古琴传承及教育模式之嬗变

原 媛

古琴的产生至今已有近3000年的历史。汉末蔡邕在《琴操》中便提到了“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”虽然伏羲时代并没有文字，其制琴只是传说，但古老的传说蕴藏着时代的文明，它从侧面说明了古琴的悠久历史。西周至春秋时代的古籍中已有大量关于古琴的记载，可见，该乐器在那个时代已经相当普及。古琴被文人视为高雅的代表，成为中国文化的独特符号，其悠久的历史与文化特性，引发了笔者对其传承教育模式的思考。本文将对上古、中古、近古及近现代几个时期的古琴传承教育模式发展进行梳理，希望能从中得到一些启示。

一、上古时代的师徒传承

在上古时代的春秋时期，出现了众多琴家，其中宫廷乐师身份的琴家占比较多。文献记载，春秋时期晋国著名的宫廷乐师师旷，能精准听辨音律，且具有高超的琴技；卫国的宫廷乐师师涓，不仅善弹琴，而且对乐谱的记忆力十分超群。其中，被更多文献记载了师承关系的宫廷琴家是鲁国的乐师师襄，他桃李满门，不仅是孔子的古琴老师，其高徒还有郑国的宫廷乐师师文。此外，春秋时期，还有我们更熟知的琴家伯牙，他与其古琴老师成连学琴的故事也被传为佳话。

1.宫廷乐师中的师徒传承

古文献中，曾有多处记载了师襄与学生在古琴教学过程中的对话，发人深思。

（1）师襄与孔子

《韩诗外传》和《史记·孔子世家》中都提到了孔子随师襄学习琴曲《文王操》。据《史记·孔子世家》中记载，孔子与师襄学琴时已五十岁有余，才德为人所敬重，但他依然虚心向师襄求教琴艺，学琴时善于思考，同时也体现出师襄作为老师的循循善诱。这段对话大意如下：

孔子向师襄子学习弹琴，练了十天却不另学新曲子。师襄子说：“你可以学新乐曲了。”孔子说：“我已学会了乐曲，但节奏的技巧还没有掌握。”

过了一段时间，师襄子说：“你已掌握了节奏的技巧，可以学新乐曲了。”孔子说：“我还没有领会乐曲所表现的思想感情。”

又过了一段时间，师襄子说：“你已经领悟了乐曲的思想感情，可以学新曲子了。”孔子说：“我还不能想象出作者是什么样的人。”

再过了一段时间，师襄子说：“从你的弹奏中，仿佛看到有个人正在严肃地沉思，安然地在高处瞻望，胸怀着远大的志向。”孔子说：“我也想象出作者是什么样的人了：他有着黑黑的面孔，高大的身材，目光凝视远方，好像是个王者，正在关注着四方。除了周文王，还有谁能是这个样子呢？”

师襄子离开坐席连行两次拜礼，说：“老琴师传授此曲时就是这样说的，这支曲子叫做《文王操》啊!”

这段记载生动地描写了孔子学习琴曲时不断对自己提出更高的要求。同时，从老师的教学方法角度来看，也表现了师襄在教学过程中给学生宽松自主思考的空间，运用启发式教学法，使学生从实践中掌握音乐的表现,感受琴曲的真谛。师徒二人都十分谦卑，而且学生懂得在学习中不断思考，老师又教学有方。

（2）师襄与师文

《列子·汤问》记载了师文随师襄学琴的故事。文中具体介绍了师文为学到更高超的琴技，来拜师襄为师。师文学习音乐的态度非常严肃，据说他随师襄学琴三年都弹不成个曲调，老师误认为他笨拙，让他回家。师文却讲了一段富有哲理的话，他叹着气说：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”意为“我不是不能调弦, 也不是弹不成曲调,我追求的不在于弦上的声调, 而追求的是心、手、器三者的相应, 使音乐能表达内心的感情。”因此他要求继续学下去, 以观后效。这亦是成语“得心应手”的由来，后来也成为我国古代音乐演奏的一项重要美学原则。

