边缘者、孤寂与消解乌托邦——评孙频《我们骑鲸而去》

史若彤

孙频不像一个80后的作家，在普遍的“青春写作”的大潮里，她关照人生的视点往往冷峻严肃，以苍凉和悲悯铺就了她文学世界的底色。然而在《我们骑鲸而去》里，她并未如以往一样热衷“苦难叙事”，而是采取一种相对平和的写法，透过对小人物、边缘人物建立起形象长廊，刻画其孤独感和执拗的性格、绝望的挣扎，进而体现出对苦难的反抗，关照人性的尊严与自省，关照救赎，对人类理想主义的灵魂与风骨的热望。

一、“边缘者”群像的“骑鲸而去”

“边缘者”在文学中并不是一个新鲜话题。德国心理学家库尔特·勒温最早提出这一概念:“‘边缘人’（marginal man）是对两个社会群体的参与都不完全，处于群体之间的人。”在后来的形象流变中，其外延和内涵不断拓宽。今日我们主要探讨的“边缘人”，多指那些陷入时代夹缝的，被社会主流打压的小人物群体。而根据马斯洛需求层次理论，人的需求可分成五个层次：生理需求、安全需求、爱和归属感的需求、尊重的需求、自我实现的需求。就《我们骑鲸而去》而言，支撑起故事血肉的三个人物是“我”、老周、王文兰，在上岛前无不是仅停留在低层次，为生存而奔波劳苦，被社会重压挤压在群体边缘苟延残喘的“边缘者”小人物。也因其“边缘”的处境，不约而同地做了“逃离”的选择，以“逃离”拉开了故事的帷幕，把视域局限在了海岛这个文学空间。

首先是岛上的第一个人老周，他什么时候上的岛不可考，在木偶戏搭成的“世界剧场”上可以过下半辈子；他是从开头到结尾反复出现的，特别引人注目的一句话：“他又指着自己的脑袋对我说，你记住，一切世道都是过往，都靠不住的，活在自己这里就最好。”他在房间里悬挂“节花自如”的举动，与最后在面临人性考验时杳不知其所踪的选择，形成了巨大的冲突。我们不禁要问，他的“自如”理论不自洽吗？失效了吗？其实不然，这种近似以死明志的选择，昭示了他内心的苍凉与矛盾。我们决然不能说老周在岛上体会不到孤独——这与他想出如此多打发时间的活动的行为是相悖的，那么恰是在这自我双重挣扎间，他做出了反抗，选择了坚守艺术家一样的风骨，在动物性萌芽时对人性的捍卫。老周是属于那种“渴望清洁与独善其身”的人，孙频在访谈时提到了“骑鲸”的意象并为之做了诠释。她说她“渴望在这样一个物质的、快节奏的、不再倾慕风骨的时代里，依然有着高洁的隐士，依然有着九死不悔的理想主义者，依然有着属于知识分子和艺术家的风骨”。那么老周这个人物的形象，以及他对于他的结局的选择，无疑成了作者的“高洁”“风骨”的情感的寄托。

其次是本书的叙述视角，同时承担着自省任务的“我”。“我”的人生实在是无甚光彩，仕途不顺、婚姻失败、经济状况不好（唯一的房子都归了妻子），似乎一切能失去的都失去了。“我”作为叙述的视角，全篇其实都暗暗横亘着“我”的心理过程。从一上岸就体味到的“长成各种形状的时间在那里走来走去地闲逛”“这岛上倒是自由自在，可就是太孤独了”，为了避免岛上过于浓厚的孤独氛围影响自己，“我”可谓绞尽脑汁来“保持自己起码的一点尊严感”。这种现实的图景是与之前所构想的可写出巨作的“避世桃花源”完全相悖的。从抵抗孤独到默许其在自身上凿琢出痕迹，而最后一场寒潮，彻底使得“我”完成了幻境的剥离与抉择，意识到不能离开现代文明。“我”的不论是从城市出走，还是最后从海岛“骑鲸而去”，都多少含有了对孤独的生存困境的逃避的性质，只是寄托的客体不同。

第三便是中途上岛的王文兰，这是色彩最浓重的一个人物。尽管之前的人生有一种戏剧性的凋敝（丧子、被骗、被家暴、提刀杀夫、坐牢），但她的身上仍渗透出一种奇异的天真与强大到粗野的生命力，以致渐渐有一种“无理取闹”的极端，使她有自信在海岛上能将余下的生命在灰烬里散出光彩来：“我要让你们都看看！”孙频作为女性作家，纵然她极力反对女性书写的标签化，然而自身性别的限制，天然地给了她塑造女性人物的便利与长处。王文兰是她人物长廊里浓墨重彩的一个，但并不十分坐稳“底层人物”这一名号。王文兰在岛上化妆、收拾屋子、定时跳舞、用好的面纸并力劝大家一起用等作风，都折射出她对生活质感的追求。不能说苦难挤压她，她便要被打入一个身份的极端处境，便有了足够的理由称得上一个具有叙事便利的名字，这无疑是“为悲而悲”——但她仍然属于这个社会里的“边缘人”。不过不同的是，她的归属没有像老周一样不知所踪，也不像“我”一样，选择了一个“离去—归来”的模式，“骑鲸而去”成了她逃离都市的结局。

