长镜头与东方美学——以《春江水暖》为例

□ 任婉萩

长镜头是指持续时间较长的镜头，由法国电影理论家巴赞提出。他认为长镜头区别于蒙太奇，可以保持时空的完整性，让观众相对客观地接受影片内容，实现电影作为“现实渐近线”的本质功能。当长镜头与东方美学相遇，电影作为艺术展现出了新的美学意趣和审美体验。长镜头对时空完整性的要求与东方哲学中儒家的“中”、道家的“天人合一”以及禅宗的“空”有着深度的契合性，都是在追求“静”和“简”的美学追求。

富有东方美学韵味的电影经常大量运用长镜头这一电影语言。2019年，青年导演顾晓刚的作品《春江水暖》获得FIRST电影节最佳剧情长片，成为第72届戛纳电影节国际影评人周闭幕式展映影片，并入选法国《电影手册》2020年度电影十佳影片，可见其电影艺术的高度。顾晓刚受台湾电影新浪潮的影响，用电影表现本土文化，巧妙借鉴黄公望《富春山居图》卷轴画散点透视的观看方式，运用类似山水画式的横移长镜头呈现杭州富阳的风土人情，带给观众赋有东方美学特色的视听体验，拓展了电影的时空表现方式，体现出电影蕴含的生命哲学。

山水画美学的影像运用

在影片《春江水暖》开头，导演通过文字叙述富阳之地曾有黄公望的山水画《富春山居图》，而整部影片无论叙述内容还是视听语言都对此名作进行了艺术致敬。尤其在长镜头的拍摄上，《春江水暖》以山水画的艺术语言来创新影像语言，表现出一种独特的东方美学风格。

“散点透视”的创作方式。影片采用山水画“散点透视”的创作方式来进行长镜头的拍摄。区别于西方的焦点透视，东方绘画追求散点透视，即没有一个固定的视点来创作绘画，根据需要移动的立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来。《春江水暖》最著名的长镜头是“江边游泳”，有近12分钟的长镜头，以缓慢的移动镜头拍摄顾喜江边走路和江一水里游泳比赛以及上岸后两人的走路和对话。摄影机采用远景和全景，正面拍摄人物背景中的山和树，这样的观看距离和背景平面化的处理完美再现了山水画中“散点透视”的创作方式，使得观众随着长镜头的缓慢移动，仿佛在欣赏一幅卷轴山水画。

“可居可游“的审美体验。《林泉高致》有云：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得。”“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”中国山水画注重为欣赏者创建山水时空，使欣赏者体验“可居可游”的审美体验。欣赏者在画中找到自己的兴趣点，沉浸于环境中，达到“移步换景”之效。导演把这种“审美再创造”运用在电影长镜头语言中，得到当代观众的青睐和好评。例如两代人在山中约会的长镜头：老四和相亲对象出现在画面的左下角，镜头向右移动看到顾喜和江一出现在画面中右上角更高的山上，镜头拍摄他们对婚姻进行讨论的画面，又以大樟树的空镜头为转场，移动回老四这对的叙述上。长镜头仿佛化成观画的眼睛，在山水中游玩观看，不断变换视点，妙趣横生。

“时空无限”的美学追求。山水画的“时空无限”追求在长镜头里能产生电影生命的无限性。《春江水暖》结尾又回到一家人在江边的场景，导演在采访中说道：“时间既在轮回，又在继续流淌，不是一个故事完结就时空结束了。因此，整部电影最大的主旨或者说美学方面的努力，就是去达到山水绘画的主题——时间与空间的无限，一种宇宙感。”黄公望的《富春山居图》前一段是夏天的景象，后边却出现了树叶淡掉的秋天之景，可见画家不只是描绘实景，而是表达对千年时空流转的富春江的感受。由此便会产生虚实相生的意境，画面内的有限可以表现出时空的无限。电影中除了导演讲的结尾处的时间轮回，还有通过对长镜头内部元素符号的把控表现的时空无限。例如老二和黑帮朋友来到拆迁的楼房时，镜头从对着二人在阳台玩游戏机和同期声的视听中开始拉动镜头，空灵的音乐响起，镜头转向另一个楼的房间里“裂缝墙壁上的贴纸”上，配合室内“热闹的人声”，画面中又出现“破碎的玻璃”“呼啦圈”“插着剪子的花盆”等过去人家曾在这里的日常生活符号，再转向对面楼工人在拆除玻璃的画面，又经过一些家庭物件符号，如“中国结”“风筝”“地球仪”等，最后转到老四在相邻的楼里做拆迁工作。而观众跟随老四的动作又进入到另一个长镜头里，他在漆黑中找到过去人家留下的“明信片”，用打火机或明或暗地照亮并阅读上边的文字。光影通过打火机的照亮与熄灭呈现黑暗和暖黄的对比，表现时空中现在与过去的恍惚交错，而拆迁是现在进行时，三者的结合很好地营造出时空的无限感。

