“无蔽”与“弱缓”——短片剧作中“以退为进”的叙事教学法研究

韩艾君

（浙江金融职业学院 浙江 杭州 310018）

因长时间受好莱坞电影叙事的影响，国内大部分电影院线和电影创作者都倾向于上映或制作充满戏剧冲突的作品，大多数高校的短片剧作教学也都以好莱坞式的经典剧作法为基础，学生在剧作课堂上学到的是如何叙述一个由开端、发展、高潮、结局所组成的条状式剧本。但在实际的短片剧作过程中，学生却很难在短短几分钟或者十几分钟的时间内创作出起承转合得当、故事感染力较强的作品。即使学生完整地按照戏剧性结构编排了故事的发展脉络，作品却少了对生活点滴的观察与表达，这使有些短片的剧本结构过于复杂，同时，人物符号化、情节空洞化。在强调戏剧性叙事的短片剧作教学中，一般存在以下现象：以好莱坞的经典剧作法为主的教学输出难以让学生打破叙事规则，三幕式的结构在短片的体量里不易得到延展，即使学生按照传统的戏剧规律展开剧作，也常常把时间花在了基调铺垫上，使戏剧性的情节显得较为薄弱；戏剧性强烈的叙事时间容易使单元之间的戏份过于紧致地关联在一起，学生易忽视难以把握的事件所发挥的作用，其叙事表达的目的和诉求因排列的痕迹过重而让影像作品在整体的节奏与内容的把握上有所失衡；学生在剧作学习之初少了对生活本身的观察和提炼，突强性的矛盾设置对行动的模仿又无法再现今天的世界，使情节的安排偏向于“扶手椅”上的创作，让最终的影像作品没有贴地飞行。以上既是短片剧作教学过程中值得研究的重点，也是学生在理论与实践的转换中感到茫然无措的原因。

面对以上问题，本文认为，可以让叙事的戏剧性消隐在日常时刻中，通过对部分短片作品的剖析，从“以退为进”的叙事开始深入，并借由现象学中的概念——“无蔽”，即让事物从遮蔽的状态中挣脱出来，使其自行涌现生发出短片叙事中以虚抵实的时间呈现。它不再赋予叙事以功能性的伪装，而提出一种似无实有的时刻；进而，对德勒兹提到的“弱缓期”——一种来源于日常生活的时序展开论述。“弱缓期”以一种蛰伏而和缓的行进方式，将冲突分散到人物常态化的行动中，是与有意突出、加强某一部分的突强期相对的一种内在性呈现，即一种渐进式的叙事手法。无论是站在似无实有的时刻进行阐述，还是用渐进式的叙事方式进行分析，都意在论述，短片剧作可以挣脱传统叙事方式，不以故事性或戏剧化为重，而以更为散漫的、块状式的形式呈现。

一、“以退为进”的叙事

在经过观察训练后，学生应该对如何将日常生活置换成影像创作有更为敏感的洞察和更为深入的表达。基于个人生活史的散文式叙事法能激发不同个性的创作者的创作趣味，在短片剧作教学中，若一味向学生强调经典长片模式的剧作法，会让他们被规则限制，扼杀他们自由的创造力。如汪流认为，“创作应该从作家的灵魂里自然涌现出来，而不应当是一些陈规俗套……如果将不同题材内容囿于一种常用的结构样式之中，必将‘削足适履’，或损伤内容，甚至会感到无法表达。”相对于戏剧性的叙事，在块状式的剧作结构里几乎没有明显的戏剧性高潮，因为它不依赖戏剧冲突推动叙事发展，而是通过琐碎的日常事件、人物的情感状态、某种当下的即兴局面来编织时序，有些剧作甚至没有较为完整的剧情，没有冲突对立的人物，有的只是几个生活片段或几组不规则的情节，这些剧作的场景之间的矛盾并不突出，甚或是断裂的，在结构上显得分离、不定型，以退让的姿态作为进取的手段，即本文所说的“以退为进”的叙事。

“以退为进”是撇除定用——功能价值，以一种无欲的方式观其妙用。或者说，叙事的载体有一个徼向性，“退”并非在徼向性上彻底隐藏，使其不可见，而是让“进”依附于“退”，又在“退”中匿藏，以此循环反复，形成时间的叙事场域。退入是反向的、隐藏的，以“退”的方式使叙事得以行进，是一种东方式的表达。含蓄地、隐晦地绕一个弯，不似西方戏剧性情节的直接与突击。以东方人习惯的表达方式叙事，妙在冰川底部所藏着的丰厚性，它让叙事摆脱框架化的填充，退去显现的因果，接近再造化的真实，以“退”层层叠加人的情绪、状态、氛围，抓住看似非必要的填充物。