2.伯牙与成连

伯牙是春秋时期著名琴家，我们都知其高山流水觅知音的故事。其实，另有一段关于伯牙与其老师成连的故事也发人深思。《乐府解题·伯牙水仙操·序》中记载：“伯牙学琴于成连”，但总有不够精妙之处，成连便带伯牙去蓬莱山感受自然景象，触动其情感，激发其创作潜力，最终伯牙遂为天下妙手，并创作出了琴曲《水仙操》。自此，伯牙开创了寄情于景的音乐创作风格，对后世古琴创作产生了重要影响。

纵观上古时代的文献记载，师徒传承是最常见的古琴教学模式。这些琴家夯实了古琴作为独奏乐器发展的基础，推动了古琴演奏技法与经典音乐作品的创作。

二、中古时代的世家传承

中古时代，魏晋是古琴发展的又一高峰期，此时出现了众多的琴学世家。古琴的世家传承教育模式是中古时期古琴教育模式的又一新特点。

1.魏晋阮氏

阮氏家族是器乐演奏世家的代表。这个家族中包括了“建安七子”之一的阮瑀，“竹林七贤”之一的阮籍，及阮籍的侄子阮咸，再到阮瞻，祖孙叔侄四代，代代相传器乐技艺，历时长达一个世纪，堪称魏晋音乐世家的典范。

这个家族的四位代表人物中，除阮咸善弹的乐器是阮外，其他人多以古琴而闻名。阮氏家族中，阮瑀曾师从著名琴家、文学家蔡邕；其子阮籍“嗜酒能啸”亦“善弹琴”，相传《酒狂》即为其作；阮籍的侄子阮咸也是一代琴家，但他是因善弹阮而著称；据记载，阮咸之子阮瞻也是“善弹琴，人闻其能，多往求听”。

2.东晋戴氏

东晋戴氏父子兄弟三人也以高超琴艺而闻名。据《晋书·戴逵传》中记载，东晋名琴家戴逵，“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺，靡不毕综”，可谓多才多艺。生活中，“性不乐当世，常以琴书自娱”。代表了一种琴学人文传统。戴逵虽通琴艺，但他只是以琴为文士修身之道而非艺人之技。他弹琴重在自娱自得，而耻于为权贵娱乐用。戴逵传其琴学于其子戴颙、戴勃兄弟。《宋书·隐逸》记载这两兄弟作为琴人继承了其父的才能与孤高自重的品格：“父善琴书，颙并传之，凡诸音律，皆能挥手……颙及兄勃，并受琴于父，父没，所传之声，不忍复奏，各造新弄，勃五部，颙十五部。颙又制长弄一部，并传于世。中书令王绥常携客造之，勃等方进豆粥，绥曰：‘闻卿善琴，试欲一听。’不答，绥恨而去。”文中可见，戴逵传其琴学于两位儿子，而戴颙、戴勃也创作新曲，从事琴艺传教。对于文士的琴学传教来讲，向来重视人格教育。戴勃拒绝为王绥鼓琴，是在品格上也得其父真传。

3.嵇氏家族

魏晋时期，嵇康与其子嵇绍也是两代琴家。嵇康为魏晋时期竹林七贤之一，位居曹魏中散大夫，后因反对司马氏集团，而被处以极刑。嵇康留下的旷世绝响—— 《广陵散》，是古琴曲中的经典之作。嵇康的美学著作《声无哀乐论》也为后人阐述了其美学思想。其子嵇绍不仅继承了其父的家传琴技，也传承了其父的高贵品格。嵇绍是西晋名臣，后为拼死保卫晋惠帝，最终遇害。嵇氏父子不仅有高超的琴艺，同时都具有高贵的气节，被后人称赞、敬仰。

