浅析故事性对纪录片创作过程的影响

孙天宇

（洛阳师范学院 文学院，河南 洛阳 471934）

从近几年国内外纪录片票房数据和口碑看，单纯的记录现在已不足以打动观众。纪录片制作者需要另辟蹊径，思忖如何向故事片借鉴，使纪录片拥有属于自己的故事。虽然导演干涉纪录片的拍摄过程所拍摄出的影片从某种程度上来看不能算真正意义上的纪录片，但并不意味着我们不鼓励导演这么做，事实上观众渴求导演在故事构建过程中的转变。或许他们早就意识到，仅依靠还原现实并不能吸引更多的观众，而打破形式主义对纪录片的束缚，吸收故事片之长才能让观众重新爱上纪录片这一电影类型。因此，纪录片缺少的并不是对现实的还原而是缺乏一个有趣的故事作为支撑。

一、什么是纪录片

纪录片是一门真实的影视艺术，是以纪实为创作基础，力求用真实的拍摄手法去客观记录现实生活，表达一种思绪和主题。纪录片的拍摄要求导演在影片创作过程中不得添加任何主观因素对电影进行加工和再创造。纪录片淡化布光等人为因素，而是讲究同期声的运用，客观再现环境原貌使观众置身其中。纪录片摒弃演员的表演，影片所呈现的时空与人物实际相吻合。严格意义上的纪录片仅限于完全纪实，同时我们也发现为了体现故事情节发展过程会添加适当的表演内容，目的是增强纪录片的真实性和可看性。

二、从《北方的纳努克》看纪录片的演变

鲁道夫·普拍摄完成的新几内亚人土著生活被看作为世界纪录片的先驱。而十九世纪二十年代，罗伯特·佛拉哈迪的划时代作品《北方的那努克》却成为历史上公认的第一部具有完整意义的纪录片。此后写实之风在欧洲蔓延开来，纪录片获得了长足发展。吉加·维尔托夫导演的《持摄影机的人》是一部反映城市生活的观察型纪录片。十九世纪三十年代，纪录片在德国呈现出病态发展趋势，纪录片成为为纳粹服务的工具和极端主义的扩音器。如莱尼·里芬斯塔尔和弗里茨·希普勒分别拍摄的《意志的胜利》和《死不绝的犹太人》用来宣传种族歧视。“二战”后美国和法国同时出现了虽然名称不同但含义却基本相同的纪录片流派，分别是美国直接电影和法国真实电影。

二十世纪三十年代，中国香港拍摄了许多歌颂孙中山民族政策，记录北伐战争，以及反映市井文化的纪录片。国产纪录片借改革开放，冲破极“左”路线与为意识形态服务的枷锁创作形式，涌现出大批优秀纪录片。如《周总理的办公室》《牧马姑娘》《大连漫游》《话说长江》《走近毛泽东》等。

三、纪录片的短板

纪录片有着其致命的局限性。波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯曾提到：“每一个人的生活中都充满故事和情节，既然现实生活中已经有了这些东西，我们又何必去编造呢？只需把它们拍下来就行了。”这种认知驱使他本人走上拍摄纪录片的道路，但随着拍摄的进行他发现并非每件事件都是可以描述的，而这正是纪录片所面临的最大难题。导演不能准确地把握人物的内心世界，拍摄过程与自己的想法大相径庭。而当下占据电影产业主流地位的电影形态依旧是形形色色的故事片，即使我们能够从纪录片中找出像《北方的纳努克》《海豚湾》《舌尖上的中国》这样的精品，也无法挽回纪录片沦为电影附庸的颓势。

纪录片不能很好地表现人物内心世界。在日本NHK 电视台拍摄的《蚁族》这一纪录片中，讲述了一群大学毕业生为了能在上海等大城市有一份像样的工作，宁愿像蚂蚁一样蜗居在仅有十几平方米的地下室也不愿到经济发展水平差一点的三、四线小城市发展的故事。NHK 电视台拍摄组想要通过镜头来挖掘大学生们的内心世界却遇到了困难，因为这些大学生的想法和他们所表达的愿望完全是两回事。采访过程中，学生在摄像机面前羞于表达自己的意愿，被采访的大学生普遍认为自己内心很坚强，相信天道酬勤，漫长的等待必定会有所收获。而电视栏目组的制作人并不知道这些表面上看起来阳光乐观的青年人晚上都在捉摸着是不是自己走错了路，是不是应该放弃。虽然有几次拍到过大学生在墙角暗自流泪的影像，但依旧无法参透他们的内心世界。在镜头与学生之间打从一开始就形成了一堵看不见的墙。甚至网络上开始有人质疑NHK 电视台拍摄影片的真实性，怀疑大学生存在演戏的成分，纪录片所反映出的人物内心世界也不是真实的。

