源起·完形·展衍—— 贾达群“结构分析学”的发展历程及理论概述

符方泽

“结构分析学”是上海音乐学院贾达群教授于2004年提出，并通过一系列论著逐步建立的关于“音乐本体之研究”的理论体系。该理论强调从“作曲的角度”、用“动态的眼光”观察音乐音响空间里不同“元素”与时间过程中不同“事件”的结构形态及“形式化程序”，并探讨有关“结构力”“天然结构态”“结构对位”等重要问题，最终达到理解音乐作品深层结构中的“诗学策略”与人类音乐创作中“智性表达”的目的。

作为一种着眼于音乐结构中不同元素和事件、立足于探讨音乐结构程序的“形式本体分析”理论，“结构分析学”包括一系列有关音乐作品形式化过程与深层结构逻辑的创新视角、论点及方法，这使它能区别并独立于已有的曲式分析（Musical form analysis）或音乐分析（Music analysis）之外，成为以研究结构形式诸方面问题为基础，并深入探讨音乐作品中具有“诗化意义寄托的逻辑形式”的艺术审美行为。

纵观贾达群有关这一体系的著述，从“结构分析学”概念发轫至最近一篇专文发表已逾15年，而理论构想的萌发则甚至可追溯至1993年之远。在超过20年的个人思考与实践中，这一理论又经过从“形式（结构）分析”的“对象确立”到“结构学分析”的“方法选择”再到“结构分析学”的“理论构建”直至“结构诗学”的“美学探讨”的逐步嬗变与完形过程。本文正是基于贾达群“结构分析学”相关著述的综述，对这一理论体系发展的历程进行必要梳理。

一、源起与立论

贾达群对音乐形式化过程分析的关注无疑始于其文《苏珊·朗格“生命形式说”给我的启示——兼谈音乐形式的创造》（载《音乐探索》1993年第2期，第24-29页）。该文围绕美国哲学家、符号论美学的创始人苏珊·朗格（Susanne K.Langer,1895—1982）在其符号主义美学中提出之“生命形式说”展开论述和思辨，对其中有关生命形式的“有机统一性”“运动性”“节奏性”及“生长性”等论断进行了必要阐释，随后将它们一一对应至音乐形式创造的论题中，并提出了一系列重要“感悟”：

1.音乐的形式创造应首先表现为“时间轴上的合理结构”之安排；

2.音乐形式过程中应在各元素间反映出“生命的气息”；

3.为表达复杂的运动和情感形式，还必须同时兼具“周期的、平稳的、重复的节奏模式”和“非周期的、动态的、变化的节奏韵律”；

4.鉴于音乐形式的运动性，结构中诸多“因素的生长与消亡”（即旧因素的褪去和新因素的生发）又成为推动生命发展的重要动力。

由此可见，在苏珊·朗格的“启示”下，贾达群已明确了音乐结构是不同因素在时间过程中合理地出现、消亡，并伴随着恰当妥帖的强弱、松紧变化，最终呈现出运动、生长且始终保持其有机统一与逻辑合理的“类生命”的存在方式。

经过近十年的探索与实践，贾达群在2004年通过《结构分析学导引》（载《音乐研究》2004年第1期，第23-28页）一文初步勾勒出一种理论构想，命名为“结构分析学”。此外，文章还围绕“音乐的结构”进行讨论，指出“音乐结构的形成涉及多方面的内容，音高、节奏、和声、音色（响）等都是其结构元素”，不同结构元素都表现出“向心或离心状态”及其互动关系，这显然是在之前有关“因素的生长与消亡”问题基础上对于“结构力”的进一步探讨。

此外，该文中还首次提出“天然结构态”概念，指出音乐结构—— 类生命结构——中普遍存在的“单一”“二分性”与“三分性”结构，以某种程度上“替代”传统西方“曲式学”中的各类曲式范型，并作为探讨“不同的音乐作品是怎样以不同的方式来实现（或者说去吻合）天然结构态，并由此生成自身的类生命形式的”这一命题。

