《不速来客》中密闭空间形态及功能探析

王 怡

(韩国世宗大学，韩国 首尔 05006)

1911年，先锋艺术家与早期电影理论家乔托·卡努杜便提出了电影中蕴含着建筑、绘画、雕塑三种艺术的空间综合。2021年，刘翔导演的悬疑电影《不速来客》中的密室便体现了三种完全不同的空间功能。封闭的居民楼“密室”内，各色人物都被利益吸引，纷纷卷入这场利益纠葛。在多次“反转”中，每一个角色的台词、人物动机、动作都有文本逻辑上的合理性，令观众收获了惊喜的观影体验。

一、《不速来客》中的三重密闭空间

电影中的空间是故事发生的物理环境与人类生产实践活动的场所，无论在何种类型的电影中，电影空间都首先呈现出物理形态。《不速来客》由窃贼老李的视角引入一栋破烂的居民楼中，继而展示了这栋居民楼的楼层与其中一户藏有秘密的房间。从意欲溜走却意外目睹了一场命案开始，这间老式民房不断牵扯进更大的案件与各色人物，在戏剧结构上构成了渲染悬疑气氛、营造戏剧冲突的密闭空间。电影是一门空间的艺术，电影的空间也是美学与电影艺术所独具的。作为在物质上真实存在，又在美学上发挥作用的独特空间，《不速来客》中的密室空间是影片故事发生绝佳的取景地。在道路纵横交错的重庆，一座圆形构造、向内包裹着房间入口的破旧“围楼”或称为“筒子楼”的居民楼中，一户对联褪色、墙漆斑驳的人家在电影镜头与电影语言下展现出无穷无尽的秘密。

其次，《不速来客》中的密闭空间在客观现实中的具体叙事情景之外，还模仿或再现某个特定情景中的“现实”能指。这样的符号化空间作为能指力求和其所指达成一种镜像关系。在电影片头乌云遮月镜头的下一个镜头中，窃贼老李沿着开放的楼道走向一户被“同行”做了无人标记的“空房间”。此处的画面构图非常奇特：画面的右侧大面积为向镜头方向延伸的弧形建筑所遮挡，老李以打破斜构图的形式出现在画面左侧，从左下方向右上方移动；在下一个镜头中，他却从画面右侧向左入画开门。在常规的剪辑方式中，这样破坏人物在画面中运动的方式打破了流畅的观感；但用在这里，却强调男主角并未进入一个新的“空间”。尽管他走向了画面之外，下一个镜头中却从画面的另一侧又“绕回”了同一场景中……这样迷宫般的空间凸显了整体场景的诡异感与神秘感。《不速来客》中的密闭空间需要观众调动经验去感受，却不是经验性的。

最后，电影空间还具有生命性。电影是具有自主性的一种有机艺术。有机空间的含义也颇为复杂，它源于现实的物质空间但并非现实。尽管在故事中，“空间”不是由真人演员扮演的，也不是故事中的人物，却在画面中具有相当的权重。《不速来客》中，筒子楼上空的俯视视角反复出现。创造空间的“角色性”不意味着要有意掩盖造型本身的真实性，而是挑选空间本身的一些特征并强调它们，将它们作为“对所描绘的整个事件有决定意义的轮廓”加以描述，并从中反映作者对事件的态度。在窃贼老李之外，阎正、马明亮、莉莉等人上楼时，导演都采用了相同的角度，并特意拍摄了大量建筑物的空镜头，以建筑物作为模糊的前景。影片在开始就为观众描绘出一个圆形的封闭空间，并多次以超广角镜头从上往下俯拍，透过纵横交错的电线，拍到筒子楼下的花坛与中央的井盖，对称的构图与用光加强了画面的规整感。这一场景如此具有几何空间的视觉张力，这栋采用围楼设计的老式住宅楼，和电影的叙事结构相得益彰，就好像一个陷阱一样不断引诱充满欲望的人加入，又如同一个旋涡一般逐渐将他们全部吞噬。每一个角色走入这座圆形的居民楼，如同走进一座被规划好的牢笼，暗示了他们要接二连三地受困在居民楼中。尽管影片采用了窃贼老李、外卖员马明亮和凶手阎正三条主要线索先后进行的多线索多视角叙事，但将故事发生地限制在单一空间场景内，加强了故事的悬疑感，不到最后一分钟很难得知每个角色“是好是坏”。

