《三十而已》：都市情感剧中的“独立女性”叙事

⊙杨伟［山西传媒学院，太原 030619］

电视剧《三十而已》播出后引起了媒体上关于“全职太太算不算独立女性”的讨论，“独立女性”已经成为电视剧中女性形象的基准参照系和叙事立场，构建“独立女性”则代表进步，反之则代表落后。应这个话题，本文通过《三十而已》，探讨“独立女性”的叙事文本复制以及媒介价值体系的构建与传播。在媒体多元化的时代，女性叙事文本受多种文化因素、思想理论与社会观念的影响，“独立女性”是在多元文化环境下，对意识形态与女性主义理论世俗化和实用化倾向的融合再生，形成了这个时代的“独立女性”的特定表征与价值体系。

一、镜中幻影：“独立女性”的文本建构

（一）满足女性的自我观看欲望

按照劳拉·穆尔维的观点，“看”与“被看”都能产生快感，除了“男性将女性作为观看客体”，以及作为反驳与论争的“女性将男性作为观看客体”之外，还有一种原始愿望，即自恋式的窥视欲，即女性的自我认同与观看，其中女性既是观看主体，也是观看客体。女性沦为“第二性”，受经济地位、婚姻制度、生理因素、父权文化、自我意识等因素影响，摆脱“第二性”的首要条件就是保持经济独立，然而经济独立也并不意味着女性能够实现真正独立，而是取决于女性是否能够走出男性主体意识内化下的“他者”话语。

书写并展现女性成长的电视剧已经或有意识或无意识地贴上“独立女性”标签。“独立女性”在媒介叙事与传播中突出强调其经济上的独立，而在自我价值建构上却模棱两可，语焉不详，回避了“独立”的本质，用讨好女性观众/观者的姿态避重就轻，其叙事逻辑却在一定程度上满足了女性的自我观看欲望。

（二）滤镜后的“独立女性”形象

“独立女性”的话语权已经势不可挡，“三十+”“四十+”“五十+”“六十+”的女性叙事层叠不穷，群起建构“独立女性”形象。我们肯定这些女性精彩的自我展示和个体价值的同时，应进一步思考“独立女性”本质与实现途径。“独立女性”的概念并不是在学术话语体系中产生的，而是来自具象化的且实用主义的“民间话语”，看似与女性主义有关，实则大相径庭。女性主义运动从女性争取参政权、财产权、教育权、工酬等社会层面的权利以及对自己身体的控制权开始，进而争取全方位地改变着男性通过社会政治和经济制度建立的权威体系。女性主义流派众多，共同思想是追求男女平等，其衍生出女性的基本人格目标就是追求精神独立，即追求并确立自我身份和独立价值。“独立女性”在今天成为一个流行语汇，其所指与女性主义之所指有根本不同。作为流行语的“独立女性”是混淆了想象与现实、模糊了阶层与政治的“镜像体验”。女性观众/观者在媒介反复强化和烘托出来的假象里完成镜像中的自我建构，如同滤镜与美颜相机下的自拍照，是“看上去很美”的自恋式映像。

（三）对“独立女性”的审慎批判

物质与精神文明的进程推动了女性觉醒，今天我们批判媒介建构的“独立女性”是站在一个新的认知基点之上，此时代女性形象的价值建构的思想与理论基础远超越于历史的其他阶段，简单回顾女性角色的构建历史，“1978-2000：意识形态剩余物的转化——女性角色银幕展演的不彻底主动性；2001—2010：被结构的独立意识——女性从家庭私领域向社会跨越的失败；2011 至今：女性形象多元书写——传统性别伦理跨越中的现实指涉”。女性形象构建将进一步推进，女性真正的独立不是努力得到男性价值体系下的认同，而是通过提高经济地位进而改变女性思想深处对男性和家庭的依赖性，形成女性独立自主的自觉意识。《三十而已》中的女性在内涵上仍然囿于传统家庭伦理秩序，尽管她们有一定的主动选择性，但仍然是以男性为中心的女性形象建构。因此在荧幕狂欢之余，更需要保持应有的理性认知尺度与审慎批判态度。

二、被展现的寓言：被操纵与虚构的“独立女性”

