试论史诗《江格尔》的音乐特征

□乌兰杰

一、《江格尔》史诗曲调分类

从传统音乐分类方面来说，英雄史诗《江格尔》属于说唱音乐范畴。从历史上看，蒙古族史诗音乐发展经历了三个阶段：单曲体—联曲体—变曲体。《江格尔》史诗音乐的发展，基本上处于单曲体阶段，正在向联曲体、变曲体阶段过渡。从《江格尔》史诗音乐的曲调来看，大致划分四种类型：吟诵调、叙述调、专用调及变化调。汉族说唱音乐和戏曲音乐中，将专用曲调叫作曲牌，变化曲调则叫作板腔。我们不妨加以借鉴，将《江格尔》史诗音乐中的专用调称之为曲牌，变化调则称之为板腔。内容决定形式，《江格尔》史诗曲调形成四种类型，均受到史诗体裁和题材的影响和制约。

（一）吟诵调——单曲体史诗音乐

古老原始的单元情节史诗，一人一事，情节简单，通篇史诗只用一支曲调，贯穿始终，称之为吟诵调。吟诵调的特点是以一个乐句为基础，不断变化反复，形成不对称的大联句乐段体结构；篇幅庞大，节奏自由，同语言音调密切结合，无限反复，即兴性较强；采用呼麦唱法，音乐风格类似于蒙古族赞祝词，与萨满教音乐具有渊源关系。《江格尔》史诗音乐中，保留了一部分古老的吟诵调，显示出与单篇史诗音乐的内在联系。

（二）叙述调——多曲体史诗音乐

随着英雄史诗的发展进步，产生了短篇英雄史诗。人物增多，情节趋于复杂，一支吟诵调已不能满足表现内容的需要了。于是，出现了多种曲调，用以叙述不同的生活场景。叙述调的特点是结构短小，多为上下句构成的乐段体，也有少数四句构成的乐段；音调简朴，音域狭窄，环绕四五度音程进行，一般不超过八度；大量运用同音反复，具有鲜明的叙述性特点。刻画不同的人物形象，通过演唱者的表演来实现，从而出现专业化的江格尔奇（史诗艺人）。自弹自唱，多用托布秀尔、火不思等弹拨乐器伴奏，也已形成固定表演模式。

例1 江格尔曲调①博湖县文体广电局录制，2020年。

《江格尔曲调》（博湖县）是典型的叙述调：单乐句结构，10小节一气呵成，内部没有明显的段落划分。不对称的非方整性结构，充满向前发展的内在动力。音调发展方面，第一小节为引子，以第二小节为核心音调，原样反复六遍，构成曲调的主体部分。结尾处三小节则是商音（d）的同音反复，以此释放前面六次反复所积累的能量，造成强烈的稳定感。

（三）专用曲调——曲牌体史诗音乐

所谓专用曲调，就是专门用来表现特定的生活内容。换言之，《江格尔》史诗音乐除了叙述故事之外，还要歌颂和赞美。于是，便产生了《江格尔赞》《汗帐宫殿》等专用曲调。一般说来，这些曲调只用来歌颂江格尔，以及赞美江格尔的坐骑、宫殿等，而不作他用，具有相对固定的特点。难怪，《江格尔》（3）这部书中，将曲史诗调命名为《江格尔赞》和《江格尔曲调》两类，显然包含着区别叙述调和专用调的用意。

例2 江格尔赞②齐·艾仁才主编：《江格尔》（3）（托忒蒙文），新疆人民出版社，2000年，第2082页。

通过《江格尔赞》谱例可以看出，专用曲调的基本特点是：其结构多为上下句乐段，相对稳定均衡，即兴性大大减弱。音域较宽，出现六度、七度和八度音程的跳进。同音反复数量减少，叙述性有所弱化，歌唱性大大增强。古代卫拉特蒙古部落的日常生活中，祭祀仪式占有重要地位。因此，《江格尔》史诗专用曲调中包括歌颂名山大川的曲调，诸如《阿勒泰山颂》等曲调。应该是祭祀阿勒泰山神的祭祀歌曲，表达蒙古人的自然崇拜观念。