国产纪录片更看重纪录片的政论功能，除少数风光片，多数都是主旋律纪录片。国产纪录片的创作者比观众站的平面更高，是一种灌输与接受的关系，这种模式久而久之会让受众感到反感。纪录片形式化庸俗化创作在理论探索领域形成平面化理解。纪录片很容易陷入形式主义的怪圈，纪录片制作者不自觉地抗拒纪实以外的东西，认为纪录片仅是纪实一种形态，非但不采取行动打破束缚在纪录片上的枷锁，反而为确保纪录片的纯粹性而故步自封。这种畸形思维直接或间接导致纪录片无法获得长足的发展。

四、故事性对纪录片的渗透

纪录片讲述的是真实的故事。纪录片故事化，强调表达形式的情节叙事因素，注重对人性的挖掘，弥补缺乏故事性的短板。《小武》导演贾樟柯依托影像资料通过跟拍等手段使许多瞬间的细节凝聚成一段段有声有色的情节，将原本杂乱无章的资料整合在一起，形成导演新的理解，新的含义。《小武》有几段剪辑素材，包括小武偷盗为生与歌厅梅梅结识，小武被家庭和梅梅抛弃失去了亲情与爱情，小武因为是惯偷被抓到派出所失去自由，最后被绑到电线杆上失去尊严。贾樟柯将细节凝聚成情节，使观众在观影过程中不会出现心理上的断层，借时间与空间的调度让故事的脉络更加清晰。《小武》场景表现出一种纪录片的特质。即巴赞在论及意大利新现实主义时所强调的“真实”。巴赞对空间时间的真实性表明：“电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。”《小武》充分保持现实完整性，拒绝先验论，以克制的力量保持与主人公小武的距离，流露出一份在凝视中极力控制的情绪。这种距离感让影片更具包容性。

《北方的纳努克》开辟了用影像记录社会的人类学纪录片拍摄模式，影片表达弗拉哈迪对爱斯基摩古老文化即将消亡的惋惜。这部电影看似是一部彻头彻尾的纪录片，实则掺杂了一定的表演成分。弗拉哈迪为拍摄爱斯基摩人居住的房子，特意建造了冰屋。猎取海豹的场面中，纳努克从冰洞里捕获的海豹死亡多日，整个场景是事先安排好的。弗拉哈迪为了追求真实而不惜搬演，体现了弗拉哈迪本人的真实观，也就是创造性地去记录现实。《北方的纳努克》超越纪录片的风格特征，其表演成分非但没有破坏原本的真实感，反而成就了影片诗意上的真实。看过《可可西里》的观众可能对其中一个影像印象很深，那就是漫山遍野的藏羚羊尸体，隔着屏幕都能隐约闻到尸体的腐臭味。导演刻意让巡山员看到这些腐烂的尸体，为的是引起观众的共鸣。

国家地理史祖德在接受采访时表示，中国纪录片导演需向国际学习如何讲故事。故事之所以重要，从文化传播的角度来看，人类历史主要通过讲故事的方式来传承，并非枯燥乏味地记录，故事片的宣传力度要远比纪录片大得多。

纪录片本身包含故事属性，所有纪录片表现的都是故事，剩下的是如何通过蒙太奇剪辑这些素材并讲好故事。导演很好地把握住了这个度，真正做到了我是电影眼睛，我就是机械的眼睛，是一部机器向观众展现我才能看到的世界。纪录片之父约翰·格里尔逊认为艺术中道德的崇高只能通过英雄、脑力、流血牺牲才能得到表现。《小武》就是一个很好的例子，一个普通人的一生，小武不是伟人，更谈不上流血牺牲，但贾樟柯依然能够通过这样一个卑微的小人物发现社会的“丑”，侧面烘托人性的“美”。

