空间·秩序·镜像——论费穆导演

冯秀彬

(山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院，山东 济南 250300)

因为《小城之春》电影，费穆被冠以诗人电影、作者电影。其实不应仅仅以《小城之春》一部作品去定义导演的风格特征以及作者特性，这部作品更带有一种必然性的偶然性，就像陈凯歌，如果总是以《霸王别姬》的视角去审视这位导演的其他作品，难免会让人得出大失所望的结果，所以对于费穆先生的创作历程可以看到的是一个电影人影视化语言的创新运用，一个文人的挣扎与诉说，一个精英个体的浮沉苦闷，一个自我的他者书写。

梳理一下费穆角色丛，他是经历五四运动的青年文人导演，经过西方文化与中国文化的双向洗礼，是父权制家族中的兄长，这些角色丛所带来的就是自我成长中的分裂性和多义性，所以当有人看到《天伦》这样的影片出自费穆之手便觉得不可思议，总期望在影史文献资料中寻得只言片语为费穆的这次“失误”来开脱，这是因为《小城之春》的预置定义，容不下《天伦》这样的“平庸之作”，即便是以现在的视角来看，《天伦》也并非佳作。其实转换一下思路，即便是《黄土地》这样的电影，不也是将东方的民俗神话展现出来吗？只是这种民俗文化不仅对西方人甚至对国内的观众来说都带有强烈的东方奇观，儒家文化的视觉化反而成了陈腔滥调。从电影产业的角度来说，不管是重振国语片的联华影业公司还是崇尚文艺片的文华影业公司，都开始借鉴西方电影企业管理模式，除了投资导演自己写的剧本以外，还会根据剧本分派给导演进行创作，《小城之春》的偶然性在于，这个剧本根本无人接手，最后是费穆迎难而上。

一、社会空间：守望乡村乌托邦

遗憾的是费穆早期的三部作品《城市之夜》《人生》《香雪梅》影像已经丢失，只能通过史料进行管中窥豹，这三部影片塑造了一部“乌托邦”与“异托邦”的空间图像志，塑造了个人与集体意识关系羸弱的社会失范，在《城市之夜》中有戏馆、酒馆、跳舞馆、工厂、跳狗场，《人生》中有监狱、公司、妓院，这种建构在集权和欲望下的规训场所成为个性泯灭和消失的“异质空间”。

这三部电影描述了底层人民在“异托邦”空间规训之下的挣扎，但费穆并未将这种规训引入一个个体的反抗，或者集体反抗，更多的是空间影像中沉默的大多数，他的视角是一种沉浸式的静默记录，他的导向是由一个异托邦引入一个乌托邦的空间家园——乡村，当然这种乡村景观是导演亲身经历真实存在的，还是空想出来的，这些并不能确定，本文更倾向于后者，一个空想的乡村桃花源，这种诗意化的表达可以说一直贯穿费穆的大多数影片，都市就像一个酱缸，个体在都市中沉沦，在乡村中解放，费穆回避了阶级斗争性成为左翼对他的批评所在，费穆对革命保持了距离和规避，只是将苦难现状呈现出来，将无限的悲悯落脚于个体生命至上的人道主义关怀。多样性的空间在费穆导演这里简化为了都市与乡村的二元对立，充满了都市沉沦以及乡村的拯救。在空间生存中，个体在城市空间的运动轨迹失去了意义和情感的互动，城市空间的隔离与冷漠，在乡村文明中个体的行动和情感被感知和使用，才能进入意义和情感的统一。这几部作品都有“家”的概念，“家”在都市中赋予了创伤性经验，成为一种恐怖的空间体验，那么乡村就成为特殊重要性的地方，成为导演象征化了的理想王国，在某种意义上也带有了宗教性的“神圣空间”，所以我们在《天伦》中看到了迷失的羔羊、牧笛、鸟的反哺，即便是在《狼山喋血记》这样的国防电影中我们也看到了诗意化了的乡村田野。这些生活空间完全不同于都市之中的规训，费穆“复活”他心中的理想空间来唤醒人们对美好生活的向往，传达一种人道主义关怀。

