“空能纳万境”：中国电影的三重空灵境界

丁 明 (北京电影学院，北京 100088)

正如朱良志所陈述的一般：“空灵，是中国艺术追求的崇高境界，也是中国艺术的重要范畴。”空灵背后蕴藏着深厚的哲学背景与文化深意，成为东方民族独特的审美经验和艺术追求，艺术创作者亦有意或无意地走入书写艺术的空山之中。可以说，千百年来，空灵的观念影响了传统的艺术创作，成为各艺术形式追求的艺术境界。它同样影响了中国电影的创作，成为中国电影的一种境界追求。中国电影有的醉心其“器”，有的呈现其“象”，有的显现其“道”，更有大家三位一体，贯穿一体。百年中国电影创作出一个又一个空灵之境，表现出中国传统的美学品位与艺术精神。

一、何谓“空灵”

“空灵”与中国哲学不无关系。清代的沈祥龙在《论词随笔》中指出，“词得屈子之缠绵悱恻，又须得庄子之超旷空灵”。可见，“空灵”与庄子的观念一脉相关。在传统哲学中，道家认为的“惟道集虚”乃是空灵的基础，其中，庄子指出“气也者，虚而待物者也，惟道集虚”(《庄子·大宗师》)，这种“虚空”的精神讲求排除杂念，进入空白、寂静的心灵世界。除了道家的观念，禅宗讲求的“般若性空”亦是“空灵”的重要源泉，在《坛经·般若品》中有“心量广大，犹如虚空……世界虚空，能含万物色像”的论断，强调超尘脱俗的空充满灵性。可以说，这些观念对中国艺术精神以及散见于明清的文学艺术批评产生了广泛且深远的影响，它们作为艺术创作者的集体潜意识，不断影响中国艺术的创作之旅。

在笔者看来，“空灵”之“空”，即是可供审美静观的自然、纯净、廓落的形象/氛围，而“空灵”之“灵”，则为灵气与生气往来浮动的观感体验。空灵，即是一个具有纯净空荡、元气氤氲境界的艺术空间，里面“充满着生命的意蕴和诗意的情调”。也就是说，空灵是空而不虚的，它充满生命的灵气，正因如此，空灵提供给审美主体更为广阔、丰富的想象空间。像王维的《鸟鸣涧》《山居秋暝》《过青川溪》《过香积寺》《归辋川作》等作品就具有空灵的特征，展现出恬淡静雅的意境氛围。由王维展开，可以发现中国诗词常氤氲在“空山新雨”“寂寞空庭”“山色空蒙”等意象之中；绘画也出现了“栩栩欲动，落落不群”“无画处皆成妙境”等空灵澄澈的文本；江南园林亦以“唯有此亭无一物，坐观万景得天全”而闻名。中国艺术追求的这种美学意境，可以用“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”加以概括。

中国电影创作者常以空灵境界作为艺术选择，中国电影理论亦为其提供了有力的论证。费穆认为“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化”。这种“空气”的存在为空灵之境提供了一个场域，或者说，“空气”本身就可能是空灵的。徐昌霖等人探讨了电影的形式美学，认为“抓着适时的时间与气氛是很重要的，决不能像有的影片草草从事，将空镜头单纯当作‘隔时间’的钟表来派用场”。这种含有意蕴的空镜头也为空灵创造了条件。林年同探讨了“虚”与“实”的美学，提出“寓时于空”等造境理论并询唤电影诗学的建立。罗艺军洞察到中国早期的“许多影片中潜蕴的东方美学意韵，风采别具”，并询唤建构起电影诗学的民族性。进入新世纪后，对于中国电影的民族化美学的再讨论形成了新的高峰，其中，空灵也成为重要的范畴。