可以确定的是，《结构分析学导引》一文不仅强调了一种有关“音乐结构的形式化过程”——而非“曲式结构标准化类型”—— 的研究视角，而且勾画出一种体系化、逻辑性的理论构架。在这个构架内部，通过对“音乐的结构”内涵作出重新定义提出关于“结构学”分析的任务，即将音乐形式化文本中的由各结构元素综合反映出来的结构形态作为一种关系的过程来给予关注，并认为该过程是形成音乐整体的普遍程序。加之“天然结构态”及其相关概念的创立，标志着“结构分析学”作为一种理论体系被正式创立。

二、发展与完形

我认为，“结构分析学”理论的发展是以贾达群2006年的《结构对位—— 一种重要的结构现象与结构思维及技法》（载《音乐研究》2006年第4期，第73-79页）为标志的。之所以这么说，当然与“结构对位”这一原创性概念密切相关。该文引陈铭志先生“复调思维的创造是无限的”这句话开篇，引出“作曲家正是利用了建构音乐作品的各种音乐结构元素在音乐作品形成过程中在时间和空间上形成差异的可能，智慧地采用了具有复调对位性质的作曲技术手段来促成这种差异并由此实现了自身这种多重思维能力的”这一论断。这句话包含两层含义：其一，音乐结构中的各元素在音乐时间与空间中可能呈现出各不相同的结构状态；其二，作曲家利用并强化了这种天然法则，通过控制这种“差异”来实现多重思维。该文正是基于此开展论述，将“不同结构元素的差异性结构”泛化为一种“复调”概念，引出了“结构对位”这一重要概念；此外，通过文章引言中“作曲家实现了这种多重思维能力”及结语中“它更多的是从作曲的角度揭示了作为一种结构观念与结构技术手段”等话语可以断言，本文是“结构分析学”后来提出“从作曲角度对结构进行动态观察”这一方法论前提的雏形。

文章按照西方音乐的时间脉络，分别从“古典浪漫时期音乐中的结构对位现象”和“现代音乐中的结构对位思维”两方面举出若干实例说明这种宏观复调现象的普遍存在。需要指出的是，对于前者，文章选用“现象”一词，而对后者则称“思维”。这一方面表明作者认为“结构对位”现象在共性风格时期是一种“自然而然”的存在，而在现代音乐中上升为一种“有意为之”的作曲思维和结构手段；另一方面也昭示了另一个观点：任何理论与技法都不是凭空出现，其现象和规律早已存在于自然之中。而理论工作的一个重要任务就是去发现这些特定的现象和规律，并加以归纳、研究。而作为一种事实，结构对位现象“被有意识地运用于现当代音乐创作中”而成为一种“思维”便很好地证明它“被赋予了自身独特而重要的理论价值和应用价值”，对后来的创作真正起到促进和指导作用。

“天然结构态”与“结构对位”等重要概念的相继提出使“结构分析学”理论得到了极大的发展，并在2009年以《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》（上海音乐学院出版社2009年出版，ISBN 978-7-80692-446-4/J.433，下文简称《结构诗学》）一书的出版为标志实现了理论的“完形”。

《结构诗学》对“结构分析学”理论进行了相当完整的阐释。书中举重若轻地提出“从作曲的角度出发对音乐作品进行分析研究”“用动态的眼光、辩证的方法去解读音乐创作的诸多关系”等理论前提，已在之前的专文中得到较为详细的阐释。此外，该书以体系化的方式梳理了“结构、音乐结构、曲式”等基本概念的关系，指出了音乐的结构与世界万物结构之间共通的“自律性”与“形式化特征”意义，并表现为“动态、发展变化”等形式；而“音乐结构”又因其“过程的痕迹、时空的事件、元素的关系”等特定意义而“具有比曲式更宽泛的领域”。