例3 阿勒泰山颂①〔蒙古〕哲·朝劳整理汇编：《蒙古族英雄史诗》（蒙文），扎格尔、太平转写回鹘体蒙文，内蒙古教育出版社，1989年，第32页。

从目前所掌握的资料看，《江格尔》史诗中常用的专用曲调有二十多首，包括各地的曲调变体，构成《江格尔》音乐的重要组成部分。然而，专用曲调和叙述调相比，毕竟数量少，无法与叙述调相提并论。因此，《江格尔》史诗音乐的主体部分依然是叙述调，专用曲调只起到辅助作用。

（四）变化曲调——板腔体史诗音乐

所谓变化调指的是这样的情况：某些曲调具有特定的音乐形象，诸如欢快活泼、优美抒情、痛苦悲伤、庄严肃穆、慷慨激昂之类，形成母体曲调。史诗艺人根据内容的需要，灵活运用这些母题曲调，加以发展变化，表达人物的内心情感。于是，从母题曲调中衍生出一些新的曲调，构成变化曲调家族。如果说，叙述调的功能是讲述故事情节，专用曲调的功能是描绘特定生活场景，那么，变化曲调的基本功能，便是表达史诗主人公的内心情感，塑造鲜活的英雄形象。

《江格尔赞》（和静县），属于《江格尔》史诗的母题曲调之一。宫调式，上下句乐段体结构。第一句4小节，第二句6小节，扩张2小节。唱词为“啪咿啪”，形成《江格尔赞》曲调的共同标志，具有文化符号意义。不难发现，桑布演唱的《江格尔赞》（一）和《江格尔赞》（二），其曲调基本相同。显然，后者是从前者衍生出来的。《江格尔赞》（二）的第一句扩充了4小节，第二句扩充了2小节，变成了16小节。两支曲调结构不同，因而不属于同一支曲调的内部变化，而是两支各自独立的曲调，用来表现不同的生活内容。

例4 江格尔赞（一）②《江格尔》，和静县文体广电局录制，库尔勒，2021年。

例5 江格尔曲调（二）①《江格尔》，和静县文体广电局录制，库尔勒，2021年。

例6 江格尔曲调（三）②《江格尔》，焉耆县文体广电局录制，库尔勒，2021年。

《江格尔》史诗的叙述调和专用调，具有模式化、程式化、类型化特点，不擅长表达人物内心情感，塑造鲜活的人物形象。然而，随着史诗的发展进步，《江格尔》音乐中终于产生了板腔体曲调。从目前情况来看，《江格尔》史诗音乐中的板腔体曲调数量很少，尚处于萌芽状态。无论如何，《江格尔》史诗音乐已经从模式化、程式化、类型化走向抒情化、个性化、典型化；从草原部落的宏观世界走向主人公内心的微观世界。从音乐审美方面来说，不啻是一次质的飞跃，取得了历史性的进步。

（五）《江格尔》史诗音乐的音乐体式

《江格尔》史诗的音乐体式，以叙述调为主体，以专用调为核心，从叙述调（曲牌体）向变化调（板腔体）过渡的综合性音乐体式。我们知道，《江格尔》史诗是一部高度成熟的大型复合式串联史诗，人物众多，情节复杂，全面反映了卫拉特蒙古部落的古代生活，展现了一幅宏伟壮阔的草原生活画卷。对于这样一部史诗说来，音乐方面如同单篇史诗那样，只用一支曲调说唱是远远不够的。因此，《江格尔》史诗音乐产生了四种曲调：吟诵调、叙述调、专用调和变化调。四类曲调承担着叙事、状物、赞美、抒情功能，用来刻画人物，表现丰富的生活内容，圆满表达了《江格尔》史诗的基本内容。