与逻辑性强的剧情短片不同，“以退为进”的叙事让影像时间在故事性的展现上多以看似无的方式表现，即将“有”巧妙地隐含在“无”之中，好似是漫不经心的日常片段，没有太多的心理依据可遵循的生活流画面，实则需要更为隐秘的叙事线索相连接，情绪的暗流存在于风平浪静的生活表层之下。似无实有的影像时间需要创作者在创作阶段删减掉芜杂的、功效性过重的叙事痕迹，让出实事的枝桠和偶然，使情感自行显现。正如朱天文所说：“侯孝贤在思考剧本的时候，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干的东西里有丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。”如此，使观者在观看作品时自行参与到保留的余地里，而非不加思考地全盘接受。

在戏剧性叙事的脉络里，场与场的关系多属于一种激变状态，它依着矛盾的埋伏与引爆调动观者的情绪。对于大部分学生来说，单元间的激变性在短片剧作中较难掌握，短片叙事内容与时长的调和性、矛盾情节设置的合理性以及对生活世界的观照性，都在一定程度上测量着短片剧作的优劣。而与激变性叙事相对的是叙事的弱缓性，弱而缓的单元叙说是一种人物在事件中通过动作、语言等推动情感渐渐累积的过程。从叙事的作用力出发，弱缓的方式也是一种“以退为进”的叙事。

本文提出的“以退为进”的叙事，是借由“无蔽”与“弱缓”两个哲思概念，结合张大磊导演的短片作品《下午过去了一半》以及蔡杰导演的短片作品《归省》，对似无实有的时刻和渐进式的叙事展开探讨，以培养学生透过平凡生活以小见大的发现和表达真实情感的能力，从而使他们创作出更为生动的作品。

二、“无蔽”之态——似无实有的时刻

让自然从其自身涌现，以一种没有遮蔽的方式显示，即“无蔽”。“无蔽”是从遮蔽的状态中剥离出来，每一次“无蔽”都从遮蔽中来，也是对遮蔽的否定。在《存在与时间》里，海德格尔指出了三种遮蔽的存在，其中一种是“伪装”：“伪装者就是不就其自身显示自身的假象。这种遮蔽是最经常、最危险的遮蔽……使显示者完全陷入遮蔽的状态中。”遮蔽是一种掩饰，不是自身的显现，是附着于他物的存在。对于似无实有的时刻，它更多的是让时间承担本身自在的面貌。这一“实有”是不去刻意打磨，不去强制性地掩盖，但并没撇掉遮蔽，而以一种“无”的状态，让其归于其内在性，让存在者存在地呈现其本身。这一“无蔽”的状态需要创作者与观看者都具有更为锐利的直觉，通过自身的感知而非逻辑推理来捕获、展现这一视听语言带来的力量。

电影的叙事是对时间的雕琢。德勒兹曾说：“每个影像都是时间，是时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。”在“以退为进”的叙事里，叙事性本身是偏弱的，甚至以“无主题”的方式呈现。时间挣脱了刻意表现的罗网，通过“无”来表现“有”。在这种好像没说什么，又好像说了些什么的感知里，作者通过让戏剧性的冲突消失在叙事中，让剧中的人物重复日常的行为，让影片的整体基调表现某种状态而非某一明确的主题，使影像的时间冲破结构明线的束缚，以消极的、无谓的、感性的方式展开。通过对生活的观察、效仿、提炼，使影像的塑造营造出一种无限接近真实生活中的某一状态、氛围，让观者在其中体会似曾相识之感。使观众在与熟悉的体验相遇时，因为心境的全然置入而不再关注物理时间的意义或叙事时间的功效性，这样的时间影像为似无实有的时刻。

