从家国象征到景观猎奇：“长城影像”话语建构的三重障碍

郎 静 (河北大学艺术学院，河北 保定 071002)

长城之“城”，即城墙，而“长”则言明了其世界之最的距离。“长城”一词最早出现在春秋战国时期，指诸侯各国所修建的防御工事，包括齐长城、魏长城、楚长城。而今长城是“在秦始皇统一六国后，以战国时诸侯国原有长城为基础修筑，因地形西起临洮，东达远东，称万里长城。至明代又以秦长城为基础，修筑居庸关等处长城，西起嘉峪关，东达鸭绿江，全长12700余里。其中自嘉峪关至山海关，至今大部分仍然保存完好”。在历史洪流中，横亘在中华大地上数千年的长城，在本义之外，携带着象征义融构进了全体中华儿女的民族基因、文化基因和精神基因。在《现代汉语词典》中，长城的象征义喻指“坚强雄厚的力量、不可逾越的屏障”。在古今之间，“长城”建构出其家国同构和民族共同体的符号意义。

当影像语言照进社会现实，长城的符号意义在中华人民共和国成立后的电影创作中得到了集中表现。其中，第一部以“长城”为名片的电影是1975年由长春电影制片厂拍摄的《长城新曲》(赵心水执导)。所谓“新”，指的是故事发生的时间是在社会主义建设的初期，而“曲”的内容则聚焦于军民关系之间的矛盾，以及对矛盾和解后军民一家亲的歌颂。其中，矛盾张力的双方分别是：一心扑在军队军事演习上的耿副参谋长，以及在军内外推广种猪喂养饲料革命，积极融入地方群众的战士柏玉峰，其间还有妄图以毒药破坏饲料革命的敌对分子。影片中，长城影像的出现，首先以大远景的景别在开头和结尾处承担了环境烘托和情感升华的功能；其次，在军民矛盾爆发的高潮部分，导演将柏玉峰和赵家营大队书记赵大爷的对话设置在了长城下，景别从远景到近景，柏玉峰坚定地告诉赵大爷：“大爷，请转告乡亲们，在毛主席领导下，咱们军民心贴心，肩并肩，奋发图强，共筑长城。”然后再从凸显人物的近景，上升为远景的空镜头，再次加深军民一心共筑长城的情感渲染。

除了讲述社会主义建设初期的故事，中华人民共和国成立以来长城影像话语的第二大创作立意点体现在讲述抗日战争时期的故事上，所涉及的影片包括《长城大决战》(吕小龙、张宁执导，1988)、《剑吼长城东》(方沉、马惠武执导，1990)、《战争子午线》(冯小宁执导，1990)。三部影片分别塑造了武林志士华志强、八路军分区副司令员鲍真和16岁的小战士“老兵”的形象，他们在长城上与践踏祖国大好山河、血腥屠杀中国民众、残忍释放毒气弹的日本侵略者展开了不屈不挠的英勇斗争。影片中，长城的城墙成为不可逾越的“人墙”，成为民族危亡之际万众一心的“心墙”。

到了20世纪八九十年代，随着改革开放的发展和中国电影走向世界的强烈诉求，长城影像话语也开始发生“现代性跳转”。首先是1988年的电影《霹雳贝贝》(宋崇、翁路明执导)，影片中借小主人公微微之言：“我爸爸说在宇宙飞船上什么也看不见，只能看见中国长城，我们到长城上喊宇宙人，好吗？”紧接着，小伙伴们来到了长城，在长城上喊来了外星人。在这里，长城影像在叙事功能上仅作为承载人物的背景和故事发生的地理位置。影片引入了“长城”和“外太空”的对比项，但没有将其同构在现代性跳转后的家国一体的象征表意中。同样，在《古今大战秦俑情》(程小东执导，1989)和《冒险王》(程小东执导，1996)中，长城影像的象征意义逐渐被抽离，前者被淹没在蒙天放和丽丽(冬儿)浪漫的爱情故事中，后者被掩盖在小说家想象出来的奇幻的冒险故事中。而到了21世纪，长城影像话语已然成为景观猎奇的符号。

一、《神话》：被虚化的“长城影像”

2005年，由唐季礼执导，成龙、金喜善主演的电影《神话》与1989年程小东执导，张艺谋、巩俐主演的电影《古今大战秦俑情》之间构成了某种时空上的互文。二者在故事层面上都设置了秦朝与现代的双重时空蒙太奇组接，以秦始皇陵墓作为现代人的欲求之物；在人物塑造上都刻画了一位一夫当关、万夫莫开的秦朝将军和一位可以为爱生为爱死的始皇妃子形象；叙事高潮之处都是在正反两派激烈的打斗争夺后，以将军和妃子的“死别”落下。