从目前情况来看，《江格尔》的音乐体式和江格尔奇的表演模式之间，明显存在着矛盾。时至今日，江格尔奇们的表演只用一支曲调来演唱，中间并不更换曲调，从头唱到尾。诚然，《江格尔》史诗的四种曲调：吟诵调、叙述调、专用调、变化调，堪称丰富多彩，适合于表现大型史诗《江格尔》的内容，但却没有得到整合归纳，形成程式化、规范化、系统化的音乐体式。因此，上述四类曲调只是在不同地区流传、不同江格尔奇身上得到体现，没有被江格尔奇们所共同采用。

内容是艺术发展最活跃的因素，推动艺术形式向前发展。反之，艺术形式却往往落后于内容，一旦形成后便趋于稳定，不易产生变化。当新的内容产生发展后，便与旧形式产生矛盾。于是，新内容突破旧形式的束缚，产生新的艺术形式，达到内容和形式的统一，推动艺术不断进步。说唱音乐发展过程中出现变化曲调，这是普遍现象，带有一定的规律性。汉族说唱音乐和戏曲音乐是如此，蒙古族英雄史诗同样如此。且以科尔沁大型英雄史诗音乐为例，其实，科尔沁史诗音乐同卫拉特史诗《江格尔》一样，发展过程中产生了四种曲调：吟诵调—叙述调—固定调（曲牌）—变化调（板腔）。有意思的是，科尔沁史诗的表演模式也和《江格尔》一样，史诗艺人（蟒古思奇）只用一支曲调的演唱，从头到尾，贯穿始终。延至清朝末期，科尔沁史诗的音乐体式发生了变化：从以叙述调为主转变为以专用调（曲牌）为主。例如《开篇曲》《奔马调》《打仗调》《恶魔潜行》等。由此，终于完成了向曲牌体音乐体式的转变。

清朝末年，内蒙古东部地区产生了蒙语说书—“胡仁·乌力格尔”。音乐体式方面又有了新的发展。在原有专用曲调（曲牌）的基础上，产生了变化调（板腔）。例如《抒情调》《欢乐调》《悲调》《赞美调》等，用来表达人物的不同内心情感。至此，“胡仁·乌力格尔”的音乐体式迈入了板腔体阶段。胡尔奇突破了英雄史诗只用一支曲调演唱的局限性，将吟诵调、叙述调、专用调和变化调熔于一炉，根据故事情节的需加以灵活运用，真正做到了“有约束中才有自由，限制里方能大显身手”（歌德语）。从总体上看，《江格尔》史诗的音乐体式，与“胡仁·乌力格尔”、汉族说唱音乐遵循相同的艺术规律：从曲牌体逐渐发展到板腔体。《江格尔》史诗音乐尚处于初级阶段，只是没有达到程式化、标准化的地步罢了。

二、《江格尔》史诗音乐的形态特征

蒙古族史诗音乐历史悠久，形态简朴，风格古拙，与普通民歌明显不同。各地史诗均有其地方特色，同时也带有史诗音乐所固有的形态特征。除了笔者听写记谱的《江格尔曲调》之外，几位新疆蒙古族朋友还提供了一部分曲调，合计20多首曲调。

从调式分布情况来看，以徵调式为主（8首），宫调式次之（4首），商调式仅有2首，羽调式和角调式则一首都没有。

从结构方面来看，《江格尔》史诗曲调结构以两句乐段为主，四句乐段次之。同时还有五句、八句的大型乐段结构。最短的曲调为10小节，最长的曲调为41小节。有一首拍子的叙述调，竟长达90小节，换算成拍子，也有45小节。总的规律是《江格尔赞》曲调相对较短，叙述调和吟诵调则篇幅浩大，形成超大型结构。无论结构唱段，一律都是不对称的非方整性结构，尚未发现对称的方整性结构。结构分布情况如下：两句乐段—5首，三句乐段—1首，四句乐段—4首，五句乐段—1首，八句乐段—2首。