之所以说《结构诗学》是“结构分析学”理论完形的标志成果，在于它囊括了贾达群之前相关理论研究的原创概念（天然结构态、结构对位），并对“结构功能”和“结构力”这两个重要概念（也是音乐形式理论研究中的高频词）进行了自己的解读（由于内容过多，在此不作展延）。这一系列论述使得“结构分析学”真正成为一套内容完备而逻辑封闭的理论体系。

三、提升与展衍

继《结构诗学》之后，贾达群从2014年开始又对“结构分析学”的内涵与外延进行了重要提升和展衍。

就理论本身而言，《结构构态之二分性结构》（载《音乐研究》2014年第3期，第123-149页）和《结构对位之层级与类型》（载《音乐研究》2016年第2期，第95-108页）两篇专文是对《结构诗学》中某些问题的延续和细化。其中《结构构态之二分性结构》一文首先提出“结构构态”概念及其“表层构态”与“深层构态”内涵，指出“表层结构构态处于多变、开放甚至是不确定的动态过程中，且展现了意趣盎然、变换无穷的音乐式样；而深层结构构态则与物质世界、精神意识相关联，并表现为几种具有深厚意蕴和强大逻辑控制力的固化的基本模式”，是对天然结构态中“二分性”和“三分性”这两种“‘天然’的深层‘结构样态’”（或借申克理论概念曰“背景结构形态”，笔者按）的进一步阐释。

其后，文章以“二分性结构”为主要论述对象，从传统曲式学中“二分性”原理切入，运用传统作品与现代作品的观照分析说明这一“基本构态”的普遍性。继而从传统曲式范型延伸至“对称结构（镜像结构）”“黄金分割比”等基于自然法则的二分性现象来探讨这种天然构态在传统和现代音乐中的应用来证明“人在音乐领域里的高级智性活动能力”（这又呼应了《结构对位—— 一种重要的结构现象与结构思维及技法》中的观点）。最后，文章还通过讨论“二分性结构中的三分性因素”引出“复杂及交混结构”这种高级状态，指出其“拓展了结构的形态及其组织技巧，展示出人类在音乐结构思维上的多纬度能力，真正体现出音乐结构作为类生命体的网络意义”。

而在《结构对位之层级与类型》一文中，正是紧密承接前文最后提出的“复杂及交混结构”指出“音乐作品中复杂的结构样态往往与其内部的结构分子之各异形态以及相互间的错位对置分不开”，并强调“观察、描述、分析、研究、构建音乐结构间的各种关系就是结构对位理论与实践的基本定义及本质内涵，它既是一种音乐的思维方法，也是音乐创作的一种高超技艺”。这一论点清晰地指明理论分析研究与音乐创作活动具有“等价等值”的“思维、技艺”特质及“人类智性活动”意义！

该文的重要价值在于继“天然结构态”和“结构对位”之后进一步提出的“单结构”“层结构”“体结构”等结构层级概念。通过对一系列传统和现代音乐作品的结构的分析，证明“音乐结构及其相互关系（的确存在）的这种网状层级现象体现出极强的生物学特征”——这当然是对“生命形式说”或“类生命体形式”等说法的实证呼应，同时也解决了“结构的转换性”（见《结构分析学导引》和《结构诗学》相关文字）这一命题下的次级术语问题。此后，文章进一步对“结构对位的类型”进行了梳理，提出“层对位（隐伏型、镶嵌型、套叠型）”“体对位（节奏分离、音区分离、音色分离）”“局部对位”和“整体对位”等分类概念。

除上述两篇论及理论内涵的文章外，贾达群又在2014—2016年间先后发表《音乐结构研究的诗学策略》（载《艺术百家》2014年第4期，第132-135，144页）、《结构二元性之文本结构与动态音响》（载《中国音乐学》 2016年第1期，第102-107页）与《文本与听觉结构的二元性暨结构认知的同一性探赜》（载《音乐艺术》2016年第1期，第129-137页）等专文，从“诗性策略”“音响文本分析”“表演与聆听的互文性”等层面，又拓展了这一理论的外延。

