《梅艳芳》：建构传记电影中的“情动”机制

孟 琪

中国艺术研究院研究生院

互联网和数字技术的发展，不断形塑着电影的外在形态和叙事内核，改变着观众固有的视听经验。传记片的创作也在技术赋能后，拓展出更为丰富的表达场域，突破了原有的时空界限，且在题材、形式等方面也不断迭代创新。作为一部以“时代巨星陨落”这一带有群体性“创伤”记忆的事件为核心的传记片，《梅艳芳》不失为此种转向的例证，即由对历史的重现逐渐转为对记忆中主题、人物的重塑，以贴近当下观众的视角，实现历史与当下的“回环”，进而通过对“创伤事件”的重现，为观众提供了一个聚焦已逝年代的微观视角。

“香港的女儿”

截止到2020年12月11日，《梅艳芳》在中国大陆地区票房已达到1.1亿元人民币，在中国香港地区票房也已超过5130万港元。或许，这一数据放置于中国电影票房格局中并不算特别出色，但是，因梅艳芳的身份，对中国香港地区的票房成绩予以审析，才更能透过其商业价值和对影迷发挥的询唤作用，对影片进行更为深入的辨析。

当下中国香港的电影市场中，一方面，国外电影的大量涌入持续对港产电影作品施压，不断挤占市场份额；另一方面，中国香港影片的出品数量相较之前严重缩水。在这种语境下，5年来中国香港年度票房成绩“TOP10”中，港产片能够跻身其中的并不多。从2017年到2019年，未能有一部港产片入围。直到2020年，受疫情影响，全球电影生产数量锐减，好莱坞影片频繁在中国香港撤档，港产片才有所表现，但也仅有《乜代宗师》《幻爱》两部作品跻身年度票房“TOP10”；2021年，全球疫情阴霾还未完全散去，港产片创作依旧维持两部的数量进入总票房前10名，而《梅艳芳》便位列其中，并获得了全年港产片的票房冠军。

在中国香港，“梅艳芳”这个名字有着特殊的文化含义，其早已超越了自身的明星身份，进而与当地的社会、文化与历史等多方面相关联。正如影片《梅艳芳》在结尾时的字幕所示，梅艳芳不仅是一代歌星与影星，更是“香港的女儿”，影片也即是通过她的这一“联动”性身份，实现了一次传记片的“情动”经济尝试。

“情动”理论盛行于20世纪90年代，其“以情感为理论焦点，侧重于研究情绪历史的复杂叙述，超越了基于修辞学和符号学的研究范式”。“情动”（affect）这一概念，由荷兰哲学家斯宾诺莎最先提出，认为情动是一种身体与心灵协同，主动或被动地与情感、情绪等相关联的过程，同时，他“把情感理解为身体的感触，这些感触使身体活动的力量增进或减退，顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时亦随之增进或减退，顺畅或阻碍”。法国哲学家德勒兹对此进一步阐释，他认为情动的产生不仅源于身体与身体的间互性，同时也源于对周围事物的情感联动。他指出，人不是一个被动的效应，不是一个被塑造出来的寂静之物，而是一个情感的流变过程，是一个永恒的流变过程。从“情动”理论出发审视《梅艳芳》这部影片，便不难发现，其从制作、宣发等各个方面均设置了“情动”切口。

首先，作为传记片，梅艳芳无疑是影片最大的看点，但她所在的时代又与当下距离过近，且作为跨时代的巨星，她显然是一种无法复制或难以再现的想象。因此，为了增加影响力，影片在公映前半年就开始宣传，并将物的“情动”性也囊括进来，比如在放出的预告片中，不仅有梅艳芳一生的缩影，同时还有如荔园、妙丽中心、利舞台等用CG技术还原的旧时香港的标志性地景，通过对“非人的、物化的情动标签”的强调，在触动粉丝之余，以情怀激起普通受众的观影欲望。

其次，影片作为时间跨度较长的“史诗”类作品，除了梅艳芳之外，香港也成为其中的主角。片中借由梅艳芳这一视角呈现的，不仅是她作为歌手、影星的一生，更是香港跨世纪的流变，以一种“既是看梅艳芳，也是看身处黄金时代的香港”的“双主角”式情感叠加吸引观众。