二、“乌托邦”下的孤独避世

在中国古代文化里，“骑鲸”喻隐遁或游仙。木叶在荐读文章中予以解读：“鲸是庞然的，重量级的，骑鲸意味着犯险与隐没，却又具有迷离、诗意的一面，跟理想、浪漫甚至信仰也相关。”孙频在作品中，借人物的眼与口，更加赋予了“鲸”以正面的情感寄托。然而这样做，往往看似是以一种浪漫的、理想主义的方式从焦虑中自我解救出来，实际是把自己陷入巨大的孤独中去。书名“骑鲸而去”既是“我”和老周故事的结局，也可看作三人从城市出走的遁世之方。除却三人在原先的群落中的一种卑微而孤独的常态外，他们都把这种“逃异地”“海岛出走”看作是一种也许能成功的、奔赴“乌托邦”的出路：“我”期待着能写出《瓦尔登湖》一般的巨作，王文兰的初衷是躲避：“到处有人盯着我看，笑话我，所以我就想躲起来”，或者有几分寻梦色彩和捍卫自我尊严的意念：“我要为我自己活”，“捍卫”这个词带有悲剧色彩的严肃，这与她以逃避的方式去保证自尊的完整是不谋而合的。后来在承担起看管房子的任务之后，这份期待转向了发家致富。然而孙频赋予这三个人的结局却直接导向了一种反乌托邦叙事：孤独无可名状，“我”为了对抗孤独甚至抛置社交的恐惧开始乱拨号码，只求听一下陌生人的声音，写书遥遥无期；最后的最后，当岛上权力风波乍起，动物性重新显露，老周为了维持文化人的理想主义的体面，不惜不知所踪地躲避人性深渊；“我”意识到自己避世的无效，都选择再次从小岛“骑鲸而去”。即便是对于最后留在岛上的王文兰而言，随着结尾处“我没有再回去过一次，也避免打听关于它的任何消息”，故事的未来被压下。那么在已经营构起的巨大的消极氛围中，我们不禁要问，她是否真能如自己所愿“发家致富”，海岛所提供的逃避的空间是否真的是可用于自我调剂与实现，而不是心象幻影？她会不会作为“岛屿上的国王”，成为下一个老周呢？答案不置可否。荒岛给人的影响不具备如此强大的繁殖力，可以无差别地复制进两个迥然不同的个体生命中去。从老周的不知所踪、“我”回到城市并再未打探过岛上的一切消息、王文兰的结局消逝在未知里，无不揭示了“乌托邦”构想的幻灭。

《我们骑鲸而去》乍一看是对于现代文明的批判，呈现出一种孤愤的思想情感。孙频说:“近两年的小说中，一直试图在探讨的一个命题就是关于个体与时代的关系。个体与时代之间的复杂共生关系几乎构成了个体们创伤的源头，也所以会成为贯穿40年当代文学的一个重要文学母题。”三个人物上岛的起因都是受尽现代文明世界里的挫磨而选择“逃离”。但很快这种明面上的反叛就被文本里对人性、人生、孤独等课题的探讨压倒，这种思索如静水流深，为小说加注了诗性色彩的同时，这种上升到高度人文层面的关怀，也是作家对于生活的姿态、人类的“灵魂的深”的开掘。

在以往的作品中，可看出孙频叙述的眼光是冷静而客观的旁观者。而在《我们骑鲸而去》中，她采用了第一人称男性视角叙述。这种主体渗入小说的形式，与孙频尝试摒弃女性主义标签写作，以“人”的视角进行写作的出发点是不谋而合的。作家不是站在旁观者的角度，全知地去阐释人物的心理状态，而是通过将人物化作叙事的一部分，叙事的视点藏在文本之中，从“我”的层面而言直接剖露心理，所有叙述描写也因此都带有主人公的情感色彩。叙述者“我”与小说中其他两个人物（老周和王文兰），所有人的选择，所有人的故事和结局，三人之间的冲突，都可将之理解成是作家内心不同侧面与矛盾的外化与驳难，充满作家强烈的主观精神痕迹。

作家孙频自言是个具有避世感的人，“每个人都是一座孤岛”。从生命层面上看，人是孤独的个体生命，这是生命意识的必然逻辑。然而人是群居动物，没有谁希望自己孤独终老。当涉及个体生命自我与他者的关系时，个体就必然地面临着，也仰赖于他者的影响和渗透。特蕾莎修女说：“我们以为贫穷就是饥饿、衣不蔽体和没有房屋，然而最大的贫穷是不被需要、没有爱和不被关心。”更何况在一个现代文明高度发展的社会。其次是她作为作家的野心，她在创作中打破的所有藩篱，是否像王文兰那样有着蓬勃旺盛的生命力？尽管作家推出去了一个稍显执拗的外壳，然而仍然是对洒脱与自由的人格保持着高度的赞扬：得到她亲自认证的“骑鲸者既有古代隐士的高雅与淡薄，还有那种对赴死的通透与坚定”，这是老周的坚守，也是孙频的坚守。关于“逃离孤独”“反抗”，也显示了作家自身在这样一个命题上的矛盾与困惑。