《音乐结构研究的诗学策略》中将音乐创作定义为“音响材料组成具有意义的音乐所需要的那种组织形式和逻辑结构的‘诗性活动’”“音乐结构的逻辑规律和程序使声音产生了意义……”因此“音乐结构的诗性理解和阐释是音乐作品解读认知的方法论”。简言之，对音乐中“符号与形式”及其“诗性意义”的理解是一切音乐活动（创作、表演、欣赏和研究）的基础。

具体到做法上，文章又进一步提出“音乐作品之形本身解析”“音乐作品之形而上思辨”“探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联”三方面的途径。这些论述最后又被凝练地表达为三个层次，即：

第一层面为“诗意”，即根据不同的研究目的、对象和风格，采用不同的、与之对应的分析视角和方法甚至笔触与文风来“得出契合研究目的的结论”；

第二层面为“诗性”，即“研究艺术作品，必须揭示其类生命的特质”，研究的规则必须“在所谓框架的视域内去审视那个单一的个体作品，发现其与规则不一致的地方”，这样不仅能彰显出作品自身的特色，同时也是理论研究工作者“眼光、修养及经验”的智性反映——这源于“结构大于曲式”的论断，也是“结构诗学”对艺术个性的尊重；

第三层面为“诗学”，即以“科学的态度、多元的视角、严谨的学理、缜密的逻辑来研究、论证并阐释音乐结构及形式诸方面的问题，考察、剖析并揭示渗透且积淀在音乐结构和形式内的学术水准和艺术意趣，体味、领悟并最终挖掘出音乐作品丰富的文化内涵和人文精神”——这是对“结构诗学”理论及其形式分析目标、任务的全面概括。

另一方面，贾达群在2016年连续发表两篇论文《结构二元性之文本结构与动态音响》与《文本与听觉结构的二元性暨结构认知的同一性探赜》，又将音乐作品的形式研究拓展至对“文本（乐谱）结构”和“音响结构”相互关系的关注。

《结构二元性之文本结构与动态音响》一文指出“音乐的实现过程要经历文本创作、演绎诠释和聆听接受三个阶段来进行”，其中音乐表演作为“实现环节”具有“因人而异，因时而异”的“差异性存在”，而音乐接受则“一方面存在对音乐接受的敏感、喜好及经验的积累以及修为”、另一方面又因“需要通感联觉让这种临响经验与审美意趣有某种关联”而使得“音乐的不确定性、抽象性和多意多解性在音乐接受层面得到了最为宽泛和最大限度的表现和证明”。这些论断不仅指出——并直面——了音乐中“确定性与不确定性”的客观矛盾，更将它提升到一个由“乐谱（被创造的结构）、表演（被实现的结构）和听众（被理解的结构）”三方面组成的多维网络。

如果说《结构二元性之文本结构与动态音响》提出了一个超出一般“结构”概念的多维度结构问题，那么《文本与听觉结构的二元性暨结构认知的同一性探赜》一文则是对这一设问某种程度上的回答。文章首先提出“探究和梳理文本与听觉间结构认知的二元性关系对音乐创作、分析和研究都具有积极的意义”这一观点，进而通过“重复的结构意义”“速度的结构意义”及“声响的结构意义”三方面分别讨论了“结构”之于“谱面”和“听觉”两个层面可能存在差异。

在此基础上，文章进一步对音乐的“文本结构”与“听觉结构”二元性关系的同一性进行讨论。基于“乐谱、表演与聆听”是一个“完整音乐消费过程”，文章首先从“创作结构（作曲家主观意愿的）、音响结构（表演者客观反映的）、听觉结构（聆听者接受并主观理解的）”三个层面指出“开放的结构认同是完全能够在作曲、表演和聆听这三个环节中建立起来，并实现相互的补充”；为此，作曲家应将其意象情思“凝练出结构短小、姿态鲜明、音响独特的乐旨细胞”，使其能“引起包括表演和聆听在内的其他环节的共鸣或者共识”；而表演者则需“具备丰富扎实的理论知识、精湛稳定的演绎技巧……非凡的自控和敏捷的调节能力”等；至于聆听者则更“必须持有艺术、学术的态度，积极地介入想象、创造”，从而实现不同环节的参与者之间在“人文、历史、社会、自然、科学、艺术等领域各种信息及丰厚积淀的感受和认知激情碰撞、相互融合的体验状态”。

