论开封汴绣作品中的“物性”与“情感”

谢明月

（河南工业职业技术学院，河南 南阳 473000）

1 汴绣的发展历史

汴绣的发轫可追溯到宋朝，汴绣是“宋绣”的延续与传承。“宋绣”是对北宋时期都城“汴梁”（现今开封）周边刺绣手工艺的统称。宋代孟元老所著的笔记体散记文《东京梦华录》中曾记载“举目则青楼画阁，绣户珠帘”,由此可窥彼时刺绣的盛行。“宋绣”的发展随着宋朝的衰落、帝都的南迁、手工艺人的大量转移而式微。新中国成立后，为响应国家“百花齐放、百家争鸣”的政策方针，1954年成立了开封市绣花合作小组，后发展为开封市汴绣厂。汴绣的发展是传承“宋绣”的基础之上，融合开封地方民间刺绣工艺，结合对“苏绣”“湘绣”的学习、归纳与创新才得以重新回到大众的视野。1982 年，中国工艺美术百花奖评比中，汴绣被评定为第五大传统刺绣。2008 年，开封汴绣被收录到国家第二批非物质文化遗产名录，并于2018 年列入中国传统工艺振兴计划名录。

2 开封汴绣中的物性语言

哲学家海德格尔把哲学对物的解释进行了归纳：“一是把物当作隐藏在众属性之下的承担者，主体、实体、自体、质料；二是把物当作质料的总和或总体；三是把物看作质料与形式的结合。”[1]。在他看来，“物既非作为自然的手前之物，也不是作为器具的手上之物，而是把人和自然乃至神性聚集于自身的一个生成着的世界。”[2]由此可见，汴绣作品亦是人性和物性的统一。作品中的物性表现在两个方面，其一是物的物质性，也就是各种质料的自然属性，包括材料，材料的结构和性能等。其二是物品的功能属性。人造物的物性，即功能属性在物的使用过程中表现出来。

2.1 物质性——技法的物化

在材料方面，汴绣多采用纱、绸、缎、绫等材料作为底料，具体的选择要根据创作的内容及形式而定。常用的绸、缎、绫在创作“绣画”时更能彰显作品的质感，而双面绣的作品多采用纱为底，薄透的材质能更好地彰显双面绣的惊艳感。

在针法方面，汴绣虽然是“宋绣”的继承与发展、但由于相隔时间久远、文字资料留存过少，在针法的传承上远远不足。汴绣在刺绣针法提升上主要从以下几种途径：一是吸收开封周边区域民间的针法技艺。一方面查阅相关的历史文献进行复原与研究，另一方面将足迹踏遍河南乡村，从民间绣片中汲取营养。二是向姊妹绣种“苏绣”“湘绣”等兄弟行业进行考察和学习，整理总结经验。三是自主创新、开辟新的针法技巧。最后逐渐形成了汴绣针法细密、绣工精巧的技术特色。汴绣现存的针法主要有：平针绣、散套绣、蒙针绣、滚针绣、反戗绣、打籽绣、席蔑绣、辫子股绣、双合绣、棚针绣、发绣、小乱针绣、大乱针绣、交叉绣等针法。汴绣36 种针法，其中继承传统针法14 中，学习借鉴苏绣、学习借鉴针法5 种，创新针法17 种[3]。

汴绣的制作技艺不仅仅是一种技术手段，也是一种蕴含感性思维与理性判断的过程。在针法与纹理之间包含的是个人的思维方式及情感表征，受创作者个体的感受力及情感价值判断的影响，经年累月的训练后相沿成习，形成不同的技艺习惯与个性特征。制作者的双手，因情感与技艺的协作，形成某种潜意识性的行动。无论是刺绣所采用的底料，或是针法的技艺都会彰显出不同层次的情感价值。丝绸带来的丝滑感，针法排列间的秩序感，抑或是手作带来的温度感，都是引发情感的共鸣。

2.2 物的功能——从生活之物到艺术之物

汴绣是源于日常生活的造物文化。宋朝时期，开封的刺绣行业发达，无论是宫廷、贵族、官僚都习惯在衣物上绣制纹样，民间百姓在婚丧嫁娶之时，也会着刺绣衣物。1954 年机绣合作互助组成立之后，一直以生产实用性刺绣产品为主，当时的目的是为社会主义建设事业服务，以满足人们的生活需求为主，随着生活及生产方式的变革，整个刺绣行业都受到了冲击，实用性刺绣产品的销路不佳，汴绣工艺只好另谋出路，实现了从实用性为主到欣赏性为主的转向。