导演张大磊在短片作品《下午过去了一半》里仍旧邀请长片《八月》中的小雷与其父母出演。该短片呈现了一段东方日常的生活——在俄国学习影视的小雷回到老家，与父母、小舅在夏日的某天探望了自己的姥爷，一家人在姥爷的庭院里度过了半个下午的时光。这个故事很简单，甚至称不上是个故事，在24分钟的影像时间里，观者看到的是一个关于日常省亲的横截面。全片没有一处所谓的戏剧性时刻，矛盾与冲突消失在家常的互动里。在过去了一半的下午里，人物的行为带着时间流动，大部分行为是千万个普通家庭都可能会有的复刻式例行动作，是这一年对上一年的重复，也是这一天对上一天的重复，因此，时间在看似无力的状态下发挥着实体的作用。姥爷对外孙的怜爱是不动声色的，关于爱，尽是不可言说。作者通过姥爷拖着发抖的双脚也要亲自给外孙买个大西瓜；主动要求观看外孙的影像作品，即使只是持续了两个小时的车来车往的画面；目送外孙离去的背影直至他消失在自己的视线里等影像，来表现语言之外的长者之爱。这种平和的、生活流的动作是东方式的老人对自己孙子辈投注的瞩目与关爱，是一种家庭文化的重复与再现。对于祖孙三代人的关系，短片巧妙地由小雷的母亲（即女人）这一角色自然而真实地带出，也是影片中另一重复手法的运用。影片由小雷的母亲在车上与她的小舅的唠嗑展开，由她在厨房张罗午饭，将摄影机带入室内的具体生活情境，又通过她在客厅拖地、打扫来结束吃饭事宜，当她自己的父亲因观看小雷的影片而睡着时，她害怕父亲着凉而为之添衣服，紧接着表现她打着呼噜的午休以及最后为小雷他们拍照。在自己父亲的家里，小雷的母亲重复的是上一年的动作，也是对于在自己家中日复一日的行为的重复展现。人物行为的重复作为关键的推力，使影像缓缓向前，自然过渡。这一重复是影像剧作中似无实有的时刻的明证。对于过去了一半的下午，导演还着重将无的时刻放在了空镜与气氛的表现上：院子里晾晒的衣物；买回来的西瓜被冰镇在铝盆里，水管里的水还在注充着；小雷坐在小院的椅子上翻看着相册；镜头或客观或主观地停留在铝盆里那晃动的水面上；树叶后面天空的蓝；桌面上垒在一起的相册和西瓜皮；阳光下的水波被投在屋子顶面的样子；室内左右转动的风扇等气氛的塑造，无不还原着真实的生活气味与质感。虽然这些空镜以及人物在环境中的状态描摹并无交代情节的作用，却是站在观者的角度，唤起着千万个相似的感知，是以无来引起实在情感的表达。

三、“弱缓”之期——渐进式的叙事

弱缓期是相对于突强期而存在的。弱是退让的姿势，缓是循序的节奏。以一种缓和的方式避免实在的冲突，释放日常的能量。突强期则取强调之意，在乐谱中，突强用以表示某个音或某个和弦突然加强音量，以示突出，常在音乐的高潮部分用以表达澎湃的情绪。对于影像叙事，突强期偏重于除去生活中的稀松平常，利用人的观影心理来设置重重悬念以调动人的情绪，用罕见的、不可思议的奇观博人眼球，观看者大多数时间处于被动接收状态。弱缓期则认准了生活的平淡，除去了显而易见的矛盾与强力，从本身存在的细微处入手，通过块状的形态与暗含的整体结构和线索相连。“弱缓”的叙事手法不需要通过张力来达到构成自己的目的，而是摒弃激进的手段，让叙事的元素在时间的线条与线条的分叉中渐渐堆积，在层层递进中积蓄作者想要传达的意图。德勒兹认为，在小津的作品里，一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人…并不表现与日常生活的弱缓期对立的突强期，而且，也没有任何理由制造某种作为“关键动作”的压抑情绪。

在“以退为进”的叙事里，这一类叙事没有情节的环环相扣，没有爆发式的情感宣泄，只是依靠场面的不断累积达到情感的顶端，是一种渐进的艺术。即“运用场面的积累，去表现人物心理和感情的那种缓慢而细致的变化过程……英国剧作家阿契尔说：‘某些小说家的确正好是擅长于这样一种艺术的，他们把一个性格或者一种环境的变化阶段表现得那么委婉细致，以致在一页与一页之间简直使人很难察觉出来，正像在实际生活中那样，一直要等到我们过了一个相当长的阶段以后再回顾过去，才能衡量出这种变化’……”在渐进式的叙事里，单一的场面叙事承载着隐忍不发的功能，只有当影片接近尾声或在事后回望时，观者的情绪才会不自觉地被打通或在不经意的时候突发缅想。这一点一点的堆积，是对生活行为的罗列，用家常式的对话，东方式的省略等方式，将影像勾连在一起来抒发真情实感。渐进式的叙事讲述的是生活常态，而非戏剧性事件，是水到渠成的集合，而非突强中的爆发。它呈现常态，更呈现常态中人物的个性以及情感际遇，剧中的人物往往是带着情绪推动动作展开。每一个场面看似松散，但又被某个内在的情绪线索牵引着，使上一个场面与下一个场面自然过渡，以现实为样本，以应当是的样貌层层加盖，使整体的情感表达丰腴却不张扬。