最后，怀旧主题是影片激起观众“情动”的又一视角。其实，在中国香港的电影中，怀旧主题并不是《梅艳芳》这部影片独有的特色。从21世纪初期开始，在《金鸡》（2002）、《岁 月神偷》（2010）等影片中，怀旧就已经成为中国香港电影的“代名词”，其中的情愫，也并不仅仅指向过去，而是更多给当下人以希望。影片《梅艳芳》在此时上映，可以说正中中国香港当下的境遇，其中对“非典”时期的呈现以及随之而来的梅艳芳最后的岁月，让影片处于一种微妙的时空节点上：它存在于过去，却又暗含着对未来的某种期许。这种期许既是梅艳芳作为“香港的女儿”，自身的拼搏精神与拒绝移民、终身奉献于香港的勇气和坚毅，同时也是对当下正饱受新冠病毒困扰的港人的鼓舞与提振。在这里，对病毒的“同构”，将香港建构成一个多重时空并置的场域。

正如斯宾诺莎和德勒兹所述，身体与身体，或者说身体与物之间“是相互的感触，是一种内在性的没有缝隙的接壤，是接壤的刺激和招惹，是关联性的一波一波的煽动，是触碰之后的回音和共鸣”。以上三方面，无疑是影片对观众与文本之间关联性的浅层接壤，构成了《梅艳芳》票房成绩背后的潜在动因，而更为深层的“情动”机制，其落脚点还在于影片的文本之中。

时空缝合、人物的成长与精神共鸣

《梅艳芳》的票房成绩，绝不仅是一次关于“情动”经济的尝试这么简单，最重要的还是影片在文本层面对观众深层情感的调动。如前文所述，如若将“情动”经济作为让观众走进影院的“情动”切口，那么，影片文本所要建构的必然是这种“情动”触发下的情感传递。基于此，设置“情动”机制成为文本层面亟须完成的任务。影片通过对梅艳芳经典歌曲的选用、人生重要节点的纪录影像，将真实与搬演、历史时空与当下时空缝合在一起，在声音参与叙事的同时，勾连起人物的成长历程，并将孕育的香港精神渗透其中，从时空并置、人物塑造和精神传承三方面，逐渐完成了其“情动”机制的建构。

影片采用“画中画”的结构，以红馆舞台的告别演唱会开始，回溯至梅艳芳从荔园舞台阶段开始的演艺历程，最终结尾再次落脚于告别演唱会，完成结构“闭环”，以“编年体”式的线性叙事展现了她近乎一生的岁月：从“宿命”般地进入演艺圈，到后来一路走红成为香港巨星，再到歌厅被“掌掴”事件的沉寂，最后到坚持重回舞台的坚毅。在这起承转合中，影片虽为单线叙事，但在时空架构方面采用了纪录影像与影片文本交叉剪辑的方式，通过梅艳芳的银幕再现，一方面激起了观众内在情感的涌出；另一方面也在影像的转换中，中断了观众潜在的连贯性观影情绪，打破了时空再现链条的完整性。在影片为数不多的纪录片段中，梅艳芳的身影既是“情动”的入口，同时也是“情动”的出口。影片为此巧妙地选用梅艳芳在几次人生重要节点中的歌曲演唱片段如《风的季节》《心债》《夕阳之歌》等，作为文本转换的场景，让声音参与进叙事的同时也完成了梅艳芳此时内心情感的外化表达。这种双重时空的缝合，促成了影片背后的情感逻辑：当梅艳芳在观众内心的追忆能指被无限扩大，当传记片的可塑性不断被扩写的同时，那些存在于观众记忆中，被反复回味的真实影像，最终都与影片文本融为一体，拓展为对整个香港黄金年代的情愫，引起大众的广泛共鸣。

