简议批评的历史意识

程光炜

文学批评家（包括文学史家、文学理论家）是否应有自觉的历史意识？权威理论家给予了肯定的回答。韦勒克、沃伦认为，批评家“应该圆满地去表现他自己时代的生活，他应该成为他的时代的‘代表’，这是一种特殊的评价标准”。他们还指出：“黑格尔派的批评和泰纳派的批评认为，作品中所表现的历史的或社会的伟大性，简直就等于艺术上的伟大性。”进一步说，批评并非社会进程的简单反映，而是全部历史的精华、节略和概要（韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，江苏教育出版社2010年版，第101、102页）。如果说韦勒克、沃伦把批评的历史意识理解为揭示作品的社会历史内容，那么卢卡契则把批评家与人物命运的关系及对后者的参与程度，当作批评的历史意识的重要参照。他指出，批评家面对司各脱、巴尔扎克或托尔斯泰的作品时，熟悉许多事件，并且深信“它们之所以有意义，是由于参与其中的人物的命运，由于这些人物在扩展个人生活的同时对于社会生活所具有的意义”。在此过程中，批评家不仅是“小说人物所参与的那些事件的观众”，而且也“体验这些事件”（卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，刘半九译，《卢卡契文学论文集》1，中国社会科学出版社1980年版，第44页）。

此外，卢卡契还分析了巴尔扎克与左拉所描绘的剧院的区别。左拉的主人公娜娜在剧院的初次表演决定了她的演艺生涯。巴尔扎克的主人公吕西安在剧院的露面则是他职业生涯的转折点，正是在剧院里，他从一个无名诗人变成走运的新闻记者。左拉完整地描绘了剧院，从观众席开始，在观众席、休息厅、包厢中发生的一切，以及舞台上的情形，被无一遗漏地描写出来，甚至演出和休息过程中的换景、换装等细节都被精细地描绘出来。这种客观的、资料式的完整性，在巴尔扎克作品中是没有的，剧院和演出对他而言，只是为展示吕西安的发迹、高拉莉的演员生活、两人的热恋，以及吕西安与大丹士、罗斯多未来的冲突。由此，卢卡契指出，剧院在左拉小说中只是“事实”和“事件”，而对于巴尔扎克来说，剧院则是一系列斗争、冲突的舞台。巴尔扎克要表现资本主义制度下剧院的命运，即剧院对资本和新闻业的从属关系，剧院和文学、新闻报道的相互关系。因此，巴尔扎克和左拉的不同之处是，在前者看来，剧院不单被用于展现主角内心的戏剧（包括看戏的吕西安），更被用于展现法国资本主义制度的戏剧。在这一分析过程中，卢卡契通过阐释巴尔扎克的历史意识，明确表达了自己对社会历史发展动力的理解（参见卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集》1，第41、42页）。

有人可能会疑惑：韦勒克、沃伦和卢卡契对批评家的要求，是否只适用于19世纪伟大的现实主义文学，而对当下的文学现象缺乏必要的针对性？这种担心完全没有必要。对任何时代的文学来说，无论作家从什么角度介入生活，用什么艺术手法表现生活，都离不开社会历史背景，其作品都渗透着作家的历史意识。上述理论家的批评观念，正可以帮助我们把握当下文学的症状，分析解释今天文学面临的问题，依然具有无可置疑的现实性、历史性和有效性。

必须承认，在我的文学批评实践中，体会较深的并非批评的历史意识，而是批评的“历史素养”这个说法。我尤其认同德国历史学家伯伦汉在其名著《史学方法论》中对“历史素养”的定义。他说：“就一般而论，须知历史研究上如欲有效果，则其无条件的前提，仍在于方法方面之根本的素养。”具体来说：“如从事政治史者，则当有政治科学上之涵养；从事艺术史者，当有美学方面之涵养；从事某种题目者，当有与此相关的科学上之涵养，此又不待言者矣。”（伯伦汉：《史学方法论》，陈韬译，上海古籍出版社2018年版，第111页）

在我看来，伯伦汉不只认为从事科学研究的专家应具有相关领域系统扎实的知识，而且还强调，研究者应具有比一般专家更深厚的历史素养。就文学而言，简言之，从事文学研究的人，需要对产生文学的历史背景和时代氛围有长时期的观察、体验和感受，不仅要了解作家生平和作品本身，而且要有能力把握文学与时代错综复杂的关系，敏锐感知文学作品所揭示的历史命运。