二、“空灵之器”：素淡辽远的形式载体

所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，器一般是指有形且“看得见，摸得着的事物”。但在艺术创作中，器作为技艺层可成为传达/承载象与道的工具，同时展现出形式美的内在规律。作为审美意境的空灵并非无端而成，而是借助艺术表达方式加以呈现。在绘画作品中，色彩、线条、笔调等技巧催生了空灵的境界；在古典小说中，留白、言语以及词句构成了空灵的审美情趣；在戏曲作品中，则是借助动作、唱腔以及布景等元素构建空灵的意趣。也就是说，不同的艺术形式造就了其形形色色的承载方式。放之于电影，空灵之境则须借助电影的本体形式，也就是视听语言得以展现。管窥中国电影，凡是被冠以空灵之感，或呈现出空灵的审美品位的作品，大致以内敛素淡的色彩、高远宁静的画面、悠闲舒缓的移动加以表达。

(一)内敛素淡的色彩选择

色彩作为重要的艺术语言，不仅是艺术作品的重要组成方式，也是“反映一定的民族文化心态”的重要途径。在传统中国庄风禅韵的影响之下，内敛素淡的色彩美学与崇尚空灵、素雅的审美风气相互观照、互为依托。在绘画作品中，空灵与笔调的柔和雅淡休戚相关，中国文人画常借渲淡的墨色展现平淡、悠远、空灵的生命韵致，这也是许多文人画家的趣味所在。可以说，这种设色方式为空灵的审美境界提供了温床，其中，王维之画最具典型性。诗词同样常以内敛素淡的色彩铺设完成对空灵之境的追逐，比如“虚阁笼寒，小帘通月，暮色偏怜高处”“残月半窗白，寒星彻夜疏”“白云回望合，青霭入看无”等句便极具空灵的意味。

色彩作为电影造型的基本表现形式，也是“电影艺术表现的重要突破口”，很多电影创作者借色彩建构观点、建立风格。可以说，言说中国电影的美学观念，亦很难脱离这一元素。中国电影中常借白色、灰色、墨色、青色、绿色、蓝色等内敛素淡的色彩创造空灵的境界。其中，黑白灰的素色搭配极具典型性。在费穆导演的《小城之春》中，当夫妻二人送别章志忱之时，矮小的城墙与大片灰白的天空，加上随着夫妻二人的远望将视线移向画外，画面灵气浮动，极富想象力。张艺谋的《影》借黑白素色构成的基调，渲染了一幅如画的江湖。尤其是在黑白素色的陪衬下，撑一片孤舟的境州在阴雨与空山构成的自然空间中，组成了一幅空灵的山水画。

除了白色、灰色、墨色外，青色、绿色、蓝色等浮现着灵气的色彩同样极易创造空灵的境界。李安导演的《卧虎藏龙》则以着色清淡的方式设置镖局、贝勒府，创作者省略了非必要的家具，使得空荡荡的场景充满气韵，而透过观景窗展现的中远景则尽显空灵的质感。杨超导演的《长江图》就氤氲在一片泛着蓝光的江水之中，尤其是错落的树影、摇曳的灯光以及远方的山峦与暗蓝色的江水相互照应，共同构成空灵的水墨化影像。冯小刚导演的《我不是潘金莲》中一些画面同样具有空灵的质感，尤其是当李雪莲走在乡间的小桥上，前景的枝蔓与中景的桥梁以及背景中层层叠叠的树荫构成了多层次的空间，而人物在其中则显得渺小、脆弱。更值得一提的是，凝练的墨绿色使得整个画面都灵气浮动。

(二)虚静辽远的画面境界

在王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空”一句中，诗人以人心悠闲、桂花悄落、春山寂静为境，营造了虚静且辽远的画面。“夜静春山空”的画面，假若以影像化的方式加以表述，则将会是一个远景表现的远山春色图，大面积的留白为这一空镜营造氛围。王维的《辋川图》《江山雪霁图》等画作同样体现了自然山水的空旷辽远和空灵虚静，而这些画作亦是以大景别的远山与大面积的留白构成的山水空境。实际上，悠远的大景别、虚静式的留白以及清空式的空镜头画面，同样是电影营造空灵境界的不二法门。

