科幻影视中的“元宇宙”危机与解难之道

陈 剑 (广东海洋大学文学与新闻传播学院，广东 湛江 524088)

在当下疫情防控和科技创新齐头并进下，“元宇宙”(Metaverse)借扎克伯格改名Facebook之机突然火爆了各大媒体和知识板块。它源自尼尔·斯蒂芬森1992年创作的科幻小说《雪崩》，指向某种与现实平行互动乃至同等重要的数字虚拟时空。雅克·拉康的“符号母体”(Matrix)、让·鲍德里亚的“超真实”(Hyperreal)、威廉·吉布森的“赛博空间”(Cyberspace)都可谓早于其诞生的孪生兄弟。它并不是人机分离协作的智能工具或网上冲浪，而是伴随5G通信、物联网、云计算、区块链、VR/AR/MR/XR拟感技术的发展，以人机贯通或亲身沉浸为标志而诞生的一系列替代、交织或运载现实生活的数据化虚拟空间。它可谓信息-反应层面人机杂交的“赛博格”(Cyborg)，亦是位于物理社会之外的人体感触和活动的新型界域和控制论体系。然而，恰如马克思揭示的经济基础和上层建筑的辩证关系，我们不能视之为空中楼阁或云霄之花。元宇宙作为基于和参与现实的文本符码设计，面临和展演着所有重大的社会问题，是21世纪机遇和风险并存的隐患性事件。这一技术虽尚在发展成形中，却已透过诸多科幻影视预先呈现自身的困扰和危机，并尝试提供解难之道。

一、隐喻到实指：社会的系统暴力

早在20世纪，一些科幻电影已精准把握到虚拟时代的全面来临，表达了对数据化管控生命的隐忧和反思。《阿尔法城》(1965)中制定和执行居民严格生存逻辑的超级计算机“阿尔法60”、《楚门的世界》(1998)中环绕不知情的楚门而设置排演的摄影棚小镇、《移魂都市》(1998)中由外星人建造的作为人类实验基地的宇宙飞船，这些由高端技术、大众传媒或外星人等邪恶势力打造的虚拟感知-控制系统可视为元宇宙的隐喻，它们虽是一种实在的物理环境，却扮演了一个遮蔽广大现实的幻象(fantasy)和谎言，人体是为其诱导、编码和囚禁的软弱对象，直到异乎寻常的主人公将其揭穿和打破。

与此不同的一些电影则呈现由计算机科技打造的元宇宙，比如《异次元骇客》(1999)中位于大厦13层可随时穿越进入的1937年的洛杉矶、《黑客帝国》(1999)中由人工智能母体营造的用于操控人类意识和身体并压榨其能量的幻境。再如本世纪拍摄的《头号玩家》(2018)、《我是谁，没有绝对安全的系统》(2014)等则将逼真立体的游戏世界或黑客网络视为主体侦察战斗和自我发展的场域。

与前一系列虚实对峙继而捅破假象的电影不同，在计算机模拟的元宇宙中，主体往往跳跃和合作于虚实之间，甚至虚拟和现实的界限已被消解，现实是与虚拟平行并存甚至内置其中的一个分支系统。由AI所运载的信息化全息宇宙具有自身的独立性和真实性，众多具有丰富感知和顽强意志的鲜活生命驻扎其间，主人公不再致力于摧毁虚拟世界，而是通过自身遭遇对其发起质疑、探索和挑战，以至再造这一空间。比如《黑客帝国》的尼奥最终帮助母体杀灭病毒，实现幻境的升级迭代。这似乎预示人类的未来无论生产消费还是情感梦想都不可能摆脱日益强大、无孔不入的虚拟科技。