（一）传统家庭伦理秩序下的他者叙事

《三十而已》的剧情、人物、着装在各个社交网站与媒体平台上延伸出各种热议，剧中三个女性分别对应恋爱、婚姻、家庭三个阶段，她们对爱情婚姻家庭具有一定的选择性和自主权，王漫妮从恋爱到成为第三者再到分手的故事线中不屈从于男性划定的两性模式，顾佳面对第三者插足选择离婚表现女性在婚姻面前的自主选择性，钟晓芹在离婚之后最终选择与陈屿复婚，这种自主性与选择性体现了她们具有一定的自我审视能力，是女性叙事的进步。同时也应看到，她们仍然是以男性为话语中心的他者形象。顾佳是精致完美的家庭主妇，这个身份即是以男性和家庭为中心的；王漫妮将梁正贤视为“带着她成长”的完美伴侣，将自我成长依赖于男性；钟晓芹的小家碧玉式乖巧形象也是以男性为中心的。她们在审视男性的时候就将自己置身于男性主体叙事当中，她们的自我认知和审视过程也是以男性为中心的，如顾佳试图将丈夫打造为成功人士，王漫妮对男性价值的理解，钟晓芹对婚姻关系的理解等，并未走出他者话语的本质逻辑。但是她们自主选择守护传统家庭伦理秩序，这一点在社会主流文化中是可以被肯定的，也是这个时代女性自我价值的组成部分。

（二）作为消费偶像的“独立女性”叙事

经济上取得独立并不等同于女性独立。不可否认，经济独立或者财务自由是女性走向独立的过程。“独立女性”的概念是被女性经济所推升的，女性由经济独立获得更多话语权的同时也被当做消费偶像来建构。此时的媒介操纵并虚构出了“独立女性”叙事文本并不断加以复制。顾佳全职太太的身份不仅不是“独立女性”，反而代表并展示着托尔斯坦·凡勃伦在《有闲阶级论》中所讲的“炫耀性休闲”与“炫耀性消费”的特权，她的技能、品味、眼界远远高于一般意义上的全职太太或家庭主妇，显然是被塑造成为一个消费偶像的身份。全职太太可以具有独立精神价值，但不具备物质独立性。她参与公司决策者与经营，试图给她确立“独立女性”身份，她的衣着、房子、教育处处展现着她作为消费偶像的引领作用，“独立女性”的标签只是帮助她树立消费偶像的本质身份，以获得女性观众的认可。王漫妮则是“炫耀性消费”的围观者身份。

在宣扬消费即正义的时代，这部电视剧成为消费主义的代言者。剧中时刻表达其消费主义价值观，用塑造中产阶层与上流社会的形象来迎合消费主义时代的荧屏想象。剧中离婚的陈女士购买一套百万级珠宝弥补所谓的女人的梦想，女性成了消费主义的修辞客体，构建起一套肤浅的价值体系并庸俗化了女性。可见，所谓的“独立女性”实质上是塑造了被消费主义裹挟的女性形象。

（三）“独立女性”的“成功”神话叙事

剧中浮光掠影般的奋斗与轻而易举的成功迎合了观众对“独立女性”价值和生存的想象。这部电视剧试图塑造三位自强独立的女性形象，她们的人生逆袭成功却经不起推敲。顾佳进入太太圈轻松拿到订单，转型成功经营“空山茶”等，一路所向披靡。钟晓芹的网络小说轻松卖到百万，王漫妮在奢侈品店当销售员时谨慎艰辛，在改行催收欠款时有如神助。所有解决问题的方式均轻描淡写，用庸俗、肤浅、矫揉造作的方式解决婚姻与成长的问题，用偶像剧式的自恋逻辑展现所谓的成功，替代与现实和自我做斗争的深刻，将现实生活简单化、将人物脸谱化、提纯化。理念先行、内容不足是剧中女性人物创作整体失语的表征。“成功”的神话叙事越来越成为特定的精神文化地形图，不断灌输强化着中产阶层的审美趣味与文化特性。从“三十而已”的命名能清晰看到力图表达女性的自我宣言，以及对家庭和社会的宣言，试图表现现代都市女性的独立与成长故事，然而事业或财富上的成功并不等于“独立女性”的实质内涵，只是局部构建了观众对“独立女性”的物质与生存想象。

三、“独立女性”的本质：中产阶层趣味与庸俗化女性叙事

（一）一个深层矛盾：被“净化”的女性形象与她们的世俗欲望

剧中的女性角色存在着一个深层的内在矛盾，即三位女主角被过度地“净化”。顾佳是 “完美贤妻”形象，她作为妻子能顾全家庭顾全丈夫，即使丈夫出轨后，她都可以拿出一套教科书式的应对方案；她作为母亲能应对孩子遇到的各类问题时，处理方式也堪称模本。她的每一个身份、每一个态度都占据着情与理的制高点，被塑造成一个如同“修颜”了的完美形象。然而她的世俗欲望也赫然入目，顾佳跻身于富豪聚居的一线江景豪宅，楼上则是她仰望并希望成为的上层社会富太太，顾佳为了拓展公司业务凑钱购买限量名包融入所谓的上流阶层太太圈，以获得现实资源。

影视剧展现欲望本无可厚非，然而将主题价值最终落脚于欲望的实现和满足，不仅庸俗化了人物，也庸俗化了欲望本身。表现世俗欲望是后现代主义文艺中全面观照人的本性与需求的创作特征，探讨各种现实欲望的角色在影视和文学中曾有不少佳作。然而一方面肯定世俗欲望，另一方面又塑造无瑕疵的被“净化”的角色形象，试图将这两个因素糅合在一起，就成为角色身上不可调和的内在深层矛盾，这个矛盾使角色行为活动与故事陷入了内在的纠结与扭曲。

