以符号学的方法分析唐代织锦宝相花纹样的内涵

摘  要：宝相花纹样是我国自古以来广泛应用的装饰纹样。本文以唐代织锦宝相花纹样的装饰语言为前提，结合当时的社会背景、文化交流，根据纹样、配色分析其所蕴藏的文化内涵，通过符号学的研究方法，从图像的能指和所指两个方面对宝相花纹样进行分析研究，认为宝相花纹样呈现了宗教思想文化在符号语意解析过程中的作用，反映了当时人们的精神世界与内心诉求。

关键词：符号学;宝相花;唐代织锦;纹样

一、符号学的应用理论

宝相花又称宝仙花、宝莲花，汉族传统吉祥纹样之一。宝相花纹样形成并兴盛于唐代，是一种独具民族文化特色、应用范围广泛的传统吉祥纹样。“宝相”是佛教徒对佛像的尊称，宝相花则是纯洁、端庄、美观的理想花形。此纹饰是魏晋南北朝以来伴随佛教传播而来的流行图案。

宝相花纹样起源于南北朝时期。西汉末年，西域文化经由丝绸之路传入中国。西晋末年，战争频繁、社会动荡，人们开始寻求世俗生活以外的安慰，而统治者为了巩固自己的地位，开始大力宣扬注重轮回、来世的佛教。这得使佛教在中土得到了发展，大量的宗教元素作为日常生活的装饰纹样得以流行。而纹样的内涵也更加丰富，寄托了使用者对生活的美好期望，是当时人们精神世界的表达。宝相花就是其中的典型代表纹样。

与许多其它流传至今的纹样一样，宝相花在历史的演进中形成了独属于自己的精神内涵。尤其是在符号学共时性、历时性中，在人文历史不停地转变中，宝相花成为了一种独特的精神符号。符号是一种被使用者赋予意义或价值的事物的标志，被符号标志的事物可以显示具体的事物也可以是抽象的概念和思想。符号不等同于对象本身，只是对象的标志。符号具有主观性，就像人们对艺术的理解、评价、批评都有着自己独特的角度和路径[1]。符号作为一种意义的载体，在特定的环境中，事物的象征意义就可以形成符号进行应用。

二、宝相花纹样的内涵

从符号学的构成角度探析宝相花，具备符号能指的二元性，即宝相花图形本体表现的基本要素和综合展现的吉祥寓意及其在特定语境下所呈现的内涵、文化等象征意义。宝相花本身就是在人们的精神世界中塑造出来的想象性图案，它是人们基于现实中的花卉融合重构而产生的。人们在创造中又将他们的观念、审美情趣乃至精神诉求等灌注其中，表达了人们对其所寄托的美好寓意。所以宝相花具有符号的“能指”和“所指”，是完整的艺术符号，对宝相花符号的研究可以将其背后的隐性语意进行显性的表达。

自信开放的文化视野形成了唐朝时期健美张扬的审美情趣。在此背景下，宝相花纹样发展到了极高艺术水平。其纹样造型上花茂叶盛，彰显丰满大气的唐风;结构上增加花瓣层数，形成圆形单花造型;组成上吸收了石榴、葡萄等更多的外来纹样。整体花纹中西结合，造型雍容华贵、饱满圆润，是中西方文化交流的产物，更是兼容并蓄的唐代精神的象征。

唐代时期的宝相花纹样，从纯粹的宗教（包括印度佛教、萨珊国教——袄教等）涵义不断向多种含义延展，并逐渐脱离宗教文化的影响。从总体来看，唐代的宝相花纹样是在吸收外来文化的基础上不断发展的，其造型更加饱满、寓意不断增加，并且逐渐世俗化。在这个阶段，宝相花纹样体现的是兼容并蓄、开放自信的内涵。

三、宝相花符号的题材与造型

宝相花是一种可以被感知的视觉符号，可提取的素材是非常丰富的，大多数宝相花的特征都是提取自然界中存在的动植物的特征，进行概括来进行不同纹样之间吉祥寓意的融合，让其所代表的吉祥寓意更加豐富，例如牡丹花为主要特征的宝相花所代表的寓意就是雍容富贵，而莲花所代表的宝相花在寓意上更多的代表圣洁的气质。而在唐时期。宝相花更多地与花鸟融合，气质更加清新自然，其所代表的寓意也与前者有所不同。宝相花也存在于很多不同的载体上，最早是在佛教造像、石窟壁画中，而后则是在与世俗生活更加贴近的日用品如瓶、盒器物乃至纺织品上。可以说，宝相花图形的不断演变，代表着社会习俗、宗教文化、艺术等在相互渗透、不断吸收的过程中不断诞生并传递的生层次的精神内涵，并通过形式语言将隐形抽象化的意义实物化为纹样。是十分凝练的符号形式。并且广泛的穿插在不同的题材内容、载体中。