《城市之夜》中的苦力工人一天只吃一顿饭，还要拆了自己居住的破房子为事业家房东先生建造跑狗场，而苦力工人一家就无家可归了，苦力工人的女儿为了治疗父亲的病去了跳舞馆，事业家的儿子则在城市的炼狱中失去了自我，走向了下一代的罪恶循环，充满了规训之下的宿命循环。同样在《人生》里，更是塑造了一幅都市“吃人”的场景，饰演者阮玲玉从一个野孩子流落成为一名妓女，一位男小学教员辞职去了大城市，抛弃了乡下的妻子与阮玲玉结合在一起，在投机生意失败后，跳海自尽，而阮玲玉在大城市的酒醉灯迷中，在人生的最后依然没有找到自己的归宿。如果说前两部作品将笔墨着重刻画都市，那么《香雪梅》和《天伦》则是将视角对准了乡村内部，《香雪梅》中是贫与富的二元对立，如果说前两部作品导演只是对现实场景的刻画，没并有提出出路，那么在《香雪梅》中却是个大团圆结局，完成了个人“自愈”，当然这种结局必然受到左翼人员的严厉批评，不过这也能看出导演费穆对乡村的理想化书写。

在这几部作品中可以看出费穆还是依靠个人的“自愈”以及乡村乌托邦的空想建构，如《人生》中的育婴堂，《香雪梅》中的尼姑庵，《天伦》中的慈幼院，影片创造了另一个完美而细致的空间，以显示都市的污秽和病态，费穆的电影是一种不考虑未来的，寄托于“现在”的空间并置。《天伦》是一种儒家文化呈现，这种呈现并没有建构在城市的罪恶之中，我们只是看到了一对贫苦的老人和孩子经过，看到了大摆筵席的奢侈，嫂子对妹妹说城市里婚姻不由父母做主。对于《天伦》很多人认为并不是费穆风格，在五四运动时期，费穆是新一代的知识分子，怎么会回到了“文以载道”的滥觞之中？如前文所述，费穆也是在家族制的环境中成长起来的，多元环境下的分裂性也属正常，况且费穆本人又不愿在电影中给出革命斗争的方向，在《天伦》中导演勾勒了一个儒家道德的“乡村桃花源”，在这里家长制构成了共同意识明确的生活体系，这种“尊父”体系下，达到所有人的意识一致性，构成了集体类型的生活方式，以这种方式相互凝聚的家庭成员想要一致活动，就必须丧失自己的运动，如影片中的妹妹并没有自己的婚姻自由，这里的乡村成为涂尔干笔下的“机械团结”。

二、想象的秩序：从机械团结到有机团结

对于现实社会的纲常败坏，《天伦》又回归到了孔孟圣贤的“齐家”之上，以期达到圣教之化，《天伦》之中一个人丧失掉自己的运动完全依赖集体化的共同意识，这种团结被称为机械团结，个人越来越不属于自己，建立在个人相似性基础之上。很显然，费穆意识到了文明进程的发展并未促进道德的进步，犯罪、压迫现象频繁发生，军阀和资本家经营控制着整个平民大众，他们并不需要道德，所以《天伦》更像是道德意识领域的澄明与唤醒。在影片《春闺梦断》中，费穆开始将视野从“齐家”转到了对国家民族存亡的民族性唤起，虽然费穆和左翼并不是那么合拍，但在民族大义上，个人意识有着某种一致性，他们有一种社会共同心理——热爱自己的祖国，这时他们展现出了最基本的民族团结，《春闺梦断》是以一种象征化、符号化的视角传达出了抗战的号角，《狼山喋血记》直接把都市乡村的对立转化成为群体世界的呐喊。

费穆对革命斗争始终持有一种保守的态度，他认为社会之学、政治之学都失败了，道德之学在文明的进程中似乎也被丢掉了。他开始进行个人化的社会景观描写，打造了一个想象界，从机械团结开始到有机团结。有机团结是建立在个人的相互差别基础上的，在尊重个体发展的基础上实现共同社会的团结。