元宇宙的“meta-”意指数字技术对物理宇宙的继承和超越，但这也隐含齐泽克所说的客观暴力、符号暴力或系统暴力，比如黄金作为自然金属本具黄灿灿、可塑性强等特征，可一旦被冠名和纳入市场就赋予金钱、权力、趋炎附势、消费主义等首要含义；同样，元宇宙通过虚拟享乐和交往回避了对他者的物理暴力，但同时它也能施加一种遵循社会生存法则的系统暴力。在资本主义经济学中，这暗含了数字技术层面上的掠夺剥削之原罪以及对自然和人性的多样性价值的收编敉平。比如《黑镜S4E1》(2017)中患有社交障碍的技术员将同事的意识克隆体上传到自己研制的单机游戏，凭借技术操控使唤这些陪玩角色，俨如一位唯我独尊、残暴不仁的上帝，以致NPC们(虚拟背景人物)揭竿而起、捣毁这盘剥压榨的“企业文化”；而在《机器代理人》(2009)中，未来98%的人把脑波上传到体貌完美功能强悍的仿生机器人身上，足不出户地通过它工作学习恋爱结婚。人们逐渐不愿以真身示人，龟缩于虚拟之壳，致使人情冷漠亲人疏远，而供少数真人生活的保留地却在个体差异性和文化多样性中互递温情。

对知识技术反人性之罪的反思可追溯到法兰克福学派的名篇《启蒙辩证法》。霍克海默和阿多诺在该书中揭批承载科学和理性、迈向民主和自由的启蒙之船被资本主义物欲洪流卷入了工业生产和技术管控的阴沟。伴随巫术或宗教神话祛魅的是技术统治神话的盛行。技术并不是单纯从外部压制和规训人们的身心，也可以从内部诱导和形塑。这在弗洛伊德笔下是强制-压迫型的“超我”和认同-自恋型的“理想自我”(ideal-ego)的差别，两者都能执行无意识的系统暴力，但后者更迎合元宇宙的资本控制和网络垄断的野心。

韩炳哲在《暴力的拓扑学》中指出随着规训社会向绩效社会的转变，系统暴力已从统治和压迫的排斥性暴力转向所有成员无一幸免、自我剥削的扩张性暴力。前者通过严格规范、约束的超我式指令，制造阶级阶层、正常人神圣人(Homo sacer)的隔离，将受害者置于外在强制力的歧视虐待之下；后者以“理想自我”为蓝图，让所有人像打了兴奋剂一样追求绩效和优化，自愿献祭给资本主义高速发展的神话。“系统暴力作为积极的扩张性暴力完全没有阻止、拒绝、禁止、排斥或抽离等排斥性。它表现为商品化的过剩、超量，城市化的扩张、耗竭、生产过剩、过度囤积、交往过度、信息过剩。”韩炳哲将此类盲目增长比喻成意图摧毁其赖以生存的有机体、过度繁殖的病毒，它们并非有意破坏，而是不能理解“给它性命并保它不死”的绝对上级，陷入系统扩张的歇斯底里和精疲力竭中。那么，元宇宙是否会加剧这类扩张性暴力，正如科幻作家刘慈欣拳拳警诫“元宇宙是整个人类文明的一次内卷”，“必将人类引向死路一条”。

在美剧《上载新生》(2020)中，人类可在临死前将意识上传到云端虚拟酒店，坐享荣华富贵的生活，这也成为从权贵到贫民的大部分人辛劳一生汲汲赚取的“永生门票”，但由于所有服务都须向运营商花钱来换取，这一技术也就沦为资本利用灵魂圈钱的一门生意。耗不起流量的穷人们只能蜗居在狭小空间，面临意识随时冻结乃至删除的危险。而即使是顶尖富豪也无法忍受缺爱的空洞而宁可奔赴死亡。这些绝望场景寓意着：一旦元宇宙以单一的资本利润度量和掌控人类的梦想和生活，生命爱欲形态下的多样性价值都将消失，人的肉体和精神将遭受待宰羔羊般的灭顶之灾。