诗画结合的审美意境。国画的一种独有现象是画上题字做诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。《富春山居图》中黄公望把自己的题跋写在画作中，达到诗画的结合。电影开头出现“春江水暖”题目的长镜头配合着对富春山水和《富春山居图》的介绍，达到一种文字和画面的完美配合。结尾处画面右上角出现“卷一完”，又强化了这种观看山水画的审美体验，让观众不知道是看完了一幅画，还是一部电影，或者是富春山水的无限时空。

《春江水暖》长镜头的影像风格来自于山水画美学，导演用长镜头把山水画的美学精髓表现在画面里，彰显电影可以表现一座城市时空的艺术张力，可见导演的审美和功力。影片和《富春山居图》进行时空对话，营造“庄生晓梦迷蝴蝶”的时空交错之感，彰显艺术表现哲学的无限可能。

“真善美”的时代人像风物志建构

导演在采访中表示，《春江水暖》旨在以一家人的故事为切点，建构富阳“时代人像风物志”。追求“真”和“善”是中国儒家美学的传统，化真为美，化善为美，共同构建影片中的东方美学价值。在长镜头的运用中，“真”和“善”的元素符号也得到明显体现。

化真为美。孔子提出的“兴观群怨”表达了艺术的作用之一是“观”，即认识世界。可见，中国古代就开始提倡艺术反映生活。导演在拍摄《春江水暖》之前主要拍摄纪录片，这让他积累了大量纪录片的摄制经验。在北京拼搏几年后，他回到家乡想把富阳的风土人情拍摄进一个故事里，本来想以饭店的故事为中心，但是为了可以更多地表现文化符号，他把故事改为一个家族的故事。实地调研的人物原型有渔民、建筑工人、饭店老板、赌博者等，每一个都代表这个城市的不同侧面，他把这些职业分配给几个兄弟。导演自己也认为《春江水暖》是从策划思维开始，而不是从编剧的思维开始。

影片开头是亲朋好友为奶奶庆生的长镜头，“拜寿”“红色”“圆桌”“中国传统民乐”“相亲”等符号再现富阳当地的文化传统，“拆迁”“地铁”“2022年亚运会”出现在对话中，这些符号表现富阳的当下社会。这个长镜头再现了传统和当代的富阳文化，可见导演对时代人像风物志真实性的建构。再如，在顾喜和江一江边比赛的长镜头里，影片在背景里再现了富阳人的日常生活，“老年人游泳”“垂钓”“遛狗”等日常符号多次出现。主要人物游走在山水间完成叙事段落，背景则展现富阳人文景象，展现生活之真。导演把叙事与建构人像风物志结合，化真为美，使观众在无形中感受到富阳的文化内涵。

化善为美。子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”孔子认为韶乐不仅有优美的形式，而且还歌颂舜的德治，重其化善为美。在中国传统艺术中，“文以载道”成为艺术家创作的基本要求，而中国电影开拓者郑正秋也强调电影的教育功能。在《春江水暖》中，导演以传统美德的符号建构时代人像风物志，两代人的孝道的表达成为影片的主要内容，无论是四兄弟对母亲的不同回报方式，还是年轻人对孝道的探讨，都可见到导演对新时代孝道的诠释。

在长镜头里，影片通过符号元素表达孝道。例如在“放生”长镜头里，摄影机从山水空镜头移动到老大夫妇江边放生祈福，然后镜头上移，跟随一位在山中步行的渔夫，再移到江上的现代船只，右移至木船以及里边躺着的母亲。“放生”“渔夫”和“木船”都是富阳的文化符号，导演以串连这些文化符号，达到化善为美的目的。在结尾处的长镜头里，全家在山里走动，江一和顾喜父亲一起，顾喜和母亲一起，可以看到新一代富阳年轻人的孝道得到了认同。

拙朴美的风格基调

“拙朴美”源自道家的“道法自然”，《老子》载曰：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”庄子说“天地有大美而不言”，“朴素而天下莫能与之争美”，他们都认为自然本身就蕴含着真正的美，这种美是一种拙朴之美。巴赞认为“电影是现实的渐近线”，长镜头需要保持时空的完整性，这本身就是对拙朴美的一种追求。