关于“三点式”节奏，需要做一些必要的说明：所谓“三点式”节奏，指的是歌曲终止式中的一种特殊节奏型：，多在萨满歌曲或史诗曲调中出现。柯达伊率先提出“三点式”节奏这一概念。他发现，匈牙利民歌终止式中存在着大量的节奏，遂命名为“三点式”节奏。柯达伊指出，“三点式”节奏是匈牙利民歌的主要东方特征之一。所谓东方特征，其实是指匈牙利民歌和古代匈奴音乐的渊源关系。其实，卫拉特史诗《江格尔》、科尔沁萨满歌曲、《笳吹乐章》的终止式中，同样存在着大量的“三点式”节奏型。从文化渊源上说，同样和匈奴音乐有关联。

诚然，卫拉特部落和科尔沁部落相距遥远，存在着诸多差别。然而，两个部落毕竟都创造了属于自己的英雄史诗。共性寄予个性之中，相同的体裁和题材，相近的社会生活，必然导致《江格尔》史诗音乐和科尔沁萨满歌曲产生某些共同因素。通过前面的谱例可以看到，《江格尔》史诗曲调、科尔沁史诗和萨满曲调，及《笳吹乐章》，其最大的共同点恰恰是“三点式”节奏型。例如，《江格尔赞》的“三点式”节奏唱的是“啪咿，啪咿”，科尔沁史诗《开篇曲》“三点式”节奏唱的则是“嗬咿，嗬咿”，两者完全相同，如出一辙。有趣的是，北元时期的宫廷歌曲《笳吹乐章》，终止式中居然也有“三点式”节奏型，其艺术生命力是何等顽强!

英雄史诗和萨满歌曲中的“三点式”节奏型，起源于远古氏族部落时代的集体舞蹈。每当全体部落成员集体舞蹈时，通过的节奏求得步伐的统一。后来，“三点式”节奏型便形成一种音乐风格和文化符号，保留在蒙古族史诗曲调和萨满歌曲的终止式中。时至今日，萨满歌曲和史诗曲调已成为遥远的历史回响。然而，“三点式”节奏并没有消失，而是活在蒙古族传统音乐中。

三、历史文化坐标：《江格尔》史诗音乐的比较音乐学意义

卫拉特蒙古部落的英雄史诗《江格尔》，犹如一条草原上流淌的河流，千回百转，容纳了诸多支流，汇聚成浩瀚的水系，滋养着草原生态的绿色生命。同样，《江格尔》史诗音乐发展过程中，兼容吸收了诸多民间音乐体裁，形成特殊的音乐文化体系。因此，《江格尔曲调》堪称是特殊的文化坐标，从比较音乐学的视角出发，追溯《江格尔曲调》与其他民间音乐的内在联系，无疑具有重要意义。

（一）《江格尔曲调》——科尔沁史诗曲调

蒙古族英雄史诗音乐遗产中，科尔沁史诗音乐是重要流派之一。有趣的是，《江格尔》史诗中的一些曲调，居然同科尔沁史诗曲调十分相似。例如，和布克赛尔地区的一首《江格尔赞》，与科尔沁史诗《开篇曲》较为接近。其结构基本相同，均为上下句乐段体，且带有引子和尾声。核心音调和节奏也比较相似。两者属于同类曲调，显示出共同的形态特征和时代风格。

例7 江格尔赞①齐·艾仁才主编：《江格尔》（3）（托忒蒙文），第2073页。

例8 开篇曲②乌兰杰采风笔记（1963年），唱词大意：长生蓝天天窗般大的时候，嗨嗨嗨！茫茫草原车轮般大的时候，嗨嗨嗨！金色太阳星星般大的时候，嗨嗨嗨！浩浩大海湖泊般大的时候，嗨嗨嗨！

（二）《江格尔曲调》——科尔沁萨满教音乐

科尔沁萨满教歌曲中，保留着许多古老的吟诵调和叙述调。例如，《达木京却京》是一首祭祀歌曲，其音乐形态和风格与《江格尔赞》（精河县）十分相似。

《达木京却京》的结尾处转调了，《江格尔赞》没有转调，两者有所不同。但从总体上看，两支曲调的结构相同，上行音调和十六分音符节奏也很相似，展现出共同风格，给人以似曾相似之感。