大景别的画面以环境描写为重心，使得渺小的人物落入宏大的景观之中，而这样辽远的表达方式便于营造出空灵的境界。电影《林家铺子》的开端镜头便是如此，船桨的摇曳，河水泛起波纹，随着游船渐行渐远，镜头上摇，远处的拱桥、两岸的人家、停岸的船只以及缓缓前行的小船，构成了一幅极尽空灵的江南水乡图。在电影《林则徐》中，林则徐送别邓廷桢的段落，郑君里以李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”为标准，整个段落运用大远景、远景的方式来表达，创造出登高望远的空灵之感。

除了辽远的大景别较适宜表达空灵的境界之外，空镜头亦能够有效地承载空灵，且它们多以大面积留白的方式加以呈现。在电影《孩子王》的开端，清脆的铃声先于画面，随之而来的渐显的山地，随着厚重的男声哼唱，薄雾笼罩之下的半幅画面若隐若现，一条弯弯曲曲的小径通向远方的人家。这样的表达方式既诗意化地表达了作者对于文化的洞见，又较为灵隐、空灵地诠释了乡土中国的淳朴与自然。在电影《过昭关》中，当爷爷讲述伍子胥的故事之时，电影进入了一个人物着戏服，环境却几近自然的艺术空间，而建构这一空间艺术观的则是一个褪色后烟雾缭绕的空山。在“一痕山影淡若无”的境地内，整个画面灵气浮动，气象万千。

(三)悠闲舒缓的散点游移

中国画的散点透视，讲求运用移动的视点，将景物自然、有机地组织在一个画面之中。在绘画中，“散点透视的运用可以使画家将有连续、迁移性的景物，按主观愿望将心中的山水组合在一个画面中，成为一种意境”。因此，散点游移的方式极易完成创作者的主观构想，实现理想境界。尽管这种游移的状态展现的感觉似乎“一切都是动的……但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静”。中国电影亦是常借悠闲舒缓的散点游移，照见“妙明心中之物”，达到空灵的境界。

在《渔光曲》的开端，导演呈现出一幅山水长卷，画面好似闲庭信步，舒缓悠闲地以向左横移的方式展开，并以停靠在岸边零零散散的渔船落幅，电影的结尾同样以此结束，此种散点游移的方式使得整幅画面好似“江流天地外，山色有无中”的长卷图。与之相似，《城南旧事》的开端同样如此，导演先是展现了一片枯黄的秋草，伴随镜头向左游移，青山、绿树与红叶依次尽显，远处的长城也悠然可见，整个画面有一种迷迷蒙蒙、缥缈空灵的审美特质。《枯木逢春》中解放后的第一个画面同样如此，画面借助向左游移的方式展现了青山绿水、牧牛归来的田园牧歌式的画面，整幅画面十分宁静，却能感受到生命的跃迁。在电影《早春二月》的开端，导演设置了一扇客船窗户，并借助这扇窗户完成框中框的构图，游动的山村景致随着摇摇晃晃的游移依次展现出来，显得若隐若现，似淡若浓。

随着阅读习惯的改变，横移的方向发生了变化，但悠闲舒缓制造的自然流动之感却绵延不绝。在电影《三峡好人》中，影片多处模仿山水画卷轴的打开方式，使用横移长镜头表现富有流动感的风景以及极具生命力的人。全片的第一个镜头就是以向右游移的方式展现了船上人的千姿百态，随着韩三明的出现以及川剧《林冲夜奔》的娓娓道来，渺小的个体与苍茫的山水融为一体，英雄的漂泊之感与清冷之意扑面而来。《送我上青云》的开端，创作者借助向右横移的方式，展现出一幅裹着淡绿色的荒山远景图，加之处于后景位置的成排风轮，空旷的远山显得灵气浮动。影片《春江水暖》中有一处约11分钟的长镜头，镜头自顾喜男朋友江一跃入水中伊始，随着江一的游走，画面亦匀速地向右游移，荡却一切的富春江山水图则如卷轴画一般徐徐展开。随着江一的上岸，顾喜同江一继续沿江边而行，画面亦将富春江两岸的时代群像囊括其中，可谓空灵而充实。