“费穆拍摄《孔夫子》，是要对孔子及其思想学说进行正本清源，从而真正使之发扬光大。这是他的最大的动机，也是他最大的‘野心’。”费穆的目的是塑造孔子“本我”的形象，而不是历来被社会赋予的“超我”形象，将符号化的集体概念拉回到个体自我的回归。为了塑造孔子的“本我”形象，费穆将极大的笔墨描述了孔子生活的颠沛流离和教学明智的部分，塑造的是学者、老师的育人形象，孔子历史上的形象各异，尤其是在五四运动前后，孔子形象产生了翻天覆地的变化，新思潮的涌入与坚守的旧传统产生了割裂，在《孔夫子》中，费穆摒弃了神化的孔圣人形象，所呈现的是一个鲜明的个体，一个孜孜不倦追求理想的平民化形象。不得不说的是，费穆在对演员扮演孔子的形象上依然是按照孔子肖像的模式参考的，饰演孔子的唐槐秋是一位舞台剧演员，他的形象比较消瘦，美术师陈绍同先生为了让他的形象更贴近孔子标准像，利用蜂脂将演员的面部和额头进行了圆润塑性，将绘画、雕塑的技艺用在了电影化装上，电影中的孔子从青年到老年都是一副长须长者的风范，外在形象贴近主流孔子画像。

“上海孤岛”之下开始了各种古装片的滥觞，这些古装片充斥着才子佳人、志怪神话，弥漫着逃离式的精神鸦片，某些道德因素已经被动摇了，而传统的道德解释遭到了学者们的驳斥和摒弃，共同信仰和共同习惯也在集体意识里渐渐消失了，费穆虽然接受了五四运动新思潮的洗礼，但他并没有求助于新的哲学和道德准则，而是呈现了孔子个体锲而不舍的德行教育、改革政治、周游列国，费穆反对对孔子学说牛角尖式的寻章摘句，反对历代政治统治下的曲解，用这种个体锲而不舍信念的执着去唤醒民众的麻木，走出抱残守缺的学术象牙塔，使人们的个体意识增强，这种信仰才会形成一种普遍性，形成更为完善的“有机团结”，在这个社会框架下人群的纽带才更具有凝聚力。

费穆想构建一个个体行动的榜样，他对孔子的“知其不可为而为之”极为推崇，在当下实现救世的愿望，这种靠想象的秩序建立一个美好的未来难免沦为空想，不过可以看出费穆站在了自由主义者的立场来思考中国文化，为了淡化孔子的政治之学，仅仅用了三个背影镜头一带而过的交代了孔子鲁国做官的场景，将重点是对孔子人格描写，忠与奸的对立，仁爱与杀戮的对立，孔子的周游列国，“寻找”与“守道”是孔子用实际行动来实践精神的意义。通过孔子个体的回归，让民众不是向“圣人偶像”膜拜，而是对一个他者个体形象的自我投射，我们也要坚持自己的信仰，让爱国思想和民族大义形成我们共同的社会意识。当然这只是费穆理想的想象秩序，这种以自我构建的关系世界所呈现的是导演本人的精神自传，《孔夫子》可以看作是作者电影与传记电影的一次碰撞，影片制作的背景是“上海孤岛”时期，费穆所面临的是政治、文化、命运、信仰的困守时代，选择偏安一隅还是与世抗衡？孔子也成为费穆自我欲望的对象，影片开头是齐国攻打鲁国的场景，一位老者说“出一个圣人救救老百姓吧”，这是时代对拯救的渴望，这种对圣人及道德教化的演绎能否改变社会环境和人生处境，文化的改良能否启迪民智呢？很明显，这种建构在社会结构改革基础之上的道德说教无法达成个人及社会的自由解放。

三、镜像：个人塑造与自我回归

关于《小城之春》电影的评论很多，从叙事表征、叙事符号、诗意表达、视听语言等多方面进行了解读，最精彩的当属李少白和应雄的评论，李少白认为《小城之春》足以媲美《公民凯恩》，“是中国现代电影的前驱，所不同的是它还具有中国电影自身的民族特征”，应雄认为《小城之春》的电影语言“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度”。而我更觉得《小城之春》是作者电影下的自我与对象互为“镜像”，是个人塑造与自我的回归。

拉康的对象观点认为：“其一，对象是欲望的对象，根本上是一种缺乏；其二由于对象根本上是一种缺乏，力比多所投注的对象实际上只能是一种代理或替代”。所以，《小城之春》既是编剧李天济的个人投射，也是费穆的一种自我补偿。