其实早在北宋时期，实用性刺绣作品与欣赏类作品开始分野。“宋绣”开始尝试将书画元素融入刺绣作品，花鸟、人物、山水、书法等传统艺术题材也被纳入绣品的视野，后被称为“闺绣画”。汴绣继承了宋代闺绣画的优秀传统，在仿制古代名作方面有着出色的成绩。其中的代表作《清明上河图》，将张择端的名作搬上锦缎，用刺绣的形式再现了北宋东京的繁华景象。它以布为纸、以针为笔、以线代晕，充分体现了汴绣“细、密、活、顺、光、亮”的特点。从日常之物到赏玩之物的跨越，使汴绣作品既呈现出人们对日常生活的归依感，又体现出一种诗性的尺度。

3 汴绣作品中的情感表达

3.1 源情造物——作为情感的符号

作为以物质文化为基础的非物质文化遗产，摒除材质、技法、形式等外在因素，汴绣作品中最触动人心的是情感的传递。创作者在进行制作的过程中，将自身的情感融入各类题材当中，“借形表意”“以物喻情”，这就是意义建构的过程。丝理和针法间缠绕的是人与物、人与人、人与天地万物的羁绊。使人“无形的”情感以“有形的”方式呈现出来，展现出“情感符号”的属性，转而成为“人性”的载体。李砚祖老师曾在文章中指出：“人与物的关系是设计内核中最为本质的一种关系。物是基础，而人与物的关系远远重要于物本身，但两者是互为的。”[4]

汴绣作品不仅是一种视觉媒介，更是融合了各种“质料”与人心相交的载体。是以丝线为引，表现出对外在世界的态度、建构自身意义的有效媒介。汴绣的题材受到传统绘画的影响，常于自然风光、飞禽走兽、花草鱼虫等题材着墨，在动植物方面，常选用莲花、菊花、竹子、梅花的元素。如开封汴绣厂制作的《紫色荷花》《水墨梅兰竹菊》《百菊图》等。动物类中常以牛、马、鸟禽类为主题，如汴绣作品《百骏图》《五牛图》《绶带花鸟图》等（如图1 所示）。

图1 《绶带花鸟图》Fig.1 Paradise flycatcher and bird

以及风景类作品：《东京盛景图》《开封名胜》《春夏秋冬》等。汴绣作品中对于自然元素的偏爱，可以体现出中国美学“立象以尽意”的传统，通过“仰观宇宙之大”、俯察品类之盛”的方式“观物取象”，以自然物象的形态，展现对天地、对自然、对生态的热爱。汴绣还创作出一批极具地方特色的风景类作品，如《鼓吹台》《铁塔》《龙庭》《延庆观》等，这些作品向大众展示了开封这座文化名城悠久的历史及独特的文化，也可以视为是创作者对于故土的深情与感怀，不失为一种乡情的流露。

汴绣虽然成立时间较短，但凝聚其间的是千年历史文化的情感传承，它囊括了地域间的人文情感，对天地自然的归依、对民族文化的认同等因素，以物的形式，实现情感的表达。同时，基于汴绣作品的艺术性，它会在观赏者面前达到同样的情感触动，用审美的形式激起欣赏者的情感共鸣。正如《系辞传》中“立象以尽意”的命题，汴绣用物象来表达抽象的、感性的甚至含混的、隐秘的情感，有别于语言的直白，却又将深层次的情感内涵表达得酣畅淋漓。当下的汴绣作品以历代名画的仿制而声名远播，倘若念及长久发展，还是要在作品的情感表达上多下笔墨，充分发扬“外师造化，中得心源”的传统，创作更多能表达创作者情感、更富有艺术价值的作品。