三、“空灵之象”：清幽灵韵的意象输出

齐白石的《蛙声十里出山泉》中，四尺长的条幅上，唯见山涧急流而出，水中有几只游动的小蝌蚪，几笔勾勒的远山与之遥相呼应。作品的含蓄灵动不仅源于作者的大面积留白和开合有度的节奏技巧，更在于乱石、流水、蝌蚪、远山等形象的塑造。《易·系辞上》认为：“见乃谓之象，形乃谓之器。”见者，既为显现也；象者，则为现象、表象也。“象”在老庄的哲学体系中，则“作为联结本体与现象的圆成图式存在”。也因此，“象”作为中间环节，为观赏主体获得“道”提供了途径。空灵作为一种审美意境，同样有“象”可现，有迹可寻。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”借“空山”“深林”“青苔”等意象展现了一派空灵的雅趣；“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”借“燕雁之去”“湖畔之云”“清苦之峰”“黄昏之雨”等意象阐述了一个几近清空的世界；“虚阁笼寒，小帘通月，暮色偏怜高处”中“虚阁笼寒，小帘通月”的空灵意味十足。在电影中，单纯地借助表现形式很难实现空灵的状态，因而审美意象的介入就显得十分必要。

(一)空旷清幽的景象空间

景象在艺术世界中常常扮演抒情的角色，正如清人朱庭珍所言：“情即是景，景即是情，如镜花水月，空明掩映。”王国维在《人间词话》中也言道：“一切景语皆情语。”可见，景象最容易裹挟情绪，表达情感。因此，景象空间也成为空灵情趣的一种表象。其中，“空山”这一景象空间最能体现空灵之感，无论是“空山凝云颓不流”“落叶满空山”“夜静春山空”，还是“山空碧水流”“人静山空见一灯”，都展现了一个空旷清幽的世界。电影亦然，在《那山 那人 那狗》中，山作为被首要描摹的对象，成为电影中人物的心灵家园，当然，这座心灵家园被描摹得生机勃勃又灵动十足。画面中，成片成片的庄稼置于前景，一前一后的父子二人置于中景，更重要的是，背景中迷蒙、清幽的远山，可谓空而不泛，气韵横生。《刺客聂隐娘》同样无处不是山，无论是聂隐娘在林间穿梭、道姑在山峰孤立，还是军队在深山前行，都以空旷清幽的山为活动的空间，从而由外至内地引向聂隐娘最终归隐山林的意愿。

外国理论家也以他者之眼观察道：“‘山’不想它自己，山不存在于它的‘自我里面’，与众隔离，退隐在它的本质里。山暗地里听见——也肯定会呼唤——它的伙伴：水。”诚然，在山的召唤下，清幽之水同样成为言说的对象。胡金铨的武侠电影所营造的中国山水画写意的空灵禅意便极具典型性，其首作《大醉侠》便是如此。胡金铨将大醉侠隐居之处设置为一个空灵的世外桃源，远山迢迢，近水潺潺，这样的设置十分契合大醉侠的心灵归处。当然，山水同样是《长江图》中的重要意象，尤其是长江水。在电影中，长江水被赋予空灵的特质，它幽寒无比，与远山相应，而一切灵气又在清晖中来回浮动。影片中的女主人公安陆更是与长江水休戚与共，某种程度上，安陆也是长江水的具象指代。可以说，导演以影像为笔，写给了长江一首无与伦比的情诗。