而相隔16年的两部影片，在文化逻辑上必然呈现出不同的侧重点。这一点集中体现在导演对“外国”元素的处理上。在《古今大战秦俑情》的结尾处，故事时间来到了20世纪80年代，一位酷似冬儿(丽丽)的日本姑娘游走在兵马俑的参观过道上，以日本姑娘的视点镜头“看”兵马俑和反打日本姑娘的“看”。当日本姑娘经过正在修复兵马俑的工作人员时，是蒙天放的视点镜头“看”，紧接着镜头反打日本姑娘；蒙天放再“看”，镜头再次反打；蒙天放第三次的“看”，引起了日本姑娘的注意；第四次的“看”，镜头反打了日本姑娘露齿的笑容；第五次的“看”后，日本姑娘笑着离开，此时镜头由近景变为了特写，留下画面中眼神呆滞的蒙天放和与其并置在一起的兵马俑像的头部，二者之间形成了类比的相似性，这也解释了日本姑娘“笑”的原因正是看到中国人与历史古物的同构。中国的“看”，日本的“笑”和“离开”，人物动作的衔接之间也暴露出潜藏着的政治寓言。

20世纪80年代末，东欧与苏联局势出现动荡，西方国家新的制裁和封锁企图蠢蠢欲动。我国的改革开放成果初见成效，但在波谲云诡的国际形势和矛盾丛生的国内境况中，国内民众对社会主义未来的发展道路出现了不同程度的动摇和焦虑。这一社会情绪反映到电影中，就形成了导演在不自觉中对男主人公不知所措地“看”的设定。到了1992年，国人的不知所措被一篇“谈话”定心安神。改革开放的总设计师邓小平同志视察南方谈话坚定有力地指出：“计划多一点还是市场多一点，不是社会主义与资本主义的本质区别。计划经济不等于社会主义，资本主义也有计划；市场经济不等于资本主义，社会主义也有市场。计划和市场是经济手段。”而判断的标准存在于：“是否有利于发展社会主义社会生产力，是否有利于增长社会主义国家的综合国力，是否有利于提高人民的生活水平。”南方谈话所提出的“三个有利于”打开了改革开放的新局面，也为中国特色社会主义的进一步发展开辟了前进的道路。

进入21世纪以来，中国特色社会主义道路在世界百年未有之大变局下行稳致远，社会主义制度的优越性深入人心，也使得电影影像中的中国形象和外国元素之间的张力有了质的变化。电影《神话》是导演唐季礼和成龙合作的第五部影片，也是进入21世纪以来，两人时隔9年的再次携手。在制作层面上，影片投资1.7亿元，在19个国家上映，邀请韩国演员金喜善为女主角，而成龙的加盟则打出了中国功夫在海内外的票房名片；在故事层面上，首先，唐季礼将“印度”作为他者文明引入叙事线索中，并成为成龙功夫打斗的第一个场域空间；其次，在影片中，借成龙所饰演的杰克之口，向世界传达了：“一个国家把另外一个国家的文物抢走了，然后把这个文物摆在自己国家的博物馆，竟然堂而皇之地说是为了保护文物。这哪里是保护，根本就是无耻的强盗行为。”由此，我们不难发现，在全球化的语境中，中国电影以及电影中的中国元素不再只是“看”的静态动作，而是更加迫切主动地向世界表明自己的态度，发出自己的声音。

而基于时代文化逻辑的转变，当我们开始向世界发出中国声音，讲好中国故事时，一个吊诡的“忽视”也随之出现。这一点集中体现在长城影像的去象征化之路上，《神话》比《古今大战秦俑情》走得更远。在《神话》中，蒙毅带着丽妃在进入以长城为界的秦朝疆域前，二人在长城之巅约定了情之所归。在这一场景中，作为环境的长城影像被浅焦虚化，而人物则以近景景别出现。近景景别凸显了人物之间的情感，而虚化的长城影像则完全失去了其在接受者心中所唤起的家国象征意义，造成了人与景之间张力的失衡。这样的“忽视”成为全球化语境中长城影像讲好中国故事的第一重障碍。

二、《长城脚下是我家》：被转义的“长城影像”

2008年，导演张羽执导的电影《长城脚下是我家》是根据真实故事改编，故事的原型聚焦于守护长城34年的城子峪村的农民张鹤珊的事迹。影片的片名直接点出了“长城”与“家”的呼应关系，主人公张贺山的家位于秦皇岛抚宁县城子峪长城脚下。借由张贺山儿子的第一人称回忆式讲述，我们可以得知对张贺山而言“长城”之于“家”的更深层次意义。从历史层面上讲，张家祖先从浙江义乌随戚家军在长城脚下驻扎守边，长城修成后，长城脚下便成为新的家，子孙繁衍至今；从父辈传承上讲，在抗日战争时期，张贺山的父亲为引开日寇对八路军补给之地的扫荡，被日寇枪杀在长城脚下。在改革开放初期，张贺山面对村民拆长城砖、挖蝎子、采药材等破坏长城行为进行了“一意孤行”的制止。在新时代，张贺山的儿子考入了河北大学历史系文博专业，用知识继续着祖父辈对长城的守护；就张贺山而言，他出生在长城的空心敌楼里，长城脚下的山村是他一辈子没有离开过的“家”。因此，在“家”的三重意义的基础上，张贺山将“家”冠以“我”这一物主代词便有了割不断的理由。