二、密闭空间的氛围渲染与叙事作用

对于电影而言，并不存在完全以“自在”的方式存在的物质性空间。一切对环境的展示皆有意义，一切对现实因素的反映都经过镜头语言的镜像化了，都要经过“摄影机—自来水笔”的“写作”。列斐伏尔认为，空间一般指向的是客观存在的物理环境以及人们于其间的活动，这些是可以通过经验而感知到的客观存在。它以形式、结构和功能来呈现其现实性。这个密闭空间中，楼道中堆积如山的废报纸、铁器房间斑驳的地砖、生锈的冰箱、充满油渍的油烟机、落满灰尘的塑料桶和塑料暖壶、斑驳剥落的油漆和对联都显现出浓重的氛围感。《不速来客》的密闭空间，便首先在美学与诗学意义上发挥着渲染悬疑氛围的作用。在多名“入局者”的故事开始前，影片对物质空间的展示已经让观众充满期待。片头空无一人，引起观众对影片故事的期待；接着老李从画面左侧缓缓走向画面中心——他是打破老楼宁静氛围的一个“破局者”，但俯视视角中的老李只是画面中一个仓皇移动的黑点，他在故事中将发挥怎样的作用，密闭空间又在多大程度上允许他发挥作用，仍留有疑问；继而镜头向下推进，切换到老李仰望月亮的主观视角，这次导演选用了普通广角镜头拍摄，筒子楼的楼层与扶手在画面上形成了环环相扣的套层结构。

在叙事上，密闭的空间令整部电影的叙事变得极其引人入胜，身份与目的都不清楚的多个人物轮番登场，让剧情时刻充满了张力。如果不算意外把自己关在另一所“密室”中的电脑高手肥水，《不速来客》中前前后后共有七个人物在这栋老楼的密闭空间中粉墨登场，他们之间基本互不相识，人人心怀鬼胎，大部分来客之于对方而言都是“不速之客”：首先是窃贼老李在躲避“婚外情”时在床下睡着，睁眼看见女性尸体，正准备逃之夭夭却发现屋里还有一个手足无措的外卖员已经目击了他的行窃行径；观众通过外卖员视角以为外卖员和女死者合伙设局“仙人跳”陷害那名身手不凡的男人，却又突然发现倒在地上的不是屋主，而是另一名闯入者，而房间的冰柜里藏着数十万巨款；在确定了真正的屋主之后，却发现之前屋主竟然意外“杀”了一名警察，而一场犯罪分子之间的违法交易迫在眉睫……在扑朔迷离、瞬息万变的局面中，密闭空间加强了人物的动机，让彼此几乎毫无关联的人物在利益的驱使下做出最为真实的反应，从而令原本并不相交的人与人轨迹发生关系。各个人物的行为活动轨迹随着叙事推进不断交叉融汇，最终形成一种卡尔维诺意义上的“地摊上的曲线条纹”。这一密闭空间中维持不久的短暂平衡总是很快被突如其来的外力破坏，每个“不速来客”都身不由己地参与其中，并在丝丝入扣的逻辑和推理中不断营造出戏剧冲突，最终把故事推向高潮。