（一）庄严宝相——莲花为主要特征的团窠宝相花

宝相花从名称上看就与宗教有千丝万缕的联系，很多学者认为莲花纹就是宝相花纹的前身，这在文物中是有迹可循的，秦汉的建筑遗迹中就有大量的莲花纹瓦当（如图1）。在寓意上，莲花是水生植物，而中国的传统建筑都是木质结构，所以在寓意上就有避火的象征。这与宝相花的寓意有所不同，但当时的莲花纹造型大多呈现出正面俯视的对称构图，很难说没有对后来的花卉纹样造成影响。但在唐代以前，莲花纹乃至植物纹样只是辅助纹样，真正帮助它走上纹样主舞台的还是源于佛教在中国的传播。汉代时佛教传入，莲花作为佛教圣花以全新的寓意传入中国，但在神仙思想盛行的汉代并没有得到发展，为了迁就信徒发展传教，在许多形式上反倒失去了自身的一部分特性[2]，在神仙思想中做出了妥协。直到魏晋南北朝时期，统治者大兴佛教、兴建石窟，这些宗教纹样才得到发展，但从现存文物来看，几乎没有发现唐代以前的莲花纹纺织品，大多是一些莲花纹砖雕、瓶、盒等器物[3]。唐代思想生活的自由使得植物纹样发展，而莲花纹也第一次走入了与世俗生活密切相关的纺织品中。具有莲花典型特征的宝相花几乎没有在唐锦这一类别上出现过，纺织品中有莲花纹的是红地独窠蝶绕莲花绫（如图2）以及花树狮鸟织成绫，都属于暗花纺织品。

唐朝思想的自由与文化的活跃发展，使得宗教在这一时期较前朝与人们更加贴近，莲花纹也第一次走入了与世俗生活密切相关的纺织品。这一类团窠宝相花多与石榴、忍冬等花纹融合在一起，在壁画以及佛窟藻井中我们可以看到这些莲花团窠纹大多构成一种繁复圆满的装饰图案，以体现出佛教轮回、圆满的象征寓意。佛教把莲花看作是过去和未来，强调的是生与死的的轮回，在佛窟或衣服上装饰莲花纹，是表达“跳出三界，早升极乐”的一种追求。这与唐人的生死观念是一致的。唐人认为，人在死后的尊卑体系是与现实生活中相同的，人活着时尊贵死后也一定极为尊贵。所以唐代盛行厚葬之风，这也是大量的织锦在墓葬出土的原因。

（二）雍容宝相——牡丹花为主要特征的团窠宝相花

在盛唐时期，联珠纹逐渐衰微和淡出了中原地区的装饰舞台，随之而来的就是团窠宝花纹样。随着中西文化交流，唐代出现了纬锦，与传统经锦相比，这种新的织法可以制作直径更大、内容更复杂精致的团窠花纹，色彩也更加丰富。这个时期所出现的宝花题材已经不仅仅是以莲花为主要特征进行创作，而是出现了世俗生活中人们更喜爱的牡丹花。牡丹花是完全的本土题材。牡丹花的出现也代表着团窠纹样（如图3）已经不仅仅是异域特色和宗教纹样，它已经与本土文化进行了融合，不论是题材还是寓意。

牡丹花在唐朝受到了长达300多年的喜爱，在文化经济十分自信的唐代，人们理所当然地会欣赏整体气质饱满富丽、花瓣层叠掩映的牡丹花。在插花中，其它朝代备受推崇的、代表品格高尚的花材如“兰、梅、莲”在这一时期仍然作为牡丹的配材[4]。而在之前官服颜色等级规定下，人们对颜色保留了固有印象，牡丹的颜色就十分符合唐人对富贵雍容的追求。从唐末周昉的《簪花仕女图》（如图4）中我们能更直观地看出不仅唐锦贵重，宝相花纹也多是附着于皇家、贵妇等少数人所穿着的衣服上，主人家的衣裳多是大朵的牡丹团窠，其侍女衣着朴素，装饰花纹是散点式的小窠花朵纹样，这样一来宝相花纹的配色、寓意自然更加讲究。在服饰效果上，团窠宝相花展示出一种重复美。