除了山水之外，宁静空茫的寺庙与远村等景象同样作为空灵的承载。胡金铨的《空山灵雨》和《山中传奇》，其故事皆发生在远离世间尘嚣、处于山林深处的寺院之中，人迹罕至的禅林寺院与芸芸众生的红尘俗世形成了鲜明的对应关系，这也构成了故事的冲突与矛盾。可以说，极具禅意的寺院是胡金铨吸收中国传统文化养分的结果，也是胡金铨所刻画的江湖内心安宁之处。远村亦是如此，在电影《早春二月》中，萧涧秋在船上观浙东小镇的景象，借助萧涧秋的视点，我们看到了一幕怀有“烟江远壑，柳溪渔浦”感的远村景象，这也是一个青年知识分子对于原乡的理想化洞见。

(二)灵气浮动的气象景观

景象固然重要，但空间的灵气仍需流动的气象来补充。郭熙在《林泉高致》中言道：“山无烟云，如春无花草，山无云则不秀。”正如郭熙所言，正是由于烟云等气象景观的存在，画面才具备了“流动之气”，从而显得活灵活现、元气流动、生机勃发。在电影《长江图》中，影片数次运用远景和大全景来展现行驶在长江中的轮船，云气氤氲了画面，以至于轮船与山水都被烟云覆盖，这样的画面空而灵动、气韵俱佳。《那山 那人 那狗》中，同样借助自然界的天气来渲染画面，无论是开场的青山还是乡间的小路，都隐藏在飘着的白雾与云层之间，可以说，半透明的烟雾成为画面的主体，它们使得整个画面灵气浮动、气象万千。侯孝贤的《刺客聂隐娘》同样较为典型，尤其是聂隐娘道别师父的镜头：在草木朦胧、氤氲蔽峰的远景中，站在山边的道姑通过摄像机横摇而出，随着雾气的弥散，聂隐娘进入画框，走向师父，渺小的个体也落入远山与薄雾构成的自然景观中，极具空灵的气质。

除了烟云以外，雨这种气象景观恍惚幽渺，也会成为灵气浮动的载体。在电影《早春二月》中，萧涧秋与陶岚在小镇的水岸边撑伞同行，江南水乡的骤雨也为小镇的宁静增加了一抹灵性，当然，这场骤雨也暗合了萧涧秋的心境。在电影《我不是潘金莲》中，随着一声雷起，一只小舟缓缓驶入画面，配合着江南的水韵，整幅画面显得冷幽、空灵。第二个镜头则干脆描绘了一幅由骤雨、小舟、远山、水岸相结合的江南雨景图。这一场骤雨，是寂静江南的灵动乍现。当然，雨的突如其来，亦正如李雪莲无端卷起的个人风云。雪这一气象景观本身就有一种虚静之感，庄子云：“虚则静，静则动。”正是因为虚静，雪景才越发显得静中有动，空灵十足。在电影《北方一片苍茫》中，雪便是重要的气象符号，影片中多次出现雪地的大远景镜头，纯白无瑕的雪为空间的大面积留白提供了条件，使之具有虚静之态，而本就灵气十足的雪也映照了缺失的人性与冷峻的人心。在电影《过昭关》的结尾，当爷爷得知老友已故，他孤独地坐在门前，片片急雪飘过，伴着他深情地唱着“我好比哀哀长空雁……”尽显人生的性空感叹。

(三)超凡脱俗的物象元素

“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。索物以托情，谓之比，情附物也。触物以起情，谓之兴，物动情也。”中国古代的诗歌赋比兴法，皆因物而起，以情而终，可谓一花一叶总关情。景象空间与气象景观为影片提供了大氛围，而物象元素则成为这一氛围的点缀之笔，并与之共同营造中国电影的空灵之境。在中国电影中，扁舟、明月与飞鸟等物象元素同样也是空阔环境中的灵动存在。《影》开篇中的扁舟与阔水、远山、云烟相组合，几近空灵，当然，这种“小舟从此逝，江海寄余生”的画面空灵境地，也与故事的政治风云与残酷庙堂形成了鲜明的反差。《送我上青云》中，盛男与刘光明在客船上相逢，导演也恰逢其时地为两人的心灵交流增添了影像化的语境，大远景中的两岸青山、辽阔江水与游动的客船共同谱写了“孤帆落照中，见青山映带”的空灵景致，但是，浮空的理想终究在故事中化为泡影。在《长江图》中，辽阔的长江、重叠的远山与来往穿梭的游船形成了层次丰富的画面，有造化之秀，也有游动创造的灵气相往复。游船只是长江的过客，但也成为长江景致的一丝灵动之气。

