中国传统音乐时间意识特征研究

钱玥旨

中国传统音乐历史悠久，不同的人有不同的时间意识，人们通过自身的时间意识来创造音乐、改编音乐等。而本文则从中国传统音乐时间意识这一角度出发，探索中国千年以来在音乐时间意识的流变过程中所展现出来的模糊性、延展性和顺应性等特征，无论是思想观念还是音响本体都有诸多的变化，并都经历了由简单到复杂并不断完善的过程，人们对音乐的认识，总是在前人已有的基础上向前推进，受诸多因素的影响，因此，中国传统音乐才会呈现出如此纷繁丰富的面貌。

中国历史悠久，受地理环境、气候等因素的影响，中国各地均产生了不同样貌、不同特征的传统音乐，而这些形式各异、风格不同的中国传统音乐归根结底是不同地域生活下的人们所创造的，他们将自身的内在时间意识投射到具体的音乐现象与音乐形态中，从而构成了我们至今所看到的中国传统音乐。

自古以来，音乐与时间就有着十分密切的联系，无论是其外在的音乐表现形式，还是内在的情感表现，都无一不在时间中展开，而究其根本则是“人”的主体时间意识作用于音乐中，由此而产生纷繁多样的音乐。对于中国传统音乐来说，亦是如此。中国传统音乐从古至今由此展现出模糊性、延展性和顺应性等特征，而这恰恰是在人的时间意识作用下而产生的。

一、模糊性

古人看待时间是以对大自然的敬畏而起，他们“遵循着日出而作、日落而息”，从四季更迭、日月交替等的自然节律出发，用一种“模糊”的概念来显示具体的时间刻度，无法做到精确的计算，因此人们更加着眼于时间的线性流转，强调着“过去”与“未来”。而在这种直观时间观念的影响下，中国传统音乐也显示着一种“模糊”与“随意”的特征。例如节奏的标记，这是对时间观念最为重要的一种记号，而古人却没有进行某种“约定俗成”的记谱方式，而是完全依靠音随心动，不同人的时间观念造就了不同的音乐节奏，因此即使是同一首作品，每个人所展现的音乐却是各不相同，究其原因，中国人这种直观的时间观念使得人们崇尚“自然”，对于时值、节奏、节拍等更是以人的自然呼吸、心脉律动等为基础，这就与西方以五线谱为基础，通过小节线、节拍器来划分时值、节奏等产生了根本区别，因此中国传统音乐的结构正是其时间观念的真实写照，崇尚相对自由的律动，例如已拥有千年的古琴减字谱，其最突出的特征即是无节奏明确标注，尽管从今人看来减字谱节奏不明给识谱带来一定的困难，并需要借助其他谱式辅助来解决，但是这种特定的音乐表述形式，正是中国人精神属性的真实体现，也是对中国人直观时间观念的有力反映。

对于时间的模糊特质也展现在更为具象的音乐表现之中，例如音乐表演的“即兴性”。旧时的“口传心授”以及“无版权”意识为中国传统音乐的“即兴”埋下了肥沃的土壤，人们可以近乎“随心所欲”般诠释音乐，例如江南丝竹的演奏者们可以通过“加花”“减字”“翻高”“翻低”等手段对某一基本旋律进行即兴演奏等，这种自发的，有时甚至是无准备地创造及表演，强调了音乐表现中的某种随机性与丰富性，这也体现了“人”在音乐中的重要作用，对于所传、所演之乐绝非一成不变或是机械式的接受，人的创造力能够通过各种灵活多样的音乐表现来展现其自身的音乐理念。

音乐是可测度的，而这主要体现在具体的音乐作品中所展现的“物理时间”的属性上，而其内在的“心理时间”属性上的音乐则无法测定，因此也具有模糊性的特征，而这绝大部分取决于人对于音乐的审美感知的不同，不同的审美观念、审美理想、审美经验等所产生对音乐时间认知的差异，导致了人们在审美主客体的相互作用中产生差异，因此不同的人才有不同的审美感受。正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，主体对于同一部音乐作品所表现出形形色色的审美差异显然是一个普适性现象。而这种审美差异往往与人的性别、年龄、经历等有着重要的联系，并由此通过“心理时间”的积淀而产生不同的审美认知，尽管人们对于同一音乐作品的审美会得出不同的结论，但这种千差万别的审美效应使得人们对于音乐的审美评判具有无限的可塑性，而这种审美感知的多样性正体现了中国传统音乐表现的无限可能。

二、延展性

对于时间概念的认知，最早可以追溯到《墨经》：“久，弥异时也”，这里的“久”尽管有确立的时间意识，但是并没有发展出更加细致的测度结构，也即“久”虽是一种长度概念，但是并未被彻底量化，其所展现的是一种“延展”特征。

中国人的时间观念崇尚“自然”“自由”，因此时间得以“绵延”，时间的持续性特征使得生命运动创造着无穷的可能性，而音乐也正是中国人生命活动和生命体验的直接体现，而在中国传统音乐中通过“绵延”得以让人产生无限“想象”的音乐表现之一即是讲究“韵味”。“韵”字本义即是和谐悦耳的声音，展现的是乐音运动产生的和谐之美，例如蔡邕的《琴赋》中所言“清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽……于是繁弦既抑，雅韵复扬。”可见，“韵味”也成了人们对艺术审美境界的一种追求，而这种“韵味”也无形之中给予人们对音乐产生无限的“绵延”之感。