在宗教题材中，对于佛窟的装饰以及菩萨的衣饰也伴随着人们的观念相应地发生了改变，唐时期装饰的佛窟，远不如前朝那般庄重严肃。以菩萨衣饰（如图5）为例，在唐以前菩萨造像还保持着部分男性特征，北魏时造像逐渐汉化，菩萨体型纤瘦，服饰上开始具有汉人特色，多佩戴项圈、璎珞，衣饰整体虽然富丽华贵，但衣物多是纯色，花纹多装饰在衣缘部分，其余用璎珞装饰。唐代，菩萨女性化特征增加，饰品减少，甚至不再佩戴璎珞、项圈等饰品;衣着紧致，更像是为了舞动而设计的舞衣，飘逸灵动，大多造像衣着裸露面积增大，这些在前代的造像中很少出现。在莫高窟159窟中有一尊菩萨衣着十分典型，红底的法衣上分布着大量的宝花纹饰，身上没有装饰大片的璎珞装饰，十分具有唐代特色，也在一定程度上展示了当时宝花纹锦衣裳的穿着效果。在服饰的配色上冷暖对比，补色的运用也十分具有唐代特色。

晚唐时期，人们依然怀念盛唐时的繁华，因而牡丹纹样并没有随之衰落，而是得到了继续发展。唐代中后期还兴起了花鸟纹样，从出土实物来看，折枝花鸟是由宝花的基础上开始发展的，通常以宝花团窠为中心，四周穿插环绕各种蝶鸟;进而宝花的团窠逐渐分散开来，形态向写实化发展，直至完全被拆散，变化成为小簇花或小折枝，与蝶鸟组合形成单独或散点式图案。而后宝相花与缠枝纹、花鸟纹等结合形成一种程式化且有富贵寓意的传统吉祥图案，在之后的所有朝代中均大量出现，并且随工艺、时代不断变化发展。

总的来说，不论是来自宗教还是来自西域的影响，都在唐代前期形成了一种壮美的审美气质，而大唐盛世的结束让这种壮美开始向优美过渡，中唐以后，人们对盛唐繁华富丽的怀念，让宝相花纹样得以继续发展，但在艺术创作中来自盛唐人们骨子里的骄傲与自信已经发生了改变，所以可以明显地看到盛唐与中唐工艺品尤其是在织锦上面气质的变化。

我们把宝花纹样分成瓣式、蕾式、侧式等类别，便于描绘宝花造型的演变过程。早期的宝花呈瓣式结构，是以变形的四瓣柿蒂花为最简单的形式。也有瓣数较多的宝花，外形上相对圆润，但层次并不太多。而后宝花开始变得丰满，层次也逐渐丰富，原本的瓣式结构被代之以多层小型花朵、花苞和叶子的结合体，称为蕾式宝相花，它展现出一朵叶、瓣、蕾结合的花朵的俯视图，层次非常丰富。侧式宝相花图案更像是一簇花，在外延区以写实的3/4侧向全朵花联成，更为繁冗精细，以唐代宝相花琵琶锦袋为代表。该图案是全朵花连接环绕成的花团锦簇的形式，花与花之间层叠掩映，再配合以冷暖相间、深浅不一的高对比度色彩，尤为雍容华贵、富丽堂皇[5]。

宝花是经过艺术加工和变形后形成的，是一种模式化的花卉图形，按照放射对称的规律重新组合而成的纹样，宝相花不断地创新改革，加入越来越多的新鲜元素，忍冬纹和石榴纹演化成“侧卷瓣”、云纹演化成“对勾瓣”、牡丹纹演化成“云曲瓣”，形式上采用“米”字形四向或多向对称放射状，数量大多数为8瓣。在唐代织绣装饰中极其普遍，其造型也经历了由简到繁的变化[6]，成为花卉纹样中一种抽象的模式化形式。而在敦煌出现最多的样式就是侧卷瓣，这种类型的花瓣是从莲花的特点中提取而来的。

四、结论

“能指”的形象化到“所指”的固定性，呈现了共同文化心理在符号语意解析过程中的作用，也从内在反映文化交融开放的精神内涵。通过对敦煌宝相花纹样的符号学解析，得出以下结论：

（一）敦煌宝相花纹样丰富多彩，从纹样的元素、色彩搭配以及纹样组合都显示了人们的审美喜好，给人以美的享受，具有重要的审美价值。

（二）敦煌宝相花在中外思想文化的交融碰撞中逐渐形成发展起来，除了具有装饰性之外，同时还满足了人们的精神诉求，表现人们对美好愿望的期待，寄托了对圆满、富贵等愿望的企盼。同时也反映了唐代兼容并蓄时代精神。

参考文献：

[1]陶富源.实践主导论[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2016.

[2]陈文英.中国古代汉传佛教传播史论[M].天津：天津古籍出版社，2007：43.

[3]张晓霞.天赐荣华：中国古代植物装饰纹样发展史[M].上海：上海文化出版社，2010：126.

[4]黃永川.中国插花史[M].杭州：西泠印社出版社，2017：43.

[5]刘远洋.中国古代织绣纹样[M].上海：学林出版社，2016：114-120.

[6]赵丰.唐代丝绸与丝绸之路[M].西安：三秦出版社，1992：177.

作者简介：郑慕梓，华中师范大学硕士研究生。