家和国的补偿。对于李天济来说，那个曾经的家——栖居的江南小镇毁于战火，家宅是一种强大的融汇力量，把人的思维、回忆和梦融合在一起，展现的是活力，可是现在这种活力成为一种苦闷、一种禁锢。对于费穆导演来说，没有对未来革命胜利的预期，心理的痛苦与愤恨是不可避免的，但即便是满目疮痍，生活充满劳绩，费穆依然诗意地栖居在这块土地上，所以我们看到影片中礼言用砖砌墙，这种重建是无力的，空间的无力以及个体精神上的无力，费穆并没有拒斥战争的呈现，而是以一种间接的方式进行，我们看到了战争中的废墟。

费穆著名的“空气说”在《小城之春》中运用得相当娴熟，记忆中的家乡通过具体空间而把往事激活唤醒，这些“废墟”“城墙”承载着历史事件、集体记忆、民族认同的特殊景观，李天济和费穆对待废墟有一种天然的历史悲怆感，这种生存空间很大程度上是一种心灵上、信念上和意义上的，礼言与废墟似乎融为一体，他始终是对历史的一种追忆以及规避当下的挣扎。礼言对于家和国的记忆投射并不愿意加在妹妹身上，所以当妹妹拿着盆景给哥哥看的时候被呵斥了，并催促她去上学,同为地主阶级的志忱选择了学医，并跟着抗战队伍一直东奔西走，而礼言则是战争中的逃难者，又回到了自己的家。两个人是守旧与革新、入世与避世的对比，但这个家并不是港湾，田园式的乌托邦桃花源变成了一个向往外界世界的空间转换，由内战变成外在侵略，田园牧歌式的一味避世并不能守望自我的精神世界，这里的残垣断壁，让人并没有离开故乡却感觉与故乡相距遥远，让人忘记过去，不考虑未来，从而只拥有一个孤零零的“现在”，所以影片中的志忱丢弃一切离开这里，剩下的只是城头上的个人苦闷，在现代儒学的思想情感矛盾中思考问题。

情感补偿，互为镜像。费穆认为爱情是一种若即若离的感觉，这种情感在李安导演的《卧虎藏龙》中也有体现，既有周玉纹和俞秀莲式的发乎情止乎礼，又有戴秀和玉娇龙式的敢爱敢恨。废墟上的爱情相遇，这种异质性和东方美学下的“女人+废墟”就产生一种别样的凝视，这种凝视恰恰是两性之间的失语与无力状态，一个触摸不到，一个释放不出，礼言始终伴随着一种阉割的恐惧。

影片最后的镜头则是一个单纯的事实陈述，这是费穆和李天济的事实，是一种社会意义上的宿命论，男性主体的缺失，女性的拯救，志忱的替代，女性爱情中主客体的转变，随后又是在道义上的宿命式坚守，呈现了一个进退维谷的女性困境，充满了自我否定与迷茫，女性的情感缺失自我拯救则是城墙上的徘徊，兰花、刺绣、城墙成为一个无言的寄托者，成为短暂的逃离和自我的修复，城墙、花园恰恰是“秩序空间”之外的“私人空间”，是人类对“乐园”的内在追求。

费穆在自我婚姻中处于“失语”状态，《小城之春》并不是反对封建婚姻，而是一种现状，甚至是费穆自我的一种现状，这种困境既是个人的困境，又是一种情感的压抑与克制，费穆的传统性格以及家族式的包办婚姻，母亲的强悍，妻子的怯懦，志忱和礼言两个男人的正反、新旧、激进和守旧都是费穆的化身，自我本来就是一个他人，在某种程度上就会以一种他人躯体之像的本来面目出现，费穆的自我是分裂的，他是志成和礼言的合体，最后回归到现实中的自我，一切归于平静，有欲的“本我”，有情的“自我”，但又有礼的“超我”。

费穆的个体带有分裂性，这种分裂性一直延续在他的创作之中，我们可以看到他的中国诗意化美学，看到了他的传统文化的写照，也看到了他的影视语言的先锋性，也有中国影戏戏剧舞台的影子，似乎摄影机就是他的自来水笔，随时地记录他的内心的所思所想，我们看到了他抗日的坚决，也看到了他对于革命的软弱性，恰恰是这种多义性、分裂性和不确定性才是费穆鲜活的个体。