例9 江格尔曲调①齐·艾仁才主编：《江格尔》（3）（托忒蒙文），第2087页。

从历史上看，《江格尔》史诗产生的时代，卫拉特蒙古部落和科尔沁蒙古部落一样，均信奉原始萨满教。两个蒙古部落虽然相距遥远，但由于宗教信仰和生活方式相同，必然产生相同的审美理念。因此，《江格尔曲调》和《达木京却京》具有共同风格，并非出于偶然，而是合乎规律的音乐现象。

例10 达木京却京②白翠英等：《科尔沁博艺术初探》，哲理木盟文化处编（内部资料），1986年，第172页。

（三）《江格尔赞》——内蒙古察哈尔民歌

乾隆年间，内蒙古察哈尔蒙古部落奉命西迁，驻牧于新疆博州一带，已经有250多年了。察哈尔部落和卫拉特部落，虽然地理上相距遥远，但音乐文化方面却贴得很近，两地流行着共同的民歌曲调。例如，贾·欧图演唱所谓一首《江格尔赞》，与内蒙古察哈尔民歌《紫檀树》十分相似，两者其实是同一首曲调的不同变体。由此可知，《江格尔》史诗音乐的来源是多方面的，既包括萨满曲调，也包括民歌曲调，以及来自内蒙古的民歌曲调，可谓“海纳百川，有容乃大”！

例11 江格尔赞①齐·艾仁才主编：《江格尔》（3）（托忒蒙文），第2089页。

例12 紫檀树②东日娜：《同源分流：蒙古族察哈尔部民歌研究》，中国音乐学院博士学位论文，2014年，第157页。

（四）《江格尔曲调》——《笳吹乐章》歌曲

1635年，蒙古北元政权灭亡，林丹汗的宫廷音乐被清军虏获。后来，清朝将其纳入自己的宫廷音乐，称之为《蒙古乐曲》。所谓《蒙古乐曲》是由两个部分构成的：一是《笳吹乐章》，包括65首歌曲。二是《番部合奏》，包括38首器乐曲，在清朝宫廷宴会和祭祀仪式上表演。《笳吹乐章》的历史十分悠久，有的歌曲是元代宫廷音乐的孑遗，有些乐曲甚至可以追溯到成吉思汗时代。

《笳吹乐章》属于呼麦歌曲范畴，故称之为“笳吹”，具有鲜明的呼麦歌曲特点。诸如，歌曲结构庞大，往往以一个乐句为基础，不断加以变化反复，洋洋洒洒，构成超大型结构。又如，多用徵调式和宫调式，几乎没有羽调式。节奏则以、拍子为主，很少见到拍子。曲调中大量运用四度音程和五度音程，以及调式骨干音上的同音反复。庄严肃穆，古朴苍劲，具有浓厚的宫廷音乐风格。

例13 江格尔曲调①齐·艾仁才主编：《江格尔》（3）（托忒蒙文），第2084页。

《江格尔曲调》中的几首吟诵调，其音乐形态与《笳吹乐章》歌曲十分相似：超大型结构，多用徵调式和宫调式，节奏以、拍子为主，以及大量运用同音反复等。例如，《四贤士》是《笳吹乐章》中有一首歌曲，音乐形态和音乐风格方面，同《江格尔曲调》（尼克勒县）十分相似，甚至连音调都非常接近。如果不加以说明的话，人们甚至会产生误解，以为他们是属于同一时代的歌曲。

