传承·隐喻·唤醒：经典动画的民族性表达——以《天书奇谭》为例

□ 陈夕蕊

回溯至动画的黄金时代，上世纪50—80年代，中国动画因其鲜明的民族特色而享誉国内外动画圈，诸如《天书奇谭》《铁扇公主》《小蝌蚪找妈妈》等，被世人誉为“中国动画学派”，屹立于民族动画之林，承载着中国动画电影的辉煌。其中，泼墨山水动画、剪纸动画、版画、雕塑动画呈现出形态各异的动画新姿态，让世界看见中国动画学派的多样性。东方意蕴与民族创新相结合，中国动画开启了一条属于本土化的“探民族风格之路”。2021年11月修复版动画电影《天书奇谭》在全国上映，上映3天票房突破1500万元，无疑是经典动画电影放置于现代的一次出色的翻身仗。每当中国动画复兴便会引来一阵新的国产动画复苏思潮：民族动画电影的辉煌记忆该如何重新拾起，这就需要重温经典动画电影中美术设计的排列组合，承传统动画之瑰宝，助国漫创新之东风。而《天书奇谭》作为新中国第一部宽银幕彩色动画片以及中国动画学派的代表作，无疑是当代动画电影的经典范式。本文将重拾《天书奇谭》的制作碎片，探寻中国动画电影的传承之路。

叙事风格：“冰糖葫芦”串联式戏曲结构

《天书奇谭》改编自罗贯中与冯梦龙合著的话本《平妖传》，其中罗贯中撰写了前二十回，后冯梦龙修改并增补了后二十回，成为明末以来通行的四十回话本——《新平妖传》，又名《三遂平妖传》。原著主要描述对象为北宋王则起义，讲述了蛋子和尚欲偷取如意册，路遇三只狐狸，经过一系列反叛以及内心的斗争，练习法术用于正途，最终参加北宋农民起义的故事。《天书奇谭》则是讲述看守天书的袁公欲将天书造福后人，派遣蛋生修习天书，与三只狐狸斗智斗勇、惩恶扬善的故事。在舍弃了原著复杂的故事框架之后，上海美术电影制片厂将故事重新编码，只保留了《平妖传》部分内容，其中蛋子和尚即蛋生，袁公即白猿仙君，黑色老狐狸为圣姑姑，粉狐狸为胡咏儿，青色瘸腿狐狸为胡黜之。原著中的蛋生是一个魁梧的和尚，属于雄心大志的野心家，并且和三只狐狸还曾是共同进退的战友，是一个非黑即白的角色。影片中的蛋生则是一个可爱的年画娃娃，他天真烂漫、活泼可爱，对邪恶势力勇于斗争。可以窥探出银幕中的《天书奇谭》将人物性格加以扁平化，改变了主人公复杂的弃暗投明的故事，而是让角色善恶分明，正反对立。由于动画的受众是儿童，因此在强化角色的矛盾冲突之后，反而更易于儿童的理解。

该片的导演钱运达曾形容这部电影如同“冰糖葫芦式”结构，故事之间都是按照逻辑一层一层推进。它将剪纸、戏剧、年画等民族元素进行串联，制造一种大观园式的奇观化效果。在每一个情节之间强化不同的奇观，从而达到民间轶事的人文关怀。这和中国传统的戏曲理论有异曲同工之妙，李渔曾在《闲情偶记》中提出了几个戏曲结构布局理论，即格局上重视家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞。李渔在《闲情偶寄》“格局”这一章中的“家门”“冲场”“出脚色”是关于戏曲开头部分的论述，“小收煞”是关于戏曲高潮部分的论述，“大收煞”则是关于戏曲结局的论述。本片开端讲述袁公偷天书秉持“天道无私”的思想，开门见山讲述三只狐狸与蛋生的由来，符合李渔戏曲结构之中的“冲场一出，酝酿全部”，为蛋生惩恶扬善埋下伏笔。“小收煞”则像是糖葫芦里一个个的山楂，本片出现了四个“小收煞”：寺院、县令、府衙与皇宫四处。这四个故事之间环环相扣，将民间好玩的东西都编排进去了，“暂设精神，略收锣鼓”是大高潮与开端间的衔接，设以不同的小高潮，脱离了传统动画的单一情节，增添了动画的生动色彩。“大收煞”则是故事的结局，在这里李渔讲求故事之中的逻辑性：“一是要自然而然，二是要充满激情，三是要留有余意，耐人寻味，四是骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味?”这也在《天书奇谭》之中得以体现，剧中人物在结局加以热场，即主要人物处于同一画框。但它并未迁就大圆满的结局，而是两线叙事：主叙述层是蛋生战胜了三只狐狸的故事收场，而隐形叙述层则是袁公被关押天庭，静待处置。开放式结局耐人寻味，也为动画故事的结局添上一笔神秘的色彩。在舍弃了鲁迅先生笔中“光明的尾巴”之后加入了现实色彩，人们在违反条例时所谓的禁忌与条例是否依然有效，看似正义的大公无私是否是悲剧性的开始？