《春江水暖》全片都在展现拙朴美，大量使用的长镜头大大减少镜头剪接，在画面转换上秉承大道至简理念，且长镜头没有运镜、变焦等炫技，而是以缓慢的横移镜头让观众忘记摄影机的存在，沉浸在山水中。无论从编剧、表演、画面风格还是声音处理，影片中的长镜头都展现出“繁华落尽见真淳”的美感。

叙事呈现生活化风格。老母亲第一次失踪的情节，仅用一个深焦缓推长镜头就展现了出来。摄影机对着楼宇间的胡同，母亲在前景从右侧出画，老三从背景走向前景，头时不时看向左侧的画外。这里没有一波三折的戏剧设置，而更像是用纪录片的手法来再现真实的生活，给观众一种“看生活”的感觉。戛纳电影节获奖导演阿彼察邦说：“当我看侯孝贤、杨德昌或蔡明亮等的台湾电影时，我总是会睡着。多年后，我的电影也会让观众睡着，我想这样的电影有种特别力量，能将观众移转到不同的世界，一个不同的放松状态，在那里我们可以暂时放下自己。电影引渡我们到梦的世界，梦醒之后，我们仍然在那里，几乎就像一场特别的旅程。”顾晓刚用生活化风格来叙事，就是呈现富阳本真的生活，从拙朴中见大美。

表演呈现原生态特点。演员以原生态风格进行表演，台词用方言和普通话结合，有纪录片中人物“本色出演”的即视感，而影片部分演员采用非职业演员，更是平添一份普通质朴之感，如在顾喜和江一江边的长镜头中两人对话自然，丝毫看不到表演的痕迹。由此可以看到导演要求演员表演的是真实的生活状态，而不是戏剧式的表演。由于画面以远景和全景镜头为主，演员表演原生态，所以叙事主要靠人物对话承担，但是由于台词和方言符合人物性格，反而可以展现真实的富阳生活。

画面呈现质朴化风格。画面色彩以原色为主，表现一种“青绿山水”的视觉美感。人物服装以白色、黑色等低饱和度的单色为主，仿佛融入背景之中。例如一段冬天的富春山里的长镜头：摄影机俯拍雪中的树林，透过树缝可以看到老三和儿子在路上玩耍，两人服装色彩融于树木中，整个画面充斥着深绿色和白色，镜头再从树林移动到同样青色的水面上，一幅质朴的山水画就这样自然地展现在观众面前。

声音处理呈白描化。影片为完成叙事把主要人物对话和动作的声音放在主要部分，然后对环境中的主要声音进行强化。影片的戏剧节奏不强，但可以让观众有种沉浸感，声音处理是原因之一。例如江边游泳的长镜头：首先听到的是江一游泳的声音和顾喜山林中唱歌的声音以及鸟叫等环境声。随着顾喜的走远她的声音逐渐消失，江一游泳经过一群聊天的老年人，环境音里就出现他们的声音。两人岸边汇合，声音以二人对话和脚步声为主，不断变换的环境中的声音在背景声里得到展现。如果完全采用现场同期声，画面将不知所云，观众找不到叙事重点。因此，这种拙朴美不是制作上的简单处理，而是通过对技术复杂的把控，细腻呈现出要表现的声音，带给观众接近真实的感受。

结语

当长镜头与东方美学相遇，“意境”“韵味”“拙朴美”等东方之美就从有限的画面里展现出来，并带给观众一种时空无限的宇宙感，最大程度地实现电影的记录功能。人们透过电影看到的是生命本身，在沉浸的观影体验中感受和思考人与世界的关系，这种有艺术高度的电影可以完成人生哲学的表达。

从侯孝贤到是枝裕和，从沟口健二到小津安二郎，再从蔡明亮到顾晓刚，这些东方导演都把东方美学运用到长镜头中，展现不同的观看视角，可见长镜头与东方美学的结合是有潜在的艺术表现空间。他们共同指向“静观”，扩展电影的生命时空，达到影片与现实的“气韵生动”、观众与现实的深刻互动。观众看到的不只是电影的画面和声音，还有生命，如《荣誉》作者苏牧所说的“电影是生命在银幕上流淌”。

中国青年导演越来越多开始用中国文化来创新影片内容和形式，创作出更多的带有民族特色的影片。中华文化博大精深，源远流长，文化内容构成影片的主题和叙事，文化形式也可以运用在影片的风格形式里，顾晓刚的《春江水暖》的山水画式的横移长镜头就是在中华传统文化中汲取养料的成功案例。长镜头与东方美学的碰撞只是一次尝试，中国导演还需继续深挖中华文化，找到新时代新的影像表达方式，创作出真正有艺术价值、文化内涵和哲学高度的影片。