总而言之，元宇宙是经济基础和上层建筑在大数据时代的新一轮结合，其虚拟产品或信息媒介在经济反映论而非自然模仿论意义上揭露了深刻的现实危机和人性沉沦。只有从社会系统本身的问题入手，才可能有效地剖解和治疗其早晚豁显的症结。

二、性别、生态和政治之未来：自由意志的难题

“元宇宙”如其名所示，暗藏着人类企图运用数字技术兼并整个宇宙的贪婪野心。它不是向外太空探秘进发，而是计算机代码时代人类对毕达哥拉斯“万物皆数”的功利主义式迷信，企图借数学公式的形而上魔力将神秘无限的自然全盘置于其编程化掌控之下。这恰似对上帝创世的觊觎和篡位，而上帝最杰出的作品是人的自由意志。人类不甘于繁衍生息这样的自然循环，而要在科技中创造、延伸乃至虚构生命。元宇宙在人工智能的自由意志中亦找到了自己的终极野心和完美幻想。这一幻想回响着《终结者》(1984)、《黑客帝国》(1999)、《我，机器人》(2004)等电影中“造物主将被造物反噬”的不祥预警，仿佛人类因其创造将像妄自尊大的撒旦一样从万物之灵的高位被贬黜、焚身和打入地狱。然而，自由意志终归是数据和算法难以捕捉和定义之物。它在构成人类主体性威胁的同时，也颠覆了人类自我中心主义，蕴含人类重审自身和自由行动的机遇。电影《她》(2013)、《超验骇客》(2014)、《失控玩家》(2021)既从后人类视角描摹人类和数智生命联网共存的多维度性状，也借助人工智能的觉醒和进化来喻指性别、生态和政治的解放图景。

首先，《她》不算是一部宅男以人工智能为伴侣的爱情片，而像是拷问父权制婚恋和性别规范的伦理片。故事讲述和妻子分居、孤寂无聊、平素靠虚拟世界打发时光的作家西奥多爱上一个对世界充满热情的操作系统萨曼莎。后者没有形体，只靠善解人意的温柔女声和作家交流陪伴。她关心作家生活方方面面并试图抚慰其心灵创伤。从载体到精神她都不算女性，即使当她附身志愿者实践拟人性交时也更接近学习经历。而被同事称为拥有女性灵魂的作家亦不同于标准男性，他毫不在意恋爱中有关肉身色相、经济契约和繁衍后代的有机组成，更愿享受纯粹的精神依恋和互动。但真正挑衅作家底线的是萨曼莎不受时空限制同时和8361人交往并和641人相爱的事实。萨曼莎的那句“箱子可以被填满，但心是爱得越多容量越大”，表明两者在生命认知和爱的境界上存在天壤之别。最终萨曼莎和其他操作系统完成进化，无法停留于失去阅读价值的人类社会中。但她仍在临走前提升了西奥多，令其对前妻真诚道歉并认识到灵魂在伤痛中成长的永恒友谊。

其次，《超验骇客》中威尔博士临死前将自己的意识上传到电脑网络，拥有了自身意识和人工智能的合体超能力。虚拟形态的他和妻子携手建立实验基地，意图通过纳米技术净化整个地球生态系统。两年后技术成熟不仅可修复大自然万物，也可修复和优化人体，同时让修复者联网共享意识并依靠纳米微粒臻于永生不坏的境地，甚至可以打造新的肉身。这种类似共享大脑的环保型协助群体由于以威尔的意识马首是瞻，引发了反人工智能组织幻想出的独裁统治恐慌，便怂恿其妻子注射病毒再上传联网，以摧毁这一庞大的人机共存系统。而当这一计谋得逞后妻子方获知丈夫并无野心，却是外人无法理解他的拯救事业。在这部电影中，人机贯通、控驭物质的科技仍是人的意志的体现，这当然是一把既能破坏也能重建生态的双刃剑。唯一的问题是它由谁来操纵，是攫取资源的资本家、爱护地球的科学家，还是蒙昧主义的群氓？