影片“情动”机制建构的另一方面来自于对梅艳芳人物的塑造。因为是传记片，影片的情节离不开真实的过往，但是，如何在真实的基础上对人物性格予以突显?《梅艳芳》对此进行了探索。在香港社会，梅艳芳的人物成长如同一个英雄的成长。“经典传记片强调英雄人物挑战‘困境’而以‘凯旋’告终。”影片也即是将视角落在梅艳芳的演艺事业中，并由此建构了一个女性英雄的成长之旅。在约瑟夫·坎贝尔的论述中，英雄的塑造有一套相对固定的模式：“出生起就被赋予了非凡的力量”；“命中注定的孩子不得不面对长期的默默无闻”；结束童年的冒险、英雄性格显露；取得第一阶段的胜利；遭遇挫折和打击；在次要人物的协助下重返战场；完成精神和肉体的双重成长，同时这种成长可能也伴随着英雄的离去。这一英雄的成长模式被完美地复刻在影片中，不仅在开片部分呈现了她的歌唱天赋，同时儿时的荔园舞台、消失的父亲、兄弟姐妹中仅她一人在香港出生、女身男声等特点的强化，突显了她被“非凡力量”赋予的人生起点——为舞台而生。之后情节的发展也正如上述模式一般，梅艳芳经历了第一阶段的辉煌后，失恋与“掌掴”事件让她陷入沉寂，最终在刘培基、苏孝良等“代父”角色的帮助下，重回舞台，完成了英雄的成长与离去。在坎贝尔的观念中，“充满生命渴望的英雄能抗拒死亡并将其推迟……如果死亡带给英雄任何恐惧，那么英雄便不是英雄了。第一个条件是与坟墓达成和解”，“他只是睡着了……或者以另一种形式存在于我们当中”。梅艳芳的离世无疑是“离去的英雄”的最好注解，同时这也引出了影片第三层面的“情动”建构——精神的共鸣。

在《梅艳芳》中，这种精神不仅仅体现在她自身的奋斗与拼搏，以及作为一个公众人物身兼的社会责任、奉献意识，更重要的还是整个香港演艺圈，甚至是中华民族的传统精神传承。正如刘培基在影片中所说的，“前辈提拔后辈是天经地义”，从梅艳芳在众多前辈的帮助下走红，到她演唱会为徒弟提供机会，让他担任监制，并再次重复那句“前辈提拔后辈是天经地义”。影片无疑以传承为核心，达成了叙事与表意的闭环，也正是这一主题的表达，让影片在展现“今非昔比”的香港时，拥有了指向未来的期许和魅力。

身体的凝视与主体性的召唤

在“情动”理论中，身体是承载“情动”的场域；而在传记片中，身体的显影也成为其重要的“情动”机关，由此开启受众在影片中主体性的代入。但矛盾的是，在传记片中，身体往往会陷入一种悖反的困境。一方面，演员是过往真实的载体，其往往承担着传记人物自身的多层次含义；但另一方面，演员同时又是自己，是其自我与过往作品中所演绎的人物的合体。这种矛盾性通常会促成影片的两种走向——多层次的“情动”体验与受阻的主体性召唤。

对于前者来说，关锦鹏在1991年导演的《阮玲玉》是很好的例证，影片通过纪录片、影像史料和张曼玉的演绎三条线索，将20世纪30年代的上海与90年代的香港并置，诠释出作为演员的张曼玉和作为传记人物的阮玲玉的多义性的身体，赋予了阮玲玉新的生命力。但是，在《梅艳芳》中，演员王丹妮的出演却让传记片的身体呈现陷入吊诡。一方面，王丹妮与梅艳芳在外形，特别是侧脸的剪影上的神似，让影片在关于梅艳芳的生活纪录影像有限的情况下，拓展了传记片可以表达的边界，扩大了影片的叙事空间，丰富了影片对传记人物的可塑性；但另一方面，王丹妮作为演艺界的新人，在没有表演经验以及过往作品中的形象积累的基础上，又造成了观众想象的匮乏，削弱了影片更深层次的艺术探索。特别是在对面孔的凝视时，影片多次用特写镜头，让王丹妮的面孔充斥整块银幕，意图将梅艳芳的内心情感可视化，同时力图打破 “第四面墙”，向银幕前的观众示意召唤。但是，此刻特写镜头对人物内心情感的表露和质询作用，显然是失效的。在列维纳斯的观念中，面孔是一种他者的存在，“但是他者，绝对他者——他人——并不限制同一的自由。在把这种自由唤向责任的同时，他也创建这种自由并为其进行辩护”。基于此，作为他者的面孔，成为观者对影片中有限内容所引发的无限思想外溢的切口，并时刻提醒着观者对他者境遇的体验与思考。而在《梅艳芳》中，特写的面孔不仅放大了演员刻意模仿的缺陷，甚至成为观众代入影片情绪的某种困扰——在连贯的叙事中，特写的面孔无时无刻不在提醒他们，这是虚构的。这其中的矛盾并不在于王丹妮与梅艳芳是否真的相似，而是在于在观众对演员的情绪跳脱之后，影片没有给予观众更深层次思考的余地。