4.柳氏家族

南北朝时期，也有琴学世家典范。如南齐时期的河东柳氏家族中，柳世隆善鼓琴，其子柳恽亦通晓音律。柳世隆曾将他的琴曲传于柳恽。《南史·柳元景传》记：“初，恽父世隆弹琴，为士流第一，恽每奏其父曲，常感思。复变体备写古曲。尝赋诗未就，以笔捶琴，坐客过，以箸扣之，恽惊其哀韵，乃制为雅音。后传击琴自于此。恽常以今声转弃古法，乃著《清调论》，具有条流。”这不仅体现了柳氏父子的琴艺传承，还描述了柳恽在音乐和演奏上的创新追求，并传习于后世。

通过中古时代魏晋南北朝音乐世家的归纳，我们看到了此时古琴这一乐器的世家传承模式在此时的兴盛。同时，我们也看到了此时琴学世家所具备的文化素养，崇高气节，对后世古琴文化发展产生的深远影响。

三、近古时代的流派传承

近古时代，古琴传承逐渐形成了清晰的流派。最先呈现流派传承脉络的是北宋的琴僧系统。随后，南宋浙派的出现，开启了古琴流派传承教学模式的风尚。

1.琴僧系统

北宋琴家朱文济的琴技，通过他的学生传播久远，形成了贯穿北宋一百多年的琴僧系统。所谓琴僧系统是因为这个古琴传承链中出现了多位僧人琴家。梳理这条传承链可见，首先，慧日大师夷中得到了朱文济的真传。随后，夷中又将琴技传授给僧人知白、义海，义海的弟子又为则全和尚。于是，这个传承链中的琴学技艺延续了一百多年，对当时琴界产生了较大的影响。

2.南宋浙派的形成

北宋成玉涧的《琴论》中记载：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”文中可见，三地虽以形成各自地区演奏特点，但此时并未称“京师”、“两浙”、“江西”地区的琴家风格为流派。直到南宋郭沔的古琴传承开始，逐渐形成了我们所认同的具有师承关系，并有着共同区域风格及代表作品等特点的琴派，这一古琴流派后人称之为浙派。

南宋琴家郭沔，曾在临安（今杭州），南宋大臣韩佗胄的属下张岩家中做清客。期间，得以见到了韩佗胄祖上珍藏的北宋宫廷御用琴谱，即所谓“阁谱”，及张岩收藏的民间琴谱。他对这些琴曲进行了整理并演奏，同时自己也创作了新曲《潇湘水云》、《泛沧浪》等经典佳作。郭沔的琴谱后来都传给了他的弟子刘志芳，但刘志芳生平不详，只知其作有琴曲《忘机曲》、《吴江吟》等。但后有记载，刘志芳将郭沔琴谱与琴学技艺传授于徐天民、毛敏仲等。郭沔一派琴家除了弹奏旧曲，还积极投入新曲创作。可以说无论在整理旧谱，还是创作新曲，或是传授古琴艺术，他们都做出了典范。

由于郭沔与其传人多为浙江人，因而这一传承体系被称为“浙派”。南宋都城临安，是当时的政治经济文化中心，这里汇集了众多琴人琴家，浙派到元明时期仍有多位名家接续，加之郭沔为浙派发展奠定了基础，使浙派成为了重要的古琴流派。

浙派开启了琴学流派传承，琴曲、演奏风格一脉相传，呈现区域文化的流派特征。并且，其对后世影响深远，虞山派、广陵派等后世古琴流派的产生发展都与其有着密切的渊源。用地域来区分和命名琴派的传统，也被广泛地认同并一直沿用了下来。如虞山派、广陵派、闽派、泛川派、诸城派、岭南派等流派，基本都是以地区来命名的。

3.近古与流派传承并存的古琴教育模式

近古时代，流派传承的琴学教育模式形成。但此时，古琴的传承教育模式也显示着多样化，如世家传承、师友传承、集社访友相传，在这一时期也有较典型的例子。

徐天民是浙派重要的传承人，在家族中包括徐秋山、徐晓山和明初的徐何仲等祖孙四代都是知名琴家，被后人推崇为“徐门正传”，是典型的世家传承。

宋末宫廷琴师汪元量与南宋抗元英雄文天祥有一段感人至深的交往。他们因为国破家亡的共同命运，以琴诗唱和，互相激励。两人品评《行吟》，奏《胡笳十八拍》，汪元量还弹奏《拘幽》十操，以周文王被幽之事激励文天祥的斗志。文天祥感动万分，以悲壮的豪情作了《汪水云援琴访予缧绁弹而作十绝以送上》赠给汪元量。他们以琴道交流，亦师亦友，成为莫逆之交，成就一段佳话。