例14 四贤士②[清]纪昀总纂：《律吕正义后编》卷四十七，文渊阁四库全书,商务印书馆，第3079页。

（五）《江格尔曲调》——科尔沁民歌——图瓦民歌

满达来是新疆博州和静县人，著名江格尔奇，自治区级江格尔传承人。他演唱的一首《江格尔曲调》，宫调式，拍子，音调简洁，风格古朴，显得与众不同。更为重要的是，《江格尔曲调》与一首科尔沁民歌《瑜伽喇嘛》十分相似。音乐形态方面，两支曲调都是宫调式，分别为拍子和拍子，节奏类型相同。音调方面，两者均以三度级进音程为核心音调，加以贯穿发展，手法基本相同。音乐风格方面，两支曲调均古朴苍劲，神秘幽远，必然存在着内在联系。比较音乐学方面具有重要价值。结构方面，《瑜伽喇嘛》结构庞大，《江格尔曲调》则结构比较短小，应该是产生年代更早。满达来演唱的这首《江格尔曲调》，在比较音乐学方面具有重要意义。

例15 江格尔曲调①满都来提供录音资料，谨表谢意。

例16 瑜伽喇嘛②乌兰杰主编：《扎赉特民歌》，民族出版社，2006年，第181页。

值得注意的是，《江格尔曲调》竟然和图瓦共和国的一首歌曲的曲调十分相似。娜杰日达·库拉尔是图瓦共和国著名女呼麦歌唱家。《叶尼塞河—母亲河》是她演唱的一首呼麦歌曲。前面所列举的谱例，为该歌曲的主题（节选）。通过比较可以发现，两支曲调都是宫调式，拍子，主音上的三度音程为核心音调，加以贯穿发展，确实存在着渊源关系。

例17 叶尼塞河——母亲河①巴图欧其尔提供资料，谨表谢意。

新疆和静县的《江格尔曲调》，与科尔沁民歌瑜伽喇嘛相似，原因不难理解。博州和静县境内生活的蒙古人，属于和硕特部落，历史上属于科尔沁部落系统。两个科尔沁部落明代即已东西分离，各自发展。但文化血脉却难以割舍，同源分流到如今，堪称音乐史上的奇迹！至于图瓦共和国，与新疆蒙古族的关系更加密切。传统音乐中均有呼麦、胡笳、托布秀尔，共同因素甚多，产生同宗民歌曲调，应该是一件很自然的事情。

结语

《江格尔》是蒙古族三大英雄史诗之一，也是我国珍贵的非物质文化遗产。时至今日，新疆蒙古族聚居地区依旧流传着《江格尔》史诗。“江格尔奇”们弹奏着托布秀尔，演唱着英雄江格尔的传奇故事，保持着永恒的艺术魅力。《江格尔》是综合性艺术，其传播和传承都是通过音乐来实现的。英雄史诗是综合性艺术，音乐则是《江格尔》的翅膀。如果没有优美动听的曲调，没有史诗艺人—江格尔奇的成功演唱，《江格尔》的广泛传播是几乎不可能的。因此，对于《江格尔》这门学问而言，研究其史诗音乐，无疑是一项重要任务。

1.《江格尔》音乐是历史发展的产物

社会形态—史诗形态—音乐形态，似乎是三条平行线，互不交叉重叠。

然而，随着不断延伸和起伏，必然会产生交叉重叠。犹如南美洲秘鲁沙漠上的纳斯卡线巨型图案一样，高空中才能看清它的庐山真面目。我们把三条平行线颠倒过来：音乐形态—史诗形态—社会形态，便会发现三条平行线的交叉点，恰恰出现在音乐形态上面。

我们现在听到的吟诵调，其实是《江格尔》史诗发展早期阶段的产物。犹如一位草原勇士，珍藏着自己少年时代的照片一样。吟诵调的主要来源，应该是萨满教祝词和赞词，几乎不必经过改编，可以直接运用到《江格尔》史诗叙述调中去。至于《江格尔》史诗音乐中的固定曲牌，则是《江格尔》史诗成熟时期的产物。从音乐形态方面来看，固定曲牌和吟诵调并无直接传承关系。时至今日，找不到任何一支《江格尔》固定曲牌是从吟诵调演变过来的。