明月同样是中国电影空灵气质的营造物，在电影《暖》中，看到新人成亲，井和与暖相视离开，紧接着，导演切入了一个由秋千架上侧与透过密云的圆月组成的镜头，缓缓流动的云气与慢慢摇曳的秋千绳为俩人情感的升温埋下了伏笔，而这一轮过云的圆月，不仅是天阔云舒的灵气点缀，亦成为一种情感的见证。这种云与月的组合，早在《小城之春》便有所运用，玉纹与志忱欲遮还浓的情感也与那轮冷月形成观照。在电影《过昭关》中，爷爷讲述了伍子胥的故事，伍子胥在等待东皋公的夜里困顿焦急。此刻，借助他的主观镜头，观众看到了一轮浮云悠悠、明月当头的空灵景致，同样的情景、相似的情感，亦在爷爷的故事中上演，明月曾经照古人，两个故事就这样紧紧地联系在一起。飞鸟亦能建立空灵的意境，飞鸟的介入，有时候恰能组成宗白华所说的那个“活泼玲玲，渊然而深的灵境”。在电影《刺客聂隐娘》中，在隐娘照顾生父之后，导演切入了一汪如镜的湖水，湖中的洲渚种满了枯树，树影氤氲在流动的雾气之中，当号角声起，导演切了一个更大的远景，群鸟从枯树间跃起，向远处飞去，镜头也随之游移起来，江湖的空灵之美可谓尽收眼底。

四、“空灵之道”：含蓄从容的艺术旨趣

“静穆的观照和生命的飞跃是中国艺术的两元，虚静不是决然的空洞死寂，而是为了创造，在虚静的心灵中有生命的飞跃，正所谓静故了群动，空能纳万境。”诚然，中国艺术所想要创造的空灵就是这种空广中的灵动、虚静中的飞跃，这种境界不仅体现在“器”与“象”上，更体现在形而上的“道”中。所谓“道”，在老子的解读中，“道”与外在世界紧紧相连，它既是生命的秩序与规律，又是一种宇宙的本源和灵魂。庄子则把“道”继续延伸，并将其扩展为人内在的生存方式和处世态度，不管是“心斋”“象罔”，抑或“坐忘”，皆是如此。中国电影的“空灵之道”，既可以表现人与外在世界的关系上，又可以体现人与内在世界的连接中。前者包含了创作者对人与自然、人与社会的洞察，后者则体现了创作者对人伦、道德等文化认知与思维方式的思考。具体而言，一部分中国电影表现出含蓄空灵的情感意蕴、幽深清远的生命氛围以及从容舒卷的自在境界，具有空灵之感。

(一)含蓄空灵的情感意蕴

中国艺术的空灵之境扎根于中国深厚、宽广的文化土壤之中，细细品来，中国文化柔静中和，重视内敛。因此，中国艺术所表达的情感往往以静制动，“在静穆中含蓄蕴藉，意味深长”，展现出“充实与空灵”“诗意含蓄”等美学观念。实际上，在宁静、平淡与简约的形式表现中，展现含蓄空灵的情感意味，同样颇显浪漫气质。在中国诗词中，爱意的表达从来不是直截了当的，而是委婉含蓄的，是“一往情深深几许，深山夕照深秋雨”，是“当时明月在，曾照彩云归”，也是“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”。带有空灵意味的中国电影，在情感表达上同样含蓄、委婉，意蕴深厚。