对于当代文学史研究和文学批评来说，历史素养应该是必要的功课和修养。以北京大学中文系洪子诚教授为例，在“十七年”文学研究方面，他的成果十分突出，其著作中有很多富有启发性的观点，产生了持续性影响。这主要是因为，他在处理“十七年”文学时表现出深厚的历史素养。洪子诚在《百花时代·后记》里有段话很有意思，大意是：1956年他上大学时曾观看过东欧某歌舞团的演出，后来有一天传来东欧事变的消息，在那一刻，远方的政治事件忽然与洪子诚的个人经验发生了关联。我认为洪子诚当时遭遇的历史节点，跟卢卡契所说的“体验这些事件”非常接近。关于这一点，日本学者丸山昇在阐释鲁迅思想时说得很透辟，即辛亥“‘革命’问题作为一条经线贯穿鲁迅的全部”（丸山昇：《辛亥革命及其挫折》，藤井省三主编：《日本鲁迅研究精选集》，林敏洁译，中央编译出版社2016年版，第44页）。丸山昇所说的“经线”，跟我说的“历史节点”，在理解和分析一个人的精神结构时有一些相似之处。读过洪子诚著作的人都知道，历史素养在他的研究中是自始至终存在着的。与同代人相比，洪子诚的历史素养深厚，而后辈则不具备这一特质，这就让他的研究显得卓尔不群。

由于具有历史素养，读者能够感觉有一条“经线”贯穿在洪子诚的著述中。他的文学史研究的历史意识，在这一点上给人深刻的印象。比如在《中国当代文学史》第六章《小说的题材和形态》中，他注意到“十七年”小说的“差异性”，用“小说的分化”“题材的分类和等级”“小说体裁的状况”等看似不温不火的历史叙述，把自己的“体验”带入对“十七年”小说因历史转型而发生变化的分析中。洪子诚指出，茅盾虽然有过撰写长篇小说的计划，但由于意识到在当时的文学环境中可能遇到的困难，最终没有动笔。而沈从文不愿意改变自己的文学理想，只能放弃小说写作，转而从事对古代文物的研究。张恨水作为现代著名通俗小说家，被批评家认为代表着旧小说的倾向，只能从事用小说形式改编中国戏曲和民间传说的工作。洪子诚对“题材的分类和等级”的叙述也很有意思。比如，不对为什么出现分类和等级的原因进行说明，只单纯叙述事实。他认为，题材被提到能否反映社会生活本质和真实的高度，就产生了分类和建立等级的现象。由此也出现了作家对题材的依赖，以及选择不同题材会引起不同评价的现象（参见洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第79—86页）。由于洪子诚具有深厚的历史素养，他在讨论“十七年”文学时，那条“经线”即使不明说出来，只藏于看似平淡的叙述背后，仍让人感受到作者观察历史时的深刻洞见。这种洞见体现在，它明显超越了新时期初期当代文学史教材“二分法”的历史叙述模式（以新时期为界，将中国当代文学史分为两部分），将“差异性”带入文学史研究，从而完成了对中国当代文学史的新一轮叙述。这种叙述被证明至今都是有效的。这种有效性表面上得益于文学史家的历史意识，但根本上还是植根于作者自己长时期积淀的历史素养。如果说文学史研究的历史意识容易被视为同代人相似的历史经验，那么历史素养在很大程度上则是以个人的方式体现出来的。不同的个体有不同的历史素养，这决定了学者在从事相关研究时会采取不同的介入角度和言说方式。