在短片《归省》中，导演蔡杰为观众娓娓道来一段时光——一个怀有身孕的女孩从日本回到家乡，与父母一起度过了几天简短的归省生活。在26 分钟的影片时长中，除去琐碎的场景，导演大约用了10 场戏将父母的担忧、女儿的犟与惆怅，通过一个个平淡的时刻叠加在一起，为观众展现了一个渐进式的情感叙事。以下是影片场面的戏份归纳：

1.母亲一边帮婷在房间收拾衣服，一边告诉她做猪脚煲姜醋的方法。

2.父母与婷一起吃晚饭。一直叮嘱婷注意饮食健康的母亲被电话打断，父亲与婷在饭桌上尴尬无言。

3.晚饭后，母亲晾衣物、父亲练字。婷边倒垃圾边与丈夫在电话里抱怨。她告诉丈夫，自己的父亲因为他的缺席而心生埋怨。

4.婷与高中同学在KTV 相聚。她一个人默默坐在桌子上唱歌。

5.婷到室外透气，与同学聊着往日的情感八卦。

6.早晨，婷、父亲先后刷牙、洗脸，坐在一起吃早餐。父亲埋汰女婿的姓氏，女儿用反讽的话语回击父亲。生着闷气的父亲为婷拿出驱蚊膏并嘱咐她记得去看望外婆。

7.婷提着月饼，买好水果来到外婆家。听完外公的唠叨，婷向老年痴呆的外婆讲述着自己与日本丈夫相识的故事。

8.从外婆家折返的婷来到父亲教书的学校，接他下班。快到家门口，婷打破沉默，向父亲说起刚到日本时的自己。

9.一家三口出门，来到茶餐厅吃早茶。

10.婷的房间被熨帖地整理。父亲凝神思考后，走到客厅为即将到来的孙子写下取好的名字。

在这近10 场的叙事戏份里，导演将镜头放在了稀松平常的生活情境中。一个表面无波的归省时刻，内里却满是人物的起伏情绪。母亲的担忧、父亲郁结的愁绪、婷对故乡的疏离以及对异乡的不安，都通过这不到半小时的时间，10 个场面的行为渐进表现出来。它们悄然地释放，缓慢地和解，到达了相对的安然。正是在说与不说的对话里，在与不在的场域里，导演对人物性格有了更为立体的塑造。与大多数中国家庭的父母一样，故事里的母亲将自己的关心与担忧转换成絮絮的唠叨。而父亲则是如同静默的山一般，稳稳地与空气共在。父亲一般不多言，非得言说时，言说的话语才显出分量来。父亲与婷的矛盾，是对她不告而婚的心存芥蒂，是对她怀有身孕却独自一人返回的心生不满，也是对自己固有的传统观念与子女的价值观在代际间产生失衡的心怀不解。所有种种，导演首先通过第2 场戏来呈现父女当下看似冷漠的关系，又由第3 场戏交代这一距离感产生的原因，再将情绪的对抗置入第6 场戏——吃早餐时，简短对话里,父女间的相互刺穿。最后，通过第8 场戏让父女僵持的关系得到了松绑。这一情感的细微变化来自导演对接近真实生活的还原而达成，是省去了几乎大部分人为痕迹而形成的自然式的渐进。关于对婷的描画，又是另一根线在微妙地发生着渐进式的运动。时隔几年才回国的婷，对故乡的人、事失去了原本的亲切感。第2场戏中，母亲离场，婷有意撇头看向电视，以此来避免与父亲独处时的尴尬。第4、5 场戏中，婷是一群人中孤单唱歌的那一个，也是后来通过消失在KTV来逃离窘境的那一个。第7 场戏中，婷再次见到的外婆已经失智，她在与外婆错位的对话中，告知自己的爱情以及在异国的忐忑心绪。婷怀着腹中的孩子游走在故乡，她复杂而微妙的情绪在几个不同的场面里步步深入、弱缓叠加。

四、结语

电影发展至今日，不一定非得讲述一个具有戏剧性的故事，也不一定非得有戏剧规律在其中。学生可以无定形地、不受限制地进行剧本创作。有时可以跳脱出情节与理性的架构，以生活为底本，甚至可以客观地刻画与纪录，让事物自身存在的样子得以显现。面对概括论或是传统戏剧样式，本文主张站在东方性的思维方式中，通过“以退为进”的叙事手法去除遮蔽，让似无实有的时刻涌现，使原现象的影像得以生长。又经由渐进式的叙事，让自然的、重复的事件以散化的形式若有若无地贯穿在看似庸常的时间影像之中，用“弱缓”的状态达到厚积薄发的叙事表达。当然，这些方法论都不是规范与限制，它们只是一种在短片剧作创作时可以调试作者意想的可能，从而使模式化的行动转变成更丰饶的创作，以让更有生命力的影像得以显示、得以创造。