显然，在这种身体凝视的失效中，影片对观众主体性的召唤也产生了阻碍。《梅艳芳》对观众群体的询唤大致包含三个范畴：粉丝群体、女性受众与普通观众。粉丝群体作为最可靠的受众基础，影片所赋予他们的吸引力自然无需多言；而普通观众作为可商榷的对象，亦能从影片的情怀建构、精神共鸣等方面竭力争取。除了这两者之外，影片作为女性传记片，女性观众实则处于前两者之间的交叉地带，她们或从属于粉丝群体，试图在迷恋之外寻找到梅艳芳作为女性所独具的特质进行主体代入；或从属于普通观众，通过影片中梅艳芳所体现的女性自觉达成共鸣。但应该澄清的是，影片对于梅艳芳的刻画却止步于一种徘徊在无性别与女性意识之间的游离状态：遗憾的恋情、对婚姻的渴望以及对父权的依恋等，无疑将梅艳芳视作一位传统女性的形象予以展现；而对女相男声特质的强化、女扮男装的演出“战服”以及对其英雄化的塑造和对义气、情怀的书写，却都以“史诗”类影片惯有的，男性习惯的宏大叙事维度，让梅艳芳处于一种既彰显女性自觉，并试图挑战男权社会制度，但又自觉自愿地成为男权社会产物的矛盾状态中。“女扮男装”或女性的男性气质突显固然与香港电影或时尚潮流中的“易装”文化有关，但影片试图表达的内容过于细碎，也难免让其陷入一种宽宏有余却深度不足的境地。

或许，《梅艳芳》这部影片在文本层面的确存在些许问题，因此受到众多影迷与观众的诟病，但若将其视为一个与香港相关联的社会文化现象来审视，实则瑕不掩瑜。影片试图呈现的，不仅是传记片与历史、文本与受众之间的对话与勾连，更重要的是，它在此时上映，确是为当下提供了一个可回溯的窗口，让观众在互通的情怀中，完成了一次象征性的自我疗慰。基于此，影片的些许不足也变得可以原谅。

注释：

[1]全球票房数据及大陆地区票房数据来源自猫眼专业版实时票房：https://piaofang.maoyan.com/dashboard ；中国香港地区票房数据截止到2021年12月5日，来源自香港国际影视展：https://event.hktdc.com/fair/hkfilmart-sc/s/11082-General_Info rmation/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%9B%BD%E9%99%85%E5%BD%B1%E8%A7%86%E5%B1%95/%E6%AF%8F%E5%91%A8%E7%A5%A8%E6%88%BF.html

[2]刘芊玥：《“情动”理论的谱系》，《文艺理论研究》2018年第6期。

[3][荷]斯宾诺莎著，贺麟译: 《伦理学 知性改进论》，上海人民出版社 2009 年版，第84页。

[4][6]汪民安：《何谓“情动”？》，《外国文学》2017年第2期。

[5]战迪：《情动转向：后批评时代电影理论建设的一种可能》，《当代电影》2020年第3期。

[7]张英进：《传记电影的叙事主体与客体：多层次生命写作的选择》，《文艺研究》2017年第2期。

[8][9][10][11][12][美]约瑟夫·坎贝尔著，黄珏苹译：《千面英雄》，浙江人民出版社2016年版，第285页，第292页，第285—327页，第320页，第321页。

[13][法]伊曼纽尔·列维纳斯著，朱刚译：《总体与无限 论外在性》，北京大学出版社2016年版，第181页。

[14]张英进认为，这种带有宏大历史维度的叙事模式更符合传统的男性视角，进而将《阮玲玉》视为“力图以女性视角挑战男性习惯的宏大历史叙述”，认为许鞍华的“《黄金时代》很大程度上仍然认同宏大历史叙事”，因此，其导演主体性在《黄金时代》中的突显远不如关锦鹏在《阮玲玉》中的坚定。（参见张英进：《传记电影的叙事主体与客体：多层次生命写作的选择》，《文艺研究》2017年第2期。）