就中却分明列上了《野草》。面对《野草》，周作人心态之复杂可见一斑。总之，《野草》的发表、出版，包括翻译，都有很多值得玩味的故事。了解这背后的故事，让我打开了一扇窗户，仿佛走进了作家创作时的环境、氛围之中，在这一基础上评说《野草》，就不是对过往文学史的研究，而是身处现场的观察和阐释。

批评永远是正在发生的事，它新鲜活跃，也有时生吞活剥，它变动不居，也有时自有定力和规律，它是理论也是艺术，它考验智慧也讲究文采，它是论文也是创作，它的代表人物既有学富五车的学者，也有成就卓著的作家。中国现代文学史上的批评大家，如鲁迅、周作人、茅盾、李健吾、周扬、胡风等，其实多半以创作闻名，同时又在批评领域产生了广泛而深刻的影响。

只要有文学就必须有文学批评，批评的重振必须依靠批评家在实践中不断创造、升华，并对作家创作和读者接受产生内在的影响与引导。