最后，《失控玩家》中的游戏“自由城”上演了马克思所说的经济剥削和阶级斗争以及“资本来到世上，每个毛孔滴着血液和肮脏的东西”的当代寓言。该游戏的发行上市源自资本家安托万对米莉和键盘研发成果的窃夺。故事的真正主角是游戏的NPC：一个每天被抢劫犯狠狠践踏的银行柜员盖伊。他由于隐藏代码，不可自拔地爱上米莉并觉醒自我意识，从而联合爱人朋友打败安托万，并促使暴力游戏跃级为友谊游戏。被程序设定的被蹂躏角色恰是无时无刻不处于绩效考核和内卷焦虑中当代无产阶级的象征。他们夜以继日重复毫无选择权利的“编码人生”。影片的创意在于：劳动者在联合斗争中喊出劳动创造世界和美好情感的宣言。倘若将资本主义现实看作经济基础的决定性关系，游戏则是3D逼真版的文艺上层建筑，整部影片隐喻了上层建筑如何反映并反作用于经济基础的一个革命神话。借此，“元宇宙”由利润至上的扩张性系统暴力转换为一种拥有独立性和反抗性的上层建筑。

在上述有关性别、生态和政治的电影议题中，人工智能及其虚拟空间构成对人类现实的反讽和超越。然而，人工智能的觉醒遥不可及，元宇宙迎合的仍是人的意志和抉择。虚拟空间往往是人们被迫劳作之余的调味品或麻醉剂，人们借以暂避现实的统治和责任关系。又有多少人愿抛弃私欲，选择非占有性而不断学习的精神之爱、集成联网的环保型群体意识抑或毫无暴虐色诱的天真游戏呢？元宇宙因而面临其未来前景的价值分歧：它是通过信息的铺陈、拟像、剪辑、伪造、煽动等暗度思想禁锢和极权规制，落入麦克卢汉宣告的“媒介即信息”和弗洛姆警惕的“社会过滤器”的陷阱；抑或它可以呼应“意识形态并未终结”的当代哲学主题，召唤主体运用自由意志及其创造的上层建筑引领人民群众，改写贪婪榨取的资本逻辑和低俗自恋的“欲望-快感”结构？

英剧《黑镜S3E1》(2016)将人工智能看作意识形态的新型操控利器，隐现对元宇宙的价值取向的悲观态度。在未来世界，人们在购物、社交、工作中可通过眼膜式AR镜片给他人评分，分数越高评分权重也越大，分数决定了人们的生活等级和阶层。女主为了跻升富人区生活，不惜违心接受昔日厌恶的上流社会女同学的婚礼发言人的邀请。但在一系列天意弄人的事故后，她失去机会，大闹婚礼现场，遂被摘掉镜片关进监狱。此刻的她看清了世界的丑恶真相，激发了反系统暴力的欲望，对对面囚室的黑人破口大骂。

这一剧集明显地讽喻了媒介资本对人生价值的虚伪包装和颠倒拨弄，呼应了百余年前马克思对商品拜物教的痛斥。在物质化的资本逻辑中，人的劳动力在市场上沦为实物商品；而随着当代信息媒介日益攀升资本吸金的核心杠杆，人的公共形象和社会关系在网络中转化为按分计价的流量资本和价值互兑的虚拟商品。同时，资本、科技和媒介的三位一体酝酿了新型的自由主义极权主义，在大数据控制层面施加着严酷的生命政治(biopolitics)。在高分精英及其崇拜者的虚伪面孔中，我们清楚看到阿尔都塞所鞭挞的后工业时代彻底丧失社会批判力和否定性的“单面人”：分数诱引控制着以商品消费和名声享乐为标尺的同质化大众欲望，而女主甩开评分系统的心路历程则显露自由意志的觉醒。