三、密闭空间的符号学意义与视角功能

电影中的空间也具备一定的象征性或暗示性，它作为影像化的符号参与对客观现实的表征之中。这栋围楼形的大楼也暗示了故事的叙事结构与发展走向。影片将几乎所有的出场角色安排在同一个密闭空间中。比起一般的悬疑解密电影，《不速来客》更像是一部密室室内剧，绝大多数场景都发生在同一套破破烂烂的房间之中。难得的是，故事在纵向的时间轴上采用了非线性的叙事方式，同一时间、同一场景之中多视角故事的反复交错形成了一座故事线索与人类心灵的迷宫，剧情在其中不断反转着：老李发现莉莉的尸体后以为阎正是凶手，在捆人的时候外卖员马明亮出现，老李被误解为杀人犯；阎正将老李绑起来后让小马看着老李，马明亮又转而相信老李；两人制服阎正后屋主尤大成出现，承认自己才是杀害莉莉的真凶；之后两人得知尤大成要和人贩子进行一笔交易，在交易中老李良心发现，决定救下被拐卖的儿童，马明亮准备的假币被发现，两伙人打了起来；此时尤大成趁乱开枪，却发现之前众人忌惮不已的枪只是个打火机。众人放松警惕之时，打火机引燃冰箱漏液引发了爆炸，原本纯良的马明亮却露出了狰狞的面目，原来他就是新闻中出现过的杀人者；在马明亮灭口潜逃之际，镜头从室内的摄像头连接户外，房中的一切都在一块户外屏幕上同步直播，马明亮最后的杀人行为变得毫无意义。密闭的空间仿佛非线性的叙事方式，暗示着整场电影都是导演故意设下的谜团。如同亚历山大·麦肯德里克所说的那样，每个人物都恰如其分地在故事网络中与其他人物产生联系，而整部作品的叙事就是靠着功能性的角色网络发挥其作用的。不仅围楼中的密闭空间，影片中的其他空间与场景也在呼应着“包围”“封闭”与“循环”的故事主题。例如，影片外卖员马明亮首次出场的镜头，便是骑着电动车在立交桥上前行。重庆市上下起伏的地势造就了无数纵横交错的立交桥，与穿插其中的居民楼一起形成了一组相互补充的意象。

如此，这栋封闭的筒子楼也变成了电影里重要“角色”。大量虚化的、遮挡观众观看人物行动的前景仿佛提示着，这部电影在碌碌无为的小人物外还有一个漠然存在的、无处不在的巨大沉默物，导演反复向观众暗示，除了观众之外影片中还存在另一双观察的眼睛。从摄影机的机位来看，这就是导演想要呈现给我们的另一种既不代表任何角色，又在事件现场始终存在的视角——大楼本身的视角或密闭空间的视角。密闭空间的视角并非一般意义上的上帝视角，它与影片中数次出现的上帝视角(如户外直播屏幕上的画面、街道上围观大屏的人群等)相区分。它不是上帝视角(或第三人称视角)与角色视角(或第一人称视角)的简单混合；而是更像一个同一个主体在感知的同时进行陈述，在观看的同时被观看，这是两个不可分割的主观性行为，却在同一个有“生命”的“角色”中体现出来。当阎正的身份被查明的反转发生后，这个奇怪的偷窥视角便反复出现，它似乎代表某一人物的主观视角，制造出有人藏在房间中偷窥闯入者的效果，为故事后期的反复反转做了铺垫；随着剧情的推进，电影中出现的人物越来越多，却直到片尾也未曾验明那个始终在场的“存在者。”实际上，始终“存在”于摄影镜头中的，便是摄像机模拟出的密室空间本身。《不速来客》所叙述的故事发生在一个夜晚中，所有情节、角色都是为同一个主题服务，即都市男女对财富的渴求与贪婪。导演将矛盾的重心放在一群小人物对金钱的渴望中，并自始至终围绕这个主题展开叙事。“空间视角”的存在令片中的黑色幽默也更为荒诞。闪回式结构则在叙事架构上提示了“密室空间”的始终在场，无论是谁进入这一空间，无论这个人在空间中有何作为，都始终被唯一绝对性的“存在”密切注视着。因此，在颇具戏剧性的情节基础上，镜头的每一次回溯都符合整体故事的逻辑。在观众对人物的行为和身份感到迷惑之时，画面会反复多次回到原点，以“空间”的体察与感知再次耐心地展示前几分钟甚至前几小时发生的故事。每一次回溯，都是密闭空间的一次漠然的凝视。它一视同仁地面对着前前后后各色人物，以绝对的同情、冷漠和悲悯面对芸芸众生。