传承：东方意蕴与民族元素并置

早期的中国经典银幕中制造了一种本土水墨与外来动画的结合，形成了独特的“中国视觉符号”。中国动画学派与中国传统水墨结合，不仅是文化自信的呈现，同时也打造了中国动画的文化资源宝库。《天书奇谭》在场景绘制上运用大量的设色水墨、工笔重彩，以达到绘画背景的纵深感，“要做好设色水墨动画场景设计，必须先了解中国画构形赋彩的意象表现形式，墨色用于勾线塑形，赋彩技法用于对物象的深入刻画”。譬如动画开头的白云洞，通过勾、皱、擦、染、点的“吴门画派”中的宋代水墨绘制方法来刻画白云洞石壁的体积、大小、形状的不同层次。在中国的水墨画中，常为山勾勒云雾以增添神秘感，比如黄山和庐山的设色水墨。本片中勾画虚无缥缈云雾缭绕的白云洞，打造出东方色彩的神仙居所。在蛋生给村民降雨后绘制小桥流水、水雾氤氲的江南图景，并借鉴《清明上河图》的江南百景图手法，以第三人称视角描绘出了集市中熙熙攘攘的人群，酒楼、茶馆营造出了独特的民族意蕴。但水墨动画也往往十分稀缺，“水墨动画运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影像”，可见工程量的庞大。通过水墨的重复着色，渲染往往要耗费大量精力，这就导致我国水墨动画产出量偏少，难以实现商业化，而水墨制作人才缺乏也是当前我国发展水墨动画的困难所在。

在人物造型上，借鉴戏曲的五大行当生、旦、净、末、丑，通过面谱化设计，对正反两派人物加以区分，利用民间的小玩意勾勒人物造型以增添趣味性。眼睛浑圆，穿着一件象征吉祥的蛋生是年画里的福娃娃，其中眉间的红色月亮似正义凛然的“文净”包拯。袁公则是一袭白色长袍，象征圣洁，长长的胡子形似戏曲中的“武净”关公。这一角色如同古希腊神话奋不顾身盗取火种的普罗米修斯，原身又如同《山海经》中的鲧，不顾帝命窃取息壤用于民间治水。三只狐狸则分别代表戏曲中的丑、旦、生。老狐狸拥有夸张的嘴，一袭黑衣，惨白的脸上挂着浓重色彩的熊猫眼，尖嘴猴腮的面相是坏人形象的明显特征。粉狐狸则是戏曲行当中的旦角，独角狐狸是戏曲之中的书生模样，却有丑角的意味，贪吃贪玩常常坏了其余两只狐狸的大事。但是这里改编的狐狸也并不是完全意义上的坏，它们互相帮扶，至少对于同伴没有舍弃的想法。另外，县太爷如同年画中的寿星；贼眉鼠眼的县令则是丑角形象；皇帝是脑袋会转动的木偶玩具。从人物的面谱图鉴来看，带有东方色彩的正反人物的视觉化效果十分突出。在三维动画纷纷抢占市场的时代，拟真性成为当前动画市场的新追求。随着日本与欧美动画的异军突起，水墨与二维平面动画已逐渐消逝于当今动画圈，反而追求形似——奇观的视觉化效果以及精细的场面制作，却丢失了二维动画所带来的神似——形象力的缺失以及二维手绘动画的肌理感。东方神韵的动画色彩越来越怪诞，价值观前后矛盾，这也为我国动画创作的前景带来新的危机。