明清时代，还出现了许多琴社，那里是志趣相投的古琴爱好者聚集在一起交流研究古琴音乐的地方。其中较有代表性的如清代建立的九嶷琴社，立一家宗风，最后形成九嶷琴派，该琴社在发掘古谱方面贡献尤为突出。

四、近现代的专业化传承

古琴历经近3000年的发展，其教育形成了师徒传承、世家传承、师友传承、集社访友传承等教育模式。到了近现代，古琴教育模式更加多元化，同时专业化教育发展趋势更加显著。

从20世纪初，一些新式社团、琴社等组织的建立开始，古琴逐渐进入专业化教育模式。如1919年建立的北京大学音乐研究会，便设有古琴组，该组还附设中乐唱歌班；1936年创立的今虞琴社，常举办雅集，切磋琴艺；新中国成立初期，成立的北京古琴研究会常组织艺术交流，传授琴艺。这些组织在传授古琴演奏技艺，研究琴学理论，传承与普及这门高雅艺术方面做了大量的工作。

在五四运动前后，中国高等音乐教育创建的时代，高校专业古琴教育模式被开启。首先开创了古琴传统艺术学院派教育的是王宾鲁。1917年，古琴家王宾鲁来到南京高等师范学校任教，培养了许多杰出琴家。因其在南京高师任教时，在梅庵讲授琴艺，因此由他开创的这一琴派，后被称为“梅庵派”。1959年，川派古琴大师顾梅羹先生被聘请到沈阳音乐学院教授古琴专业，潜心教学，当代曾受教于他的古琴名家也很多，有丁承运、龚一等。当代，有大量的职业琴人琴家是经过音乐学院的专业培养。现已形成从附小、附中、本科到硕士、博士，完整的古琴专业化教育体系。学院派的琴家琴人数量越来越多，古琴演奏开始常被作为一种职业，而非仅仅作为人们品味文化的娱乐爱好。这不仅改变了这件乐器的文人音乐属性，也带来了古琴音乐的变化。职业化的演奏要求“演奏技术占很大比重，简单、平淡已不能调动听众的审美神经，快、响、奇、炫成为古琴艺术追求的目标”。

基于这种古琴的职业化趋势，在体现专业演奏难度的同时，在传统古琴作品和演奏形式的基础上，人们也在不断创新。在音乐作品方面，不断有新创古琴曲目问世。在演奏形式方面，出现了古琴与竖琴、古琴与钢琴、长笛三重奏的形式，或直接将传统古琴曲改编成钢琴或大提琴等乐器演奏曲目。

今天，在中国文化自信，传统文化认知回归的时代，越来越多的人被古琴美妙而神秘的音色和其深厚的文化内涵所吸引，越来越多的非专业人士愿意倾听，甚至简单学上几首古琴曲。于是，出现了更多样的古琴教育模式，如高校（如华南师范大学）开设的古琴通识类课程，吸引许多大学生来选修；社会上的古琴馆、古琴培训基地等机构不断建立，越来越多的人参与到了古琴文化传承中。

在这个多元文化时代，古琴音乐的传承不再是固守成规，而是采用更多样的传承教育模式，并采用听众可接受的方式与途径在传播着。这是文化推广与保护的手段，也是一种跨文化交流的思维。在这样的时代背景下，梳理古琴传承模式之嬗变，也被赋予了更多的意义。

[1]叶蓓卿译注：《列子》，中华书局，2011年版，第135页。

[2]张伯瑜：《古琴的传承与蜕变——吴文光作品音乐会后的感想》，《人民音乐》2022年第2期。