（二）塑造中产阶层价值观

每个人或多或少、自觉或不自觉地被中产阶层价值观影响，中产阶层价值观与社会建构的核心价值体系有趋同的部分。在社会核心价值体系下影视剧着力构建着传统正向的家庭观、道德观。近几年影视创作中越来越鲜明地表现具有中国文化传统的积极正向的家庭观念，宣扬家庭成员的价值和意义，重视原生家庭的作用，并积极维护家庭成员间的关系。

然而中产阶层道德观的终极目标是为了维护中产阶层身份，顾佳掌掴林有有的情节在各个网络媒体上不断重复演绎并强化，许幻山祈求原谅回归家庭的情节看起来是维护了正向的家庭观，实则是庸俗化的权衡利弊态度，顾佳坚持离婚又试图表达女性的尊严和某种意义上的独立精神。完美的女主角掌握着婚姻主动权，仿佛为了烘托她的正面形象才塑造出言行举止完全脱序且嚣张的林有有，又将许幻山的错误归结于林有有的纠缠，轻描淡写了男性身份存在的问题，用审判林有有的方式来证明顾佳的完美，将解决问题的责任推置到两个女性身上。为许幻山开脱或减轻责任的实质是反女性主义的，是男性中心的逻辑自洽。而王漫妮则是被美化了的林有有，虽然梁正贤只是有婚约在身，她同样充当了破坏者的角色。从某种角度看，林有有难以解释的动机似乎是为了“爱情”，反而比王漫妮改变自身阶层身份的动机更纯粹。钟晓芹因相亲而成就的婚姻是因为两个人的“合适”，她们共同传递的是一套中产阶层婚恋观与道德观。中产阶层趣味与想象以及与对女性的庸俗化叙事成为当代都市电视剧创作的浮世情态。

（三）身份焦虑：普遍存在而不自知的社会心态

顾佳代表了中产阶层的身份焦虑，即对有产阶层既向往又不屑的态度。顾佳搬入豪宅后力图跻身太太圈，时刻体现着她对所处阶层身份的焦虑。当她被太太圈利用后又对太太圈进行了一番看起来非常义正词严的批判，向往与批判构成人物的内在矛盾性。事实上，剧中并不是用顾佳来批判有产阶层的虚伪，顾佳只是批判了这几位太太的虚伪。王漫妮也有这样的身份焦虑，她改变自己“沪漂”身份的途径是认识梁正贤，借助男性之力帮她进入了所谓上层社会与精英场域。

对阶层的身份焦虑和对更高阶层的向往成为一种逐渐蔓延的社会心态。这部电视剧显然不是“关于中产阶层的叙事”，而是“中产阶层的叙事”，并不是将中产阶层生活方式、审美趣味、价值理念作为批判对象，而是作为理想生活去美化，让观众向往与膜拜。创作立场本质上在展示着中产阶层的精神面貌与价值追求，很难说三个女性角色的世俗欲望具有人文理想与艺术审美形态。顾佳是个被美化的角色，剧中同样美化了钟晓芹的矫揉造作与王漫妮的金钱价值观，三个主要角色在本质上既背离西方女性主义思想，也与中国优秀统文化中的女性精神相背离，实质上是塑造了伪独立与伪女性的形象。

四、结语

荧幕向来都是与现实的对话，剧集结尾处安插了系列小剧场故事，仅一分钟的时间里表现了身为普通阶层的一家三口平凡俭朴却看起来温暖和谐的生活。小剧场故事与正片之间形成互文与对照关系。观众在集体无意识中接近中产阶层，认同中产阶层，而末尾的“无名”家庭才是对现实的温情观照。当然小剧场亦是“犹在镜中”，其中的母亲形象显然不是“独立女性”的表征，但是卸下了“美颜相机”，去掉繁华，回归平凡，贴近生活本真与真诚，她至少是一个接近真实的女性形象。电视剧、电影，以及文学在新的文化语境中需要承载推动女性精神和正向价值建构的功能，若少一些自恋式幻影，少一些中产阶层消费主义裹挟，三十而已，这个宣言亦值得称赞。

①〔英〕劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，范倍、李二仕译，见杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版,第523页。

② 〔美〕查尔斯·F·阿尔德曼《精神分析与电影：想象的表述》，戴锦华译，见杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版，第495页。

③赵卫防、侯东晓：《从家庭走向社会——改革开放以来中国影视作品中的女性形象流变》，《东吴学术》2020年第4期，第17页。

④ 〔美〕托尔斯坦·凡勃伦：《有闲阶级论：关于制度的经济研究》，李华夏译，中央编译出版社2012年版，第57页。