四、余论

本文以“时间”为主要线索，对贾达群有关“结构分析学”理论的系列论著进行了简要概括和梳理，已能基本勾勒出“结构分析学”的理论构想、体系蓝图，并在一定程度上反映出贾达群对于“音乐结构”“形式分析”“音乐审美”等问题的理论认知和人文诠释。大致可作如下总结：

第一， 就理论本身而言，“结构分析学”首先基于对“广义形式结构”，即“音乐中一切元素及其结构”的明确定义，即通过观察各元素在时间进程中所产生的结构及相互关系，最终达到认知其整体结构状态，即“天然结构态”及其“结构对位”的目的。

第二， 从方法论的角度看，“结构分析学”又主张“从作曲角度、动态地观察音乐结构的形式化过程”，将音乐结构的生成视为不同元素共同“运动”和“生长”的历程，并在结构的调整、转换中探讨其“逻辑性、统一性”特征——这一“目的”又反映出对音乐结构“类生命形式”学说的认同和强化。

第三， 如果说从概念的提出到《结构诗学》的出版代表着“结构分析学”理论作为一种形式本体研究理论的“体系化完形”，那么有关“文本结构与听觉结构”的论述则代表着在此基础上向美学层面的展衍。文中言及“音乐作为‘文本·音响·感知’三重结构存在”，并指出它们之间在认知和理解上具有“开放的、互文性的同一性”，又为“结构分析学”提供了更为广阔的思辨空间。

注释：

[1]贾达群：《结构分析学导引》，《音乐研究》2004年第1期，第23-28页。

[2]这些论著包括：《结构对位——一种重要的结构现象与结构思维及技法》（《音乐研究》2006年第4期（第73-79页）、《音乐结构研究的诗学策略》（《艺术百家》2014年第4期，第132-135、144页）、《结构构态之二分性结构》（《音乐研究》2014年第3期，第123-149页）、《结构二元性之文本结构与动态音响》（《中国音乐学》2016年第1期，第102-107页）、《文本与听觉结构的二元性暨结构认知的同一性探赜》（《音乐艺术》2016年第1期，第129-137页）、《结构对位之层级与类型》（《音乐研究》2016年第2期，第95-108页）等专文及《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》（上海音乐学院出版社2009年出版，ISBN 978-7-80692-446-4/J.433）等专著。

[3]“曲式分析”通常以调性音乐作品为对象，关注由“主题—调性—单位”关系构建的具有“类型化”意义的结构样式，而“结构分析学”则要求分析者关注音乐中一切“元素”与“事件”，并以动态的眼光、开放的态度看待和解读结构的存在方式与逻辑；而与“音乐分析”的“专门性”（包括“音高分析”“节奏分析”“音色音响分析”“音乐修辞与诠释”等）相比，“结构分析学”又表现出对“结构及其形式化过程”这一核心命题的集中关注。

[4]贾达群：《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014年第4期，第132-135、144页。

[5]贾达群时年任教于四川音乐学院作曲系。

[6]“结构学分析”由本文笔者提出，意指“结构分析学”理论中相关的视角、途径及方法。

[7]贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社2009年版，《引言》及《绪论》第1-15页。

[8]这样的设置与传统曲式学中的“单位体系”及关系有些类似，但鉴于曲式学是以“主题-调性（和声）”为单位的量化标准，而“结构分析学”将结构理论推及主题、调性之外的众多其他因素，加之现代音乐中主题特征与调性的模糊淡化，传统的结构单位名词就显得非常不合时宜。因此，引入新的术语对于理论的建立是必要的。