如果说电影中的长城影像自诞生之初就被赋予家国、团结、坚固、力量、民族精神等意义，那么到了电影《长城脚下是我家》中，我们看到了长城影像被转义的另一面——破败、坍塌和裂隙。

影片中，长城影像出现了12次，其中有10次呈现的是城子峪长城，1次呈现的是八达岭长城，而八达岭长城的出现也是为了反衬城子峪长城的残破。导演将主人公张贺山置于破败的长城裂隙的敌楼前和坍塌的城墙中，而在这些场景中，张贺山制止了会计脏污敌楼，制止了游人随意扔垃圾，制止了村民掀砖挖蝎子和搬砖私用；最后，在政府的政策下，村民归还了长城砖，张贺山作为中国长城协会的一员，作为政府认证的长城守护的一员，继续践行着守护长城的使命。由此，不难发现，在整部影片中，主人公张贺山的守护行为只发出了一个动词——制止，在毫无情感波动和张力的叙事中，最终以政策的出台解开了所有矛盾。

高尔基说，“情节是人物性格的发展史”，特别是在塑造楷模榜样的人物的电影中更是如此。因为作为主体的人存在于一个个社会关系中，而人物的性格和情感，也只有通过关系中的矛盾、冲突，才能体现其作为“人”的本真性和典型性，从而引起观众的共情。影片设置了张贺山在守护长城和家庭经济收入之间的一组矛盾项，长城的破败、守护人的坚守和小家的贫困本应成为聚焦人物形象塑造的三大发力点，但影片却通过张贺山儿子的第一人称的旁白叙述，一语消解了张贺山坚守长城的执念与被迫进城务工的无奈，以及辞工回乡的决然之间的情节张力，张贺山离乡离得波澜不惊，回乡回得苍白僵硬，这一对反义词本该引出来的是“情节”，无奈只好告诉观众“事情”，情节是高于生活的艺术创造，而事情只是源于日常生活的原材料。情节与人物塑造脱节，人物塑造缺乏焦点深度，长城影像也未能在镜头语言中融构进人物内在的生命体验，自然会让观众对影片产生为宣传而宣传的说教之感，也无怪乎豆瓣对此片没有评分，在1950电影网平台上的评分仅有6.0(前文提到的电影《神话》在该平台上的评分为8.9)。因此，“生硬”则成为全球化语境中长城影像讲好中国故事的第二重障碍。

三、《天将雄师》《长城》：被数字化的“长城影像”

进入21世纪第一个十年，随着逐年攀升的票房总额，中国电影市场的繁荣引起世界瞩目。在全球化的语境中，中国电影市场的大热，反映到电影创作中集中体现在两个方面：其一是在中国本土制作电影中“外国超级明星”加盟增多；其二是在中外合拍片中“中国话语”主导性增强。《天将雄师》和《长城》可看作这两方面综合的代表。

2015年，由李仁港执导的《天将雄师》力邀外籍演员John Cusack、Adrien Brody、Choi Siwon加盟，在以成龙饰演的霍安为核心的人物关系中，讲述了一个发生在西汉时期的民族团结、保家卫国的故事；2016年，由张艺谋执导的《长城》与好莱坞环球影业合作拍摄，不仅有Matt Damon、Pedro Pascal、Willem Dafoe等外籍明星参演，而且其编剧、制片均以外国人为主。编剧Tony Gilroy将故事设置在北宋时期，跳出了人类正邪之间的较量，而将矛盾的张力放在了人类和凶兽饕餮之间。在抗击饕餮的过程中，西方元素与东方故事融为一体，正如影片中借景甜饰演的林将军对威廉所言，从开始的“我们不是一类人”到结尾处“我们应该是一类人”。

两部影片尽管在“家国”的立意层面上有所不同，但都同样讲述了一个保家卫国的故事，并且都以中国文化中最具家国象征意义的物象——长城为据点，抗击外敌。在《天降雄狮》中，霍安和出逃的罗马将军卢魁斯带领众人修建长城关隘，并以“雁门关”为据点，与西域三十六国抵御罗马军队入侵；在《长城》中，北宋无影禁军在长城关隘上时刻准备着迎战饕餮。在两部影片中，长城除了作为叙事场景出现，还各承担了一处抒情的功能。《天将雄师》中的抒情功能出现在众人合力修建好雁门关后，将代表各自民族的旗帜挂在城墙上，长城在这里承载着民族团结、和平共处的表意；《长城》中诉诸情感的场景出现在众将士头戴白巾，为祭奠与饕餮搏斗阵亡的殿帅，在长城上唱起了王昌龄的七绝《出塞》，并点亮了无数孔明灯祭奠亡灵，镜头逐渐升起为空镜头，长城寄托了哀思，也凝聚起力量。