中国传统音乐中地域性因素十分强烈，因此音乐中带有强烈的地方色彩，而“韵”在此具有十分重要的意义，方言语音声调影响着民歌、戏曲、曲艺、器乐等的风格，并通过音的高低长短，力度的强弱，速度的快慢，艺术表现上的抑扬顿挫，体现着不同的“韵味”。例如，二胡演奏中通过不同的滑音、揉弦等技术展现不同的音乐风格及韵味；民歌中通过不同的方言声调、声腔走势展现不同的地方风格及其韵味，这些韵味的展现无不让人产生一种对音乐无尽的“遐想”，使人意犹未尽，而这也与波兰哲学家茵加尔登所提出的“超时间性”有着异曲同工之意。茵加尔登曾强调：“音乐作品对于我们来说乃是特殊意义上的‘超时间对象’，而这一对象的特征是由其某种内在的、超时间的结构来标志的。”而在中国传统音乐中，“超时间对象”的展现方式之一即是通过“韵味”体现音乐的风姿与神貌，因此我们才能感受到《高山》的“大气沉稳”、《广陵散》的“英烈凛毅”等。

除此以外，中国传统音乐中所展现的无论是音乐时间观念的转变或是音乐现象的变迁，也无时无刻不体现着“延展”，而这里所说的“延展”既有“延续”之意，也有“转变”之意。自西方舶来品的输入，中国人的意识、思想、行为等都随之有所改变，对于时间观念的影响亦是如此。人们不再“自然”地看待一切事物，而逐渐开始变得“有规划”“有规律”，而表现在音乐上如在记谱方式上变得严谨、细致，摆脱了过去随心所欲、音随心动的记录方式。此外，随着生活节奏的加快，“农耕”社会受到了巨大冲击，随之而来的是经济大发展的时代，人们不再如此“安逸”地享受生活，而是在时间洪流中变得“忙碌”。受此影响，音乐也随之加快节奏，以适应现代人的生活，同样的一首乐曲在现代与放之百年前比较，速度、节奏均加快不少，其目的不言而喻。当然，音乐现象在时间的洪流中产生着诸多变迁，这显然也是一个普适性现象，没有永远的一成不变。

三、顺应性

尽管“久”是第一个测度时间的概念，但是其更本源的标度时间的概念却是“时”，“时”是指对天象、气象、物候等自然环境构成的情境、形势，这与中国思想中尤其强调“天人相感、天人合一”等概念有着异曲同工之处，因此中国人的作息、生活十分强调顺应“天时”。例如人们会根据时令安排各类活动或仪式，力求呈现一派天时地利人和之象。而在古代的宫廷仪式音乐中，其表现尤为显著。《礼记·礼器》载：“故做大事，必顺天时。”因此历代宫廷举办各类重要仪式，总是会精心选取各类岁时节日。而在仪式过程中，无论是乐器、曲名还是演奏遍数都置身在特定时间秩序的网络之中，其仪式行为如御酒、进食等都与特定的仪式音乐的演奏或歌舞表演相辅相成。由此可见，仪式音乐在中国古代文化语境中表现出丰富的时间观念与时间形态，它与其他乐种一道塑造、影响、维护了中国人的艺术形态与宇宙观。

中国的哲学观讲究“天人合一”，对于时间人们亦强调其“顺应”性，因此“和”成为了作为中国人所追求的最高审美理想，其在音乐上的表现亦是如此，无论是曲式结构、音阶调式调性抑或乐曲表达内容等，都无不在“和”中体现得淋漓尽致。例如，中华民族五声音阶的形成与发展，无论是中国传统的民间音乐创作还是专业音乐创作，很多优秀的音乐作品其音乐架构都以五声音阶为基础。中国人对“五”的崇拜由来已久，无论是音乐上的五音，还是五官、五味、五行、五脏等，皆与“五”相关。更甚的是，原本的“春夏秋冬”四时，为了与五数相对应，则在夏秋之交增加了“季夏”，用来对应“五时”。与此同时，由于当时人们对于时间抑或其他事物都有着直观联想思维，因此把五音、五官、五时、五行等均联系在一起，无一不论证了“五行配五”的理论学说。除此以外，五声音阶所展现的“do、re、mi、sol、la”这五个全音并在此基础上所架构出来的音乐旋律，往往给人一种“宁静致远”之感，以寻求一种中和“适度”之美，究其根本，是与中国人的内在“心理时间”有关，讲究音乐内容与形式的高度和谐统一。

四、结语

纵观中国传统音乐时间意识特征，我们可以看到，音乐的表现形式与中国人对于时间的观点有着密切的联系，时间观念深深地影响着中国传统音乐的发展，同样，中国传统音乐也映射着中国人对于时间的认知。从中国音乐的起源延续至今，人们对于音乐的认识随着时间的推移仍在不停地继续，因此，中国传统音乐时间意识才产生了模糊性、延展性和顺应性等特征，中国传统音乐时至今日仍在不断地延续甚至是做出适应今人社会的改变，因此其特征也在不断地衍变发展，我们对中国传统音乐时间意识的研究即对人的主体能动性作用于音乐的研究，也势必引导着人们走向更为广阔的研究领域。

[1]〔波兰〕茵加尔登：《音乐作品及其同一性问题》，参见《美学研究》第二卷，转引自于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社，2012年版，第103页。

[2]康瑞军：《中国古代仪式音乐研究的时间维度——以宋代宫廷音乐为例》，《武汉音乐学院学报》2012年第3期，第58-65页。

[3]〔英〕约翰·不莱金撰，杨红编译：《音乐变迁之认识过程》，《中国音乐》1995年第2期，第4页。

[4]钱玥旨：《中国传统音乐现象流探微》，《音乐生活》2021年第3期，第21-23页。