难道，《江格尔》叙述调和萨满教音乐没有关系吗？当然不是。其实，固定曲牌另有其音乐来源，那便是萨满教祭祀歌曲和舞曲。《江格尔赞》的本质是赞美和歌颂英雄江格尔，其审美特征与萨满教祭祀歌曲基本相同。另一重要特点是，萨满教祭祀歌曲有其献祭的神明对象。《江格尔赞》也一样，歌颂和赞美的对象只有一个：那就是圣主江格尔！难怪，《江格尔赞》中的一些曲调，其音乐形态和风格与萨满教祭祀歌曲十分相似，看来不是偶然的。当然，《江格尔赞》曲调和《笳吹乐章》存在着共同之处，其道理也是相同的。《江格尔赞》歌颂的是史诗中的可汗，《笳吹乐章》歌颂的则是现实生活中真实的皇帝，审美理念上是相通的。

卫拉特部落《江格尔》史诗，犹如一条时光隧道。从纵向方面来看，古老曲调的踪迹可以追溯到蒙古部落、成吉思汗时代、元朝、北元，以及清朝，上下贯通一千多年。从横向方面来看，《江格尔》史诗犹如一条文化纽带，漫漫数千里，将我国西部的新疆、中部的锡林郭勒、东部的科尔沁地区连接在一起。从音乐体裁方面来看，《江格尔》史诗堪称是一座民族音乐的博物馆，容纳了民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐，为后人提供了无尽的启迪和遐思。

2.《江格尔》史诗音乐是民族文化融合的结晶

《江格尔》史诗内容丰富、博大精深、气象万千，展现了卫拉特蒙古部落宏伟壮阔的草原生活画卷。至于《江格尔》史诗音乐，同样也是内容丰富、博大精深、气象万千，完美表达了《江格尔》史诗的内容，塑造了江格尔的英雄形象。通过比较研究证明，《江格尔》史诗音乐是一个开放型体系。除了卫拉特部落音乐之外，还吸收借鉴了其他蒙古部落—土尔扈特、察哈尔、科尔沁、喀尔喀等蒙古部落的音乐。从音乐体裁方面来看，《江格尔》史诗音乐涵盖了萨满教祭祀歌曲、部落集体歌舞、科尔沁史诗曲调，以及察哈尔民歌等。

“美己之美，美美与共”，《江格尔》史诗音乐发展繁荣的历史证明：大凡优秀的非物质文化遗产，绝不可能是封闭保守的，必然是社会进步，民族文化交流融合的产物。至于《江格尔》史诗音乐和汉族音乐的关系，目前因缺少相关资料，难以作出明确结论。然而，从宏观角度来看，《江格尔》史诗音乐和汉族音乐，确实具有诸多共同点：两者都是五声音阶调式体系，属于“亚洲—中国”调式体系。曲调结构、节奏等方面，也有许多共同点。

从说唱音乐本身情况来看，汉族说唱和戏曲音乐体式：曲牌体和板腔体相结合，且已经达到高度成熟的地步。无独有偶，《江格尔》史诗的历史发展道路，其实和汉族说唱、戏曲音乐一样，从单曲体走向多曲体；从吟诵调走向叙述调，从曲牌体走向板腔体，均遵循着相同的艺术规律。

附言：2011年和2016年，笔者曾两次前往新疆，深入蒙古族聚居地区进行采风。期间采访过几位史诗艺人—江格尔奇，现场聆听演唱《江格尔》史诗，内心受到强烈震撼！基于上述机缘，遂动笔撰写了这篇论文。“文章千古事，得失寸心知”，对于笔者而言，《江格尔》史诗音乐是新的学术领域，且资料积累不够充分，自知难度很大。然而，一位朋友向我笔者询关于《江格尔》史诗音乐的相关情况，只好硬着头皮答应下来，写了这篇论文。好在有几位新疆蒙古族朋友大力帮助，为笔者提供《江格尔》音乐资料，介绍史诗艺人的相关情况。他们当中有：伊登扎夫、岱日曼、苏和、才仁加甫，还有内蒙古师范大学音乐学院的东日娜女士。说实话，如果没有他们的大力支持，笔者是断乎写不出这篇论文的。在此，我特向他们表示诚挚的感谢！