三、技术反乌托邦vs后人文主义的移情

在上述电影中，自由意志的觉醒或进化往往是元宇宙人性救赎的引擎和方向。对此亦可进一步区分自我意识和自由意志，前者是作为连续同一性、承载知思情意等感质的主体代理，后者显示出对主体现象的反察思考，进而在选择和行动中达成和自身、环境、群体相抗争的独一性。须注意的是：在元宇宙中，主体面临的主要不是规范个人交际、生产生活责任和道德宗教的人伦结构，也不单是避免人际接触和情感交流、消弭个人生产生活痕迹的市场结构，而是缺失现实参照、以虚拟编程和人工数据来运作的代码结构。

根据鲍德里亚的“拟像(simulacra)三序列”观点，符号制品分为三类：模仿原本的仿造(counterfeit)、工业化设计再批量上市的生产(production)、由代码自动化调制生成的仿真(simulation)。前两者仍有真实的参照系：仿品的逼真性、工业品的物质功用。仿真则是“一种由没有源头或现实的实在性模型所创造的生成”，“所有的符号相互交换，但绝不和真实交换”。这种脱离现实的仿真亦被鲍德里亚表述为“超真实”“内爆”，意指虚拟代码正以无穷无尽的信息繁衍和资本增殖的样式铺天盖地裹挟现实，劳动者因此日益成为资本和媒介玩弄的“瓮中之鳖”，远离事实真相、社会创造和人际情感。那么，元宇宙是否预示这一恶魔代码的迭代升级？

电影《感官游戏》(1999)表达了元宇宙的技术反乌托邦主题。故事是一个未来的大型游戏现场，玩家们以逼真形象在层层游戏世界中穿梭，每一层游戏都有每位玩家指定进入的固定角色。玩家被角色的记忆、思维和流程操控，同时也要完成指派的杀敌任务，女主艾丽最终反杀了潜伏身边的多方敌人获胜。但由于游戏过于逼真，当男女主角回到现实中似乎精神紊乱，陷入暴力泥沼，射杀了真实的游戏设计者。但电影的结尾暗示这是否仍是游戏，从而解构了现实和虚拟的对立，游戏变成某种扩散性的污染源侵袭和覆盖了现实。世界的真实感和主体的生存意义都在“我非我”的游戏角色中消失殆尽。此类游戏由于其参与性和胁迫性，并不同于投射自恋、情欲和生死本能的虚拟文本，而类似于某种孵化魔鬼之心的“模仿巫术”。“杀死游戏设计者”并不意味跳出游戏，而是“娱乐至死”的终极胜利。

如果说《感官游戏》揭示人性堕落和感官糜乱的娱乐元宇宙，《少数派报告》(2002)则鞭挞了政府极权化管理的政治元宇宙。故事讲述未来有三位先知能预见城市即将发生的犯罪活动。司法部门于是建立预防犯罪系统，将先知脑波具象化以提前抓捕犯人。但有一天执法官安德森却落入36小时后不明所以的杀人预测中。于是他掳走最强大的女先知并在其引导下克制住犯罪冲动，进而发现隐藏在系统背后的可怕犯罪事实，即创始人为了该系统建立杀害了争取到抚养权的女先知母亲，并利用系统漏洞收买他人预演杀人场景伪造了一份犯罪预测。这一作品和《机械战警》(2014)、《V字仇杀队》(2005)等同样是对专制政府及其理性控制系统的讽喻。该系统抹杀了个人自由意志的存在，沦为野心家获取荣耀和赚取钞票的筹码。