此时，影像语言完成了故事层面的意义传达，这也是观影的第一层次需求，即从银幕呈现到观众接受信息；观影的第二阶段需要接受者的“反观”，而反观的对象是内心共情。如此，影像走进接受者的内心，接受者完成艺术的审美体验。而当我们再次回味这两处“长城影像”引发的共情情节时，却总有一种莫名的“隔”感。王国维在《人间词话》中，对“隔”与“不隔”做了精妙的论述，他指出：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。……语语都在目前，便是不隔。”在说到写景“不隔”的诗句时，王国维列举了：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”也就是说，“隔”与“不隔”点明了接受者在审美接受时产生的两种不同的共情体验，“隔”表明了语言无法直击内心引起共情体验或者导致接受过程中情感的损耗；而“不隔”并非语词表意简单明了，而是指明了接受者宛如置身于语词所建构的意象中，其所携带的情感无碍地激荡于胸。而在影像语言的表达中，“不隔”更应是艺术创作追求的最高境界。

那么，《天将雄师》《长城》中的“隔”感是如何产生的？两部影片一改此前电影中“长城影像”的实景拍摄，而是在摄影棚通过搭建场景，加后期数字特效制作完成。如此一来，共情意象的“原像”被“拟像”所取代，从而使得意象失去了内在的生命感，仅留下了“美丽”的景观，成为西方观众“猎奇”的符号，使得国内观众面对最具家国象征意义的“长城”产生了雾里看花之感。究其根源，则是尚未在中外合作的电影工业生产模式和中国文化原力输出间找到“破隔”的法门。因此，“景观化”则成为全球化语境中长城影像讲好中国故事的第三重障碍。

结 语

“起来！不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城……”这首创作于1935年民族危亡时刻的歌曲，我们熟知的是它由田汉作词、聂耳作曲，是刻入每一个中国人精神基因的国歌；而不是所有人都知道，这首歌曲最初是电影《风云儿女》(许幸之执导，田汉、夏衍编剧，1935)的主题曲。在影片中，长城影像仅出现了12秒，以中国军人骑马跨越长城抗敌的叠化画面，引出报纸上刊登的战争结果“热河失守，古北口血战”，为结尾处主人公和乡亲高唱着《义勇军进行曲》，走向抗日前线做了充分的铺垫，也深刻地表现了用血肉筑就的“新”长城。80多年过去了，中华民族已然从站起来、富起来，到实现强起来的全面建成小康社会的目标，并在民族伟大复兴之路上继续奋进在下一个百年征程，而长城影像在时代的嬗变中也应该表现出与时俱进的文化逻辑。

2019年8月，习近平总书记在甘肃考察时，专程来到嘉峪关长城，他强调：“当今世界，人们提起中国，就会想起万里长城；提起中华文明，也会想起万里长城。长城、长江、黄河等都是中华民族的重要象征，是中华民族精神的重要标志。我们一定要重视历史文化保护传承，保护好中华民族精神生生不息的根脉。”在世界百年未有之大变局下，以电影讲好中国故事将继续在国家文化建设中扮演着对内整合民心、对外宣传国策的双重任务，而“长城”就是中国故事中极其重要的国家文化名片。面对当前长城影像建构的三大障碍，即“忽视”“生硬”和“景观化”的现状，逐个击破障碍，进而重建长城影像的家国象征体系责无旁贷，也刻不容缓。

首先，在创作立意上，恢复长城影像象征表意的纵深感，打破重故事轻意境的“忽视”，使得长城影像的“景”与“情”平衡交融；其次，在叙事层面上，恢复长城影像与人物形象塑造的同构性，打破为宣传而宣传的“生硬”，切实地塑造典型环境中的典型人物，使得长城意象融构于人物内在的生命体验；再次，在影像语言上，技术赋能影像表意，不可本末倒置，其出发点是恢复长城影像“原像”的历史光晕，打破拟像隔出的“景观”，落脚点是使得长城影像直接作用于接受者的审美共情；最后，在题材拓展上，深入挖掘长城影像的历史深度，打通古今传承，特别是突出其在新时代中国特色社会主义文化语境中所承载的历史使命，例如慷慨悲歌的燕赵文化、历久弥新的红色文化、“一带一路”的丝路文化等，都是长城影像创作的不竭源泉。