三、情节的虚实结合

在人物情节近乎如身临其境的实写外，大量话剧文本的穿插应用，是《我们骑鲸而去》的另一值得关注的地方。从小说开头老周桌子上摆着的《莎士比亚戏剧故事集》，并由老周为“我”开演《哈姆莱特》的木偶戏始，戏剧意象一直贯穿到结束。在小说的末尾，“世界剧场”接连上演了莎士比亚的戏剧和老周自己编造出来的话剧。就《我们骑鲸而去》的戏剧叙事而言，更偏向戏剧文本的介入，以一种“戏中戏”的结构去应和情节发展，暗示人物命运，揭示人物的性格和心理。孙频显然对戏剧剧目非常熟悉，首先体现在老周可以熟背莎士比亚的剧目并演出。从人物的描摹来看，这一刻画，体现了老周的精神底色，同时也是自编剧的逻辑基础。更重要的是，反复排演莎翁剧乃是说明，虽然老周希望逃离人事纠葛，但即使脱离了“文明世界”，“文明”的浸染依然让他无法真正解脱。反复排练甚至可以视为老周因为过于惧怕人类社会的人性深渊，神经质般重复着关于人性深渊的转述与直言。与其最后“捍卫风骨与人性”的理想主义的遁走原因形成了一个闭环。在小说中运用这样的“戏中戏”来暗示情节或人物命运：老周所写的蒂科皮亚岛上的戏剧，就明显更像一个寓言。剧中第二幕中“不要忘了你是因为躲避现代文明才来到我们岛上的”，与三人的逃跑初衷不同程度地重叠；那“失败的作家”是否为老周本人的自白？以及最后一句族长的“四周茫茫皆大海，你可能会被鲨鱼吃掉或葬身海底”也隐喻着老周的结局。

叙述者在讲述舞台上这些故事的同时，也隐含着对自己的故事的叙述，“戏剧”意象和桥段由此成了小说的一个“副文本”，使得小说叙述节奏骤然加速并产生了巨大张力。戏剧与“我”的故事互相渗透、影响，构成了一个复调。这样，小说文本在借戏剧拓宽叙事空间与丰富内容的同时，也就有了一种分裂性。“戏中戏”“副文本”的叙事模式与小说叙述构成了一种互文关系，不仅在某些地方如同判词一样预叙了小说的情节走向，也增强了小说的表现力度。同时，副文本也给予作家的创作心态、生命体验所投射，允许我们从更深广的文学格局去探索作家营构的文本世界和其幽微的内心世界。

这种分裂与焦灼也体现在作者创作过程中的心境里。《我们骑鲸而去》的创造，必须构建一个陌生的，与读者产生距离的世界。三个人物从现代文明里逃离出来，就必须创造出一个与现实世界对立的、自我心灵得到检视与自省的一个新世界。然而这个海岛打破了常规读者对它的所有界定：首先，它不是个桃花源，不是与世隔绝的完全避世，纵然离群索居，也仍然有供给船只来往，有失意的人也可以中途加入进来；其次，它不全符合荒岛文学中的荒岛意象，有水有电，有现代文明的残存，甚至外界可以打听到岛上的消息。“我只是把人间移植到了世外，人间一些最基本的东西，比如水、电、书籍、交流、娱乐、劳作、收获、交易、拉帮结派，甚至权力，在这世外的海岛上都能找得到。”作者摆脱了传统的写实，如何营构出这样一个半虚构的世界，就要求最大限度地发挥创作者的艺术想象力。因此，孙频的笔下涌现梦幻与奇诡，悲悯与荒诞，奇突的想象，瑰丽的比喻……（如小说一开头，便铺陈开大量奇诡、荒诞而略带阴森的环境描写：狗的人性化的描写及其死亡；“像女人头颅”的椰子等等）然而毋庸置疑的是作者享受这种创造艺术变异的过程，这大概能够一定程度上缓解她的避世与孤寂。“文学艺术与宗教的功能相似，都是对肉身和苦难的舍弃，都有‘修渡’之意，也都是对世间孤独的化解。”

四、结语

《我们骑鲸而去》以三个被苦难纠结的人物为支撑，在“骑鲸而去”的幻梦下叙写了乌托邦的崩落，巨大的孤独，人物三番两次地从不同的空间“逃离”，重新接触千姿百态的生活。无疑是以一种寓言性质的多重叙事，掀起了当下人生存困境与群体状况的一角，展现了作家的悲悯之心、无尽思考与对“风骨”的赞扬与追求。当然，这种叙写是否有美学层面的不足，是否过重地聚焦于某一视点，而无视了文本的平衡与节制，仍需探讨。