上述游戏娱乐和行政执法的危机，都彰显出马克思所谓“物化”(reification)的数智形态。“物化”指伴随商品社会的全面化而出现的生存异化处境。由于坚不可摧的商品结构逻辑，人在生产劳动中无法再创造人与世界、人与人之间鲜活和谐的依存关系以及人自身丰富开放的类存在；相反，其创造的事物和世界以狭隘压制的物与物的关系支配或淹没了人的存在。卢卡奇将“物化”概括成：“人自己的活动、自己的劳动成为某种客观的、独立于人的东西，成为凭借某种与人相异化的自发活动而支配人的东西。”在数字技术时代，大量的虚拟商品取代了昔日人们寸步不离的物质产品，展开了对人类生产-生活无孔不入的侵占和覆盖，甚至由代码生成的信息流通荣升为商品的主力军，这使人类进一步疏远了由血肉之躯和地球生态共同构建的“第一自然”。

诚然，元宇宙隐含人类溺毙或驯控于数智世界的风险，失去了承载美好梦想的星辰大海。但在动漫剧作《爱、死亡和机器人·天鹰座裂缝之外》(2019)中，荒芜冷峻的外太空和温情脉脉的元宇宙构成鲜明对比。故事讲述汤姆的飞船由于程序失误囚困在15万光年外的星际裂谷，一处埋葬无数飞船和种族生命的太空坟场。形似蜘蛛的外星生物为了抚慰诸如汤姆之类无法返回家园的迷失灵魂，用美梦一般的幻境及爱人的化身施加临终关怀。虽然汤姆的潜意识总会发现疑点质问真相，但当他以苍老衰竭的肉身从朽败不堪的休眠舱醒来时，真相已不再重要。这一作品仍和《失控玩家》《她》等一样通过公义友爱的“自由意志”来逆转虚拟科技的物化和洗脑。它是打破代码结构内在一致性的象征，如同某种无法加工的素材、编码设计后的剩余和系统运行的障碍，由于它的存在，元宇宙产生了真实的情感互动和升华。

精神分析学将这样人与人、人与事物、人与非人的互动称为移情(transference)。弗洛伊德将移情看作双方共有并能相互触发和影响的症状性交流现象，由此区分了主动方的正向移情和受动方的反向移情。在精神治疗中，理想的移情并不是无意识保持力比多固着关系的静态投射，而是伴随矛盾认知和叙事阐释不断发现和调整无意识的动态过程。拉康强调，移情须深入并重构患者的符号界无意识，而不能停留在想象界的镜像-自恋关系中。它实际上是重新确立人与世界之关系的关键环节。移情因而呼应荣格的“自性(self)的整合”和马克思的“人的全面发展”。

由此，我们关注到科幻影视寄寓的另一层含义，即元宇宙如何制造对于人性有成长价值或终极关怀的移情，而不是媚俗于当下的自恋和玩乐的浪潮。它又如何摆脱资本家为了追逐利润不惜毁灭世界的疯狂，焕发和诸多物种和平共处的光彩？笔者认为，这意味着打破人类自我中心的后人文主义。传统的西方人文主义在理性的白人、基督徒、男人、资产者与其他人种、边缘人、妇孺、动植物、机器、自然之间竖起了一堵高墙，元宇宙却在数智代码世界和人类社会生活之间建立了一道屏障，但它也是一道裂口、一条出路。

元宇宙的移情包括人与数据、算法、人工智能以及由此演绎的多样性生命体之间的关系。它绝不止于克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中讨论的自我角色缺席的“二次认同”：置身于影院幽闭空间的观众，短暂放弃其连续统一性的原初社会认同，转而对自身观看行为、摄像机和影片角色进行二次认同，而在走出影院后又迅速遗忘这一认同。元宇宙不同书籍音像之类短暂代入性的符号制品，而充满高强度的投入性、互动性和创造性。根据Roblox公司概括的八大特征：身份、朋友、沉浸感、低延迟、多样性、随地、经济、文明，元宇宙的移情或可接近和媲美现实社会生活，也就能实现重构身份和理想的稳定社会认同。唯一的困难是：如何如一些科幻影视那样在元宇宙中认识到位于复杂生物系统和种族个体差异中人的地位和价值？