整部《小城之春》在感情的表达上可谓含蓄、空灵，据编剧李天济透露，费穆在创作该片时，构思来源于苏东坡的一阕《蝶恋花》。在《小城之春》中，被无聊生活困扰的周玉纹偏似《蝶恋花·春景》中被深墙围困的荡秋千者，她们孤芳自赏、自娱自乐、百无聊赖，而那个偏巧路过的行人恰如章志忱，他们无心拨弄却又因缘而聚，已隔天涯却又情愫暗生。同样，这一段缘也终究归于平静，成为波澜过后的一汪流水。值得一提的是，该片并不是单纯的情感言说，而更像是一篇借景抒情的含蓄散文诗。仔细观之，整部电影都笼罩在第二次世界大战结束后的那种疲惫以及对未来的恐慌之中，因此才会有“国破山河在，城春草木深”“山雨欲来风满楼”之感。它一则含蓄地借破败的城墙言说当时的中国；二则凸显出文人的苦闷情绪，表现出知识分子的无能为力和一腔愁绪；三则表达了现实局面与理想状态的差距，并夹杂着一种中庸、无为的处世之风。

电影《那山 那人 那狗》在表达情感上同样含蓄空灵，其隐含委婉地叙事方式和情感表达，与中国传统的情感言说如出一辙，充分体现了东方的情趣与品位。电影中，父子两人的情感从不外露，但让人感到从未消退。面对小溪，儿子跟父亲说：“有我在，你不用再下水了。”父亲表面若无其事，却满怀深情地望向儿子。当儿子返回小溪这头背起父亲，空灵的音乐配合着儿子的内心独白悠悠而来，观众也跟着父亲的思绪回到过去——父亲背年幼儿子的时空之中。现在与过去的两相交合，不需要多余的言语，却展现了情感的交融与生命的轮回，父与子之间那种克制、隐含而又深刻的感情就此展现出来。当然，那条长长的邮路也不仅是工作交接的空间，同样是人生轮回的隐喻式写照。

(二)幽深清远的生命氛围

正如前文所言，在中国传统的哲学观念中，“空灵”的初源可追溯到道家“重虚无”的哲学思想上。老子对道的解释玄之又玄，它始于虚无，又复归于无，但其中又带有深邃性与无限性的本体特征。庄子则以虚静的态度追寻道之本体，追求主体精神的因空而灵。除此之外，佛家进一步强化了空灵的哲学意蕴与文化基础，其“四大皆空”强调了物质世界的虚妄与幻灭，认为生命主体应该趋向于清净、安宁的状态，从而进入禅定修身的境界之中。尽管两者不尽相同，但它们都强调了一种幽深清远的生命氛围，这种空灵的氛围亦作为中国电影之“道”加以表达。

在电影《送我上青云》中，导演藤丛丛在讲述女性问题、阐发女性意识的同时，亦发出了一个关乎生命的叩问。步入老年的老李尽管风光一时，但也面临中风的病痛，这不仅让他提前结束了自己的艺术生命，更连身体的自理都难以实现；陷入中年危机的盛男母亲——梁美枝虽然试图保鲜自己的容颜，但仍旧无力抵御时间的流逝，更无法挽回丈夫的心；三个青年同样面临各自的问题：盛男面临的“死亡”问题，让她必须直面自身的痛苦和欲望；毛毳面临的身体问题(色盲)，让他处心积虑获得的签约化为乌有；刘光明面临的灵魂安放问题，让他无力面对，最终，他想借助跳楼的方式结束自己屈辱的人生。那个漂流在江水上的棺材，始终提醒着生命的苦境，盛男也在此间接纳了生命的残缺。影片中，老李的遗言道尽了所有：“爱欲是人的生死之门，我从哪儿来，还回哪儿去。”当然，这也观照了幽深清远的生命哲思与虚无本质。