3.2 身份映射——女性群体的情感话语

宋代随着对刺绣产品的需求激增，只能求索于民间的妇人与尼姑，后成立文绣院，纳入绣女300 人，专门为皇家供应刺绣服务。1955 年，开封汴绣的萌芽“开封市机绣合作互助组”诞生，参与的人员有：张福有、李秀芝、何绣花、李风娥、李风云、董静明、尚淑琴一共7 人，他们也被称为“七人小组”。除却团队带头人李福有为男性外，其余皆为女性。当下开封汴绣厂中省级非物资文化遗产代表性传承人：程曼萍、程曼萍、王玲，市级非物资文化遗产代表性传承人韩娇阳、郭华、王红梅等均为女性。可见，无论是宋绣还是汴绣，从业人员多为女性，女性敏感细腻的艺术感知力与精工细作的匠人精神，使得女性群体可以在该行业中大放异彩。

相较于木作、陶瓷、金银器等手工艺作品，汴绣的“物质性”表面下掩盖不住的是女性群体的身份映射。旧时刺绣属于“女红”的范畴，从称呼的指代能反映出刺绣制作群体性别的偏向。这种现象并非中国独属，19 世纪的欧洲，伴随着工艺美术运动的发轫，女性的手工艺从业者在刺绣、纺织、陶艺等领域崭露头角。女性成为刺绣活动的主要承担者，是伴随着生理的差异性而存在，在整个行业达到了跨越时间与空间的默契。

女性群体在从事刺绣创作的过程中，其富于女性生命特色的情感因素会附着在作品本身而传递给受众。呈现的质料汇聚在一起，会形成一种专属于女性身份映射的群体情感话语体系。宋朝时期，随着刺绣技术的日臻成熟，受到书画艺术的影响，形成一种“以针为笔”的“绣画”形式，因其创作的女性为饱读诗书、能描擅画的名门闺秀，古被称为“闺阁绣”。明代项元汴在《蕉窗九录》中写道：“宋之闺绣画，山水、人物、楼台、花鸟，针线细密，不露边缝”，并赞称“女红之巧，十指春风，迥不可及。”虽然刺绣活动常因从业群体，曾被视为闺阁的闲适之趣，但由此为契机，女性细腻的情感与匠心在充斥在男性荷尔蒙的手工行业中熠熠生辉。

3.3 托物喻志——对心之所往的期待

汴绣作品中凝结的是人文的脉络，是情感的表达，是日常的需要，也是对未来的期待。汴绣作品将创作者生命的感悟、意义和期待凝于一物，作品因情感的融入展现出一种另类的生命力，一种“被感受的生命”，作品中传递出的隽永意味即是精神层面的映射。这是汴绣作品生命长青的关键，也是它得以薪火相传的根基。

与中国传统绘画相同，汴绣作品也继承了中国“以物寄情”的造物传统，手工艺匠人将物象与某个抽象的概念相缔结，这种缔结多是民间广为传播的约定俗成，在世人间达成一种缄口不言，却心意相通的默契。创作者可运用谐音式假借、形象化比拟，字符式象征等处理手段，将对未来的期许、对生命的赞美、对品格的向往借助造型加以呈现。

谐音式的假借在汴绣作品中运用广泛，如在梅花的枝头上绘制喜鹊，利用喜鹊与梅花的谐音式实现“喜上眉梢”的隐喻；《百财图》假借的是白菜与百财间的通假，通过白菜形象的描绘，来表达招聚百财的期盼；同理的还有《大麦图》，通过对大束成熟麦穗的塑造，完成“大卖”涵义的转映；鱼类题材的作品也十分常见，锦鲤灵动身影的塑造，隐含的是“年年有余”的热切期待。字符式象征常伴随着图式的融合与隐喻，如为迎接虎年而创作的汴绣作品《虎福》，将老虎的图式与“福”字字体相结合，象征虎年迎福的美好愿景。形象化的比拟也灵活地运动到各类题材的创作之中，如传统地运用花卉类型来借喻品性，牡丹之贵、芙蓉之洁、梅花之傲、兰花之幽、竹之坚、菊之淡。以自然的物象充当表达媒介，指向的却是对人格的象征与认同。

结语

开封汴绣是中国非物质文化遗产的一支，是“技”与“艺”“物”与“情”的结合。从“物性”与“情感”的角度分析汴绣文化，会发现传统手工艺背后最温暖、最动人的内容。汴绣的物性中集结着情感的因素，在情感表达上又处处彰显着物的成分，二者交融建构起开封汴绣的文化内核。在大机械化生产的当下，对于传统手工艺中情感因素的感怀，即是对匠人精神回归的期盼，也是给汴绣的未来发展提供新的思路。