隐喻：现实与后现代主义的杂糅交替

抛开《天书奇谭》的叙事外层，人们从中可以洞见现实主义之下的封建腐朽。它以一种隐形对话的手法，为观众揭示喜剧外衣之下的悲剧内核。人们供奉的高高在上的天庭无视民间疾苦，让百姓自生自灭。寺院的和尚们无视清规戒律，贪图财宝，色欲熏心。县令的帽翅形似铜钱，一双星星眼，欺压百姓只顾贪图享乐。影片中聚宝盆的出现将县令的父亲都吞下去了，县令说道“我一个爸爸也没有了”，便是对他不配做父母官的一种暗讽。而当朝天子无忧国忧民之思成了狂欢化的象征，不在乎放虎吃人所带来的后果，只是纯粹的享乐主义者。在《太平御览》中曾为百鸟朝凤做出解释“君主圣明而天下依”，皇帝让狐狸变出百鸟朝凤后不久就厌烦了，也是对其昏庸无能的一种直接隐喻。纵观三只狐狸所做的勾当也全只是成为权贵享用荣华富贵的阶梯，反倒是将现实的恶与妖神加以对比，道出封建社会的暴政、腐败比妖狐更加可怕。《天书奇谈》通过对这些上层阶级的恶与观众进行隐形对话，表达出对精英文化以及上层建筑的深切思考，充当着社会现实层面的照妖镜。

文化研究之中几乎很难对后现代主义做出界定，“后现代主义因为有着太多不确定的因素，它的模糊、异端、变形散漫性表现为解构主义的模式，所以其本体论也不确定。”本文之所以认为《天书奇谭》拥有后现代主义的影子原因有三：第一，创作者对于原著的改编，它颠覆原著的多线叙事，交织的情感关系也被创作者逐一解构，消解了话本中晦涩难懂的故事情节。这也在高雅文化与通俗文化之中搭建了桥梁。第二，借助能指与所指的不和谐，比如皇帝的形象，它摆脱了传统意义上皇帝的至高无上和威严，反而是一个贪玩的小孩，喜欢鸟，想要看老虎吃人的游戏，最终导致天下大乱，民不聊生。它在“表现手法上运用拼贴、反讽、戏拟与滑稽模仿，以达到游戏化的快感效果”。皇帝、官员、和尚，没有一个用心做着本职工作，使得故事具有很强的讽刺效果。第三，本片还运用反传统的形式，通过大量怪诞的美术设计，带有实验性质的设计产生一种奇异效果。例如县太爷借助寿星的形象后创作者又在其头顶设计了年轮；白云洞炼丹炉的镜子拥有摄像头的效果；龙虎斗中虎将吃了的龙吐出一块块骨头又重新拼接成龙；粉狐狸的走路姿势如同水蛇扭过去；小皇帝走路则有些形似不倒翁，一系列的怪诞表演带给观众全新的视觉体验。

综上，与现实主义的深层对话之中人们得以窥视封建社会下上层建筑的劣根性，带入现实主义语境关心到边缘人物如老婆婆与黎民百姓的悲惨宿命，是一次对封建官僚主义的批判，通过现实主义的情节感悟现实的悲怆。而制作组经过后现代主义怪诞狂欢化的包装，增添了动画的乐趣，从而对现实主义的悲剧色彩加以消解，最大程度满足不同观众主体的深浅对话，实现一种大多数人皆能观看的动画设计。

唤醒：中国动画银幕的现代化表达

也许放置今天影片依然会有许多不足，如镜头调度过于简单、声音关键帧的把握以及人物情感塑造不够饱满。但这也是时代的缺陷，是历史中经典动画影片的大多数存在的弊病。正如学者所说：“动画创新也正时刻挑战着动画技术，要求动画技术达到更高的水平层次，因此两者是相辅相成的。”因此在动画技术成熟的今天，动画创新尤为重要。我国拥有丰富的创作题材，上至神话传说、民间志怪，下至话本以及帝王将相的历史以及成语寓言故事，这些都亟待创作者的挖掘。

改革开放以后，以日本、美国为首的动漫开始抢占中国市场，国产动漫受到巨大冲击在市场上无从立足。但近年来随着《大鱼海棠》《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇传》等精品动画影片的问世，中国动画在适应了国际新形势后重新焕发出新的生机。这些作品都存在一个共性，那就是对中国传统文化的唤醒。但当今动画制作中仍存在许多问题：《姜子牙》神话翻拍融入西方的个人英雄主义，人物塑造单薄；《青蛇劫起》将赛博朋克的废墟文化与《山海经》故事相结合，但亲情与伦理问题存在矛盾，缺乏逻辑自洽。面对发展困境，当今的主流动画电影既需要沿袭传统动画电影的民族性，树立中国动画电影的文化自信，同时也需要将民族的历史的东西给予可视性的现代性转化。学习中国动画学派的东方意蕴，在借鉴发达国家的动画技术后，制作出属于中国的新动画电影。在唤醒经典动画电影的品牌效应之后，相信中国动画电影将在展现文化自信中，创造一个属于中国动画电影的“复苏的春天”。