电影《长江图》同样关涉了幽深清远的生命氛围，高淳在电影中溯江而上的过程，就是一次生命的轮回。船工武胜的猝死是与之死别，祥叔的不辞而别是与之生离，而停歇之处与神秘莫测且风情万种的安陆一再相会，又数度分离，则像是碎片化的生命见证，这样虚无缥缈的存在，似乎在反复言说着生命的空寂。当然，安陆曾经陷入欲望的沼泽，但也在丈夫的离世后选择修行、不断超脱。自然，她也是长江的拟人化存在，她“爱所有人”，亦在影像上与菩萨相排列。无论是对性空的探索还是对自然的崇拜，电影都试图诗意化地揭示幽深清远的生命体悟。与《长江图》同年上映的影片《路边野餐》同样充满了诗意与禅境，影片开宗明义，以《金刚经》的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”为旨。当然，这种“不可得”的空灵顿悟让整部影片陷入“真实”与“梦境”的追问之中，仿佛庄周梦蝶一般。

(三)从容舒卷的自在境界

道家的“虚静”，引出了心灵世界的空白与寂静，佛家的“性空”，主张的是精神的自在清净与悠然空旷。尽管两者在本质上有所不同，却都是精神解脱与内在自由的方法，它们也成为历代文人墨客自我开解、获求解脱的途径。自然，这也深深地影响了艺术的创作，宗白华说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空堵一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”诸多中国电影，亦展现了一种从容舒卷的自在境界。

在电影《卧虎藏龙》中，李安展现了一个言说这一境界的角色——李慕白，他一身白衣，清静无为，过着隐逸的人生。在面对秀莲的情感之时，他说：“秀莲，我们能触摸的东西没有‘永远’，师父一再地说，把手握紧，里面什么也没有；把手松开，你拥有的是一切。”这种“空灵而充实”的处世态度或许就是他的理想追寻。面对玉娇龙，李慕白直言欣赏的不是她剑术的才华，而是内心的灵性。玉娇龙从最初单纯追求身体自由，到慢慢成长为心灵自在，也与李慕白的导师作用休戚相关。当然，李慕白也从玉娇龙身上学会了放下束缚，因而，他用最后一口气向深爱的秀莲告白，真正实现了“从容”。隐忍、含蓄的风格可以说是李安电影的外在氛围，而自由从容、无拘无束的生命状态则是其电影的精神根骨。

与李慕白不同，《刺客聂隐娘》中的聂隐娘置身于中央与藩镇的利益格局内，她的刺杀行动被赋予非比寻常的意义。第一次刺杀中，聂隐娘因见小儿可爱而违背师命，她的恻隐之心与师父的“唯政治论”背道而驰。第二次刺杀中，镜头通过聂隐娘的视角静静地观望，天真烂漫的小儿与杀机四伏的朝堂形成了鲜明的对比，面对横刀夺爱的田元氏之子，聂隐娘依旧选择放弃。第三次刺杀中，聂隐娘非但未有行动，还选择伸手搭救瑚姬。在刺杀的过程中，聂隐娘逐渐明白师父的“杀伐决断”无非是一场骗人的政治谎言。最终，挥别了过去的聂隐娘跟随磨镜人归隐田园，走向了从容舒卷的自在人生。

淡而悠长、空而海涵的空灵观念源于道禅哲学的内脉，源远流长，它不仅影响了传统艺术的形态与面貌，更是潜移默化影响了中国电影的创作，使之有器可载、有象可形、有道可依。尽管如此，仍存在以下问题：首先，形式与内容不相匹配的作品，始终不尽如人意；其次，求形而忘道的作品由于缺失了内在的含蕴，同样令人惋惜，其中，“器”与“象”往往合用，而“道”却“无计可施”；最后，传承有余、创新不足的形式与意象再也难以让人脱离尘寰。中国电影营造了无数个空灵之境，然，空灵之境绝非定式，亦须借助现代化的转换散发新的生命力，它以“空能纳万境”的姿态询唤由内而外的蜕变。