获得第30 届亚广联奖的纪录片《最后的山神》讲述孟金福夫妇在山林生活的故事，自始至终表现了游牧民族的内心世界。随着老鄂伦春人的逝去，古老的桦皮船工艺逐渐被人遗忘。看似平淡的故事，却吸引观众走进山民的内心深处，再古老的文化如果没有传承也会随时间的流逝而被人淡忘。《舌尖上的中国》被称为纪录片的典范之作。这部纪录片的成功在于它的创意、真诚与真实。《舌尖上的中国》弘扬了中国璀璨的美食文化，着重展现华夏儿女制作美食的高超技艺。影片对百姓生活也表现出极大关怀引发观众共鸣。《舌尖上的中国》更像是一部故事片，美食与当地居民产生密切联系，汇聚成一段脍炙人口的故事，巧妙地打破传统纪录片与故事片之间的壁垒。

2009 年，由路易·西霍尤斯团队拍摄的纪录片《海豚湾》同样借鉴了故事片的创作模式。由包括西霍尤斯在内的三名旅行者潜入日本太地町偷拍日本当地居民屠杀海豚和鲸鱼的行为。对海豚的屠杀持续了很长时间，蓝色海水瞬间被红色所覆盖，一边是海豚发出悲鸣的残忍景象，另一边是日本渔民正在笑谈今天的收获。主创理查德·奥巴瑞是一名热爱海豚的海豚训练员，他拍摄这部纪录片的目的就是揭露日本屠杀海豚的行径，引发世界对保护海豚的关注。《海豚湾》看似记录日本当地居民屠杀海豚的场景，实际上是理查德瞭奥巴瑞讲故事的一种铺垫。美好的事物往往令人向往，而丑陋的一面则能够唤起人类的良知。《海豚湾》淡化故事片与纪录片之间的边界，在描述屠杀海豚的事实中讲述理查德瞭奥巴瑞自己的故事。二者巧妙地结合在一起，不仅没有违和感，反而突破了观众的道德承受底线。

《寻找小糖人》凭借独特的故事化叙述获得第85届奥斯卡最佳纪录片。电影告诉观众通过这次寻找，最终找到一个高贵纯粹的音乐灵魂。纪录片保证内容真实性的前提下在叙述过程中渲染富有张力的细节，细节中把握人物性格，用活生生的人物个性去感染观众。故事化的叙事模式不仅克服了依赖先进设备所呈现的机械化，同时也让纪录片内容更加感性和温柔。

中国纪录片导演范立欣主张用批判的眼光看待世间万物，发现隐藏在理性与非理性背后的蕴意，寻求突破和可能性。纪录片《归途列车》以在中国广州打工的农民工家庭为主题。导演跟随张昌华一家人，拍摄三年来春节期间返家探亲的历程。春运大军中农民工是最亮眼的一支，他们往往成群结队，互相搀扶，希望在路上有个照应。他们处在社会底层，为让子女早日脱离农村往返于城市和农村之间，他们只是城市的暂住者。春运对农民工来说，在某种程度上可能是一年中最屈辱的一天，他们无法在这特殊的日子找到在这个国家的位置。纪录片导演伍仕贤所拍摄的反映社会人情冷漠的《车44》，女子遭强奸却无人报警和制止，折射出围观群体的冷漠，同时表达导演对社会的反思。小众电影抑或是独立电影虽然拍摄技术上受制于器材的优劣程度和人员表演水平的好坏，却不影响通过故事来提升电影的表现力，小成本纪录片依旧能够震撼观众心灵，改变人们的价值观。

纪录片制作人从回避故事化到渐渐接受故事片的制作模式，重视故事性已经成为纪录片创作的一种共识。纪录片的故事性存在于日常生活中，每人都拥有故事，事物都可以挖掘出相关联的故事，但是纪录片的故事化并非绝对地以故事性为唯一，而是指在创作内容和表现形式上，强调情节因素，不仅是对生活的刻板记录，而是通过人的活动来见证事件，在题材选择和表现形式上偏向于对人文世界的挖掘。绝大多数优秀纪录片不局限于记录人物行为，更试图通过镜头来发现隐藏在人性背后的东西，表现社会大背景下人物命运的变迁。选择一个有故事情节的题材，不应刻板地去记录生活，满足观众感官上的刺激，而应关注人生百态呼唤观众理性，追问和反思影片下的社会现状。

故事化是在纪录片写实风盛行所被遗忘的概念，但却是中国纪录片跻身国际市场的万能钥匙。今天国产纪录片更需兼顾纪实性和故事性，将故事元素充分注入纪录片中，使纪录片不再枯燥乏味，拥有自己的灵魂。还需按照观众的审美习惯设置悬念，突出细节。对个人而言，拍摄纪录片能够帮助自己树立正确世界观，思想上带来共鸣和启迪。对社会而言，纪录片要承担传播真实的社会变革的历史任务，弘扬时代真善美。