再举一个文学批评家的例子。在20世纪80年代的青年批评家中，王晓明并不特别突出，却写出了几篇经典的评论文章，如《在俯瞰陈家村之前——论高晓声近年来的小说创作》《所罗门的瓶子——论张贤亮的小说创作》和《疲惫的心灵——从张辛欣、刘索拉和残雪的小说谈起》等。当人们都对高晓声小说创作的“鲁迅风”津津乐道的时候，王晓明却看出，二十年的贬居生活已经改变了他的天性，不仅让他选择与写作无关的生活，而且令他忘掉自己是作家。高晓声不但把自己看作一个农民，甚至感受和思考也慢慢与农民同化了。因此，即使他1978年重新执笔，这种狭隘的共命运的心理依然在阻碍着他。他虽然在理性上回归了作家的世界，可是在深层心理领域，却不能迅速告别农民世界，这在《陈奂生上城》中有典型表现。例如，高晓声常常以陈奂生的近邻自居，努力从审美的高地“俯瞰陈家村”，可他又不由自主地直奔村口，把陈奂生的苦处告知路人。依我看来，除了学识，王晓明不同于同代批评家之处，主要来自他独特的历史素养。他在一篇文章里说：“像我这样在十年浩劫中成长起来的人，应该是遇上再大的失望也无所谓了。”（王晓明：《疲惫的心灵——从张辛欣、刘索拉和残雪的小说谈起》，《上海文学》1988年第5期）在“无所谓”中产生的独特的历史素养，使他不愿意被动地跟随批评潮流，而是更愿意在历史中深化自己的文学批评。

可以看出，以上诸位学人在文学批评中表现出的历史意识，或因国别、年龄有所不同，历史素养却像一条“经线”，贯穿于他们的批评活动当中，须臾不曾离开。卢卡契在深刻理解19世纪资本主义的基础上，发现剧院在巴尔扎克小说里是人的命运与资本运行的中介，从而批判性地揭示了法国社会的秘密。由于“体验”因素的加入，洪子诚对题材分类、等级的界定，超越了文学史写作的技术层面，不仅探索了文学史研究的新方法，更重要的是提供了富有启发性的文学史分析。王晓明对高晓声小说的批评，没有止步于大多数批评家对作家理性自觉的认知，而是重返历史现场，通过考察作家因历史问题造成的心理创伤，对小说进行批评性反思。他的文学批评的历史意识，在很大程度上源自对历史本身的深刻洞悉。对比今天某些止于历史表面的小说创作和止于这一层面而未深耕的文学批评，上述批评成果尤显并未过时。

简而言之，无论批评的历史意识，还是对文学批评极为重要的历史素养，都并非有着明确定义的概念，而是需要做进一步探讨。首先，批评的历史意识，是指批评家对自己时代的历史积淀、社会生活和观念意识的总体把握。但是，它的要义是服从并超越这一时期历史的需要。诚如马克思所说：“理论在一个国家实现的程度，总是取决于理论满足这个国家需要的程度。”（马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社2012年版，第11页）按照我的理解，它是要求批评家向读者表明自己对时代总体问题的看法。

其次，批评家的历史素养，看上去游离于批评的历史意识之外，只与批评家个人的人生经历有关。但实际上，批评家的历史素养不仅深嵌在批评的历史意识当中，是历史意识的内核，而且很大程度上决定了文学批评能否真正对时代和读者发言。我们知道，恩格斯不仅积极协助马克思完成对资本主义制度的系统性批判和研究，而且自己就是英国曼彻斯特工厂的高层管理者，这种身份和经验，使他具有一般理论家所缺乏的关于资本的各种知识，因此他才能对工业革命时代工人与机器的深刻矛盾给出极其精辟的分析。他指出，“1785年发明了走锭精纺机。大约在同一时期，阿克莱又发明了梳棉机和粗纺机”，“这些机器经过一些不大的改变，逐渐开始用来纺羊毛，以后（19世纪最初10年）又用来纺麻，于是在这里排挤了手工劳动”。而且，“所有这些机器由于有了蒸汽机发动，就加倍重要了，蒸汽机是詹姆斯·瓦特1764年发明的，从1785年起用来发动纺纱机”。“由于这些发明（这些发明后来年年都有改进），机器劳动在英国工业的各主要部门战胜了手工劳动，从那时起，英国工业的全部历史所讲述的，只是手工业者如何被机器驱逐出一个个阵地。”（恩格斯：《英国工人阶级状况》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第102页）

最后，我想强调，批评的历史素养和历史意识处在动态的关联当中。就上述批评家而言，当他们在自己的时代评价作家作品、写作文学史的时候，不仅兼顾历史世界，而且时时展望和跟进不断变化、前进着的时代本身，即现实世界。这才让他们的批评能够超越时代的局限，直到今天仍然让读者获益。