跨文化经典呈现与伦理重建——评央华戏剧版《雷雨》《雷雨·后》

周 佳

《雷雨》的经典期待与时代焦虑

正如一切文艺经典，《雷雨》也永远面临着不同时代的锤炼与熔铸，并在锤炼与熔铸中得以焕发出其经典的质地与光彩。所以，无论是对《雷雨》及其衍生剧的创作者还是观众来说，在经典带来瞩目与期待的同时，可能会承受三重的时代焦虑：影响的焦虑、接受的焦虑和诠释的焦虑。

历来对成熟完整而又有大量演出的经典，“后来者”在演出创新和衍生创作时都会面临以前的影响，不仅需要各方创作者克服文艺批评理论所谓的“影响的焦虑”，也需要观众突破诸多因以前影响而限定的成见与束缚。

从接受角度而言：一方面自《雷雨》问世之初，曹禺就担心演出追求表面的悲剧效果而突出情绪化、嘶声喊叫的剧场反应，期待含蓄、节制和有生命的演出，也与各种目的化的解读和诠释保持审慎距离；另一方面，在今日影视网络媒体的视觉冲击下，一切传统艺术文化都面临巨大的冲击或重构，经典戏剧还有市场接受与市场培育的压力，多年前北京人艺版《雷雨》因大学生的连续笑场而一度引发争议即是一例。

从更深层的经典呈现和内涵开掘角度来分析：也许经典话剧《雷雨》的最动人处，是舞台上元气淋漓地呈现着伦理秩序与生命激情之间的巨大张力，由此产生出磅礴的审美能量，激荡于观者心间。而在现代性与后现代性交织凸显的网络媒体时代，商业利益逻辑蔓延，人文价值逐渐退却，原子式个人、极化无意识、媒体单向度等特征愈发显著，价值虚无、伦理失序的问题日益突出，社会基本伦理规范，包括家庭伦理，非但不再是个人的束缚，反而成为需要建立的价值坐标。换言之，正在持续讨论内卷和躺平的都市网络中，青年作为观众主体，对爱情、家庭、名誉、劳动乃至对生命、对意义本身的心理感受和文化观念都有抽象化的趋势。那么《雷雨》原作里压抑郁热、亟需冲破的种种外在枷锁与内在困境、冲击与残酷，就未必能获得观众的认同感知与理解。加之《雷雨》问世时寻求现代性的文化语境和动荡不安的社会历史背景也早已几经变迁，《雷雨》剧中人物的伦理困境和由此产生的种种极端人性与生命冲突，以此交织而成的极度紧张的审美张力，或许在今日观众眼中都会变得费解和松弛。以上诸多深层变化，既可作为此前传统现实主义版《雷雨》在市场接受时出现争议的解释，也可视为任何此后的经典呈现与内涵开掘时可能的风险和诠释的焦虑。

上述关于“经典期待与时代焦虑”的认知，也许可以作为探讨此次央华版《雷雨》与《雷雨·后》连台戏的思想背景和聚焦起点，即关注编导演员等创作者，是如何在制作和演出中处理这些焦虑、风险和挑战。

跨文化与跨时空的舞台呈现

法国导演埃里克·拉卡斯卡德在诠释和创造连台戏的戏剧空间时，除了使用特殊的“探索排练法”调动演员个体能动发挥之外，在人文内核、舞台形式等方面均有创新。

首先，导演将连台戏的人文内核诠释定位在“通过两个完全相反的家庭，来研究激情”，而驱动种种激情的，则是“金钱的迷恋、责任的意识，欲望的法则”等，体现在情节中便是两个家庭之间“父亲与儿子的斗争、传统的沉重、为妇女解放的斗争，命运的力量”。借此定位，《雷雨》里中国传统家庭及其延伸出的代际、性别、阶级等层面的尖锐对立大都在舞台上获得更具有当代生活形式或普遍色彩的呈现。

其次，在对《雷雨》进行不同方面的具体调度与处理时，比较突出的设计是其跨时空基础上形式感极强的现代舞台空间和视听仪式感极强的场面调度。如周公馆客厅以大理石动态纹路的布景与柯布西埃沙发配置，以现代流行音乐作为配乐，形成一个与以往夏日闷热、保守传统的写实空间迥然不同的现代都市时尚冰冷的符号世界。第三幕鲁贵家则以景框结构处理家庭内外空间，均获得新颖效果。

而曾作为先锋特质的有些当代西方戏剧的舞台处理和表演形式，如突破第四堵墙的情境表现等，也在剧中有所运用：鲁大海从台上的周公馆退下后，又从台下的观众席出场，并代表工人与台上的资方周朴园发生严重对峙而大声疾呼，显示出娴熟的法国进步戏剧处理罢工与社会抗议的介入传统；在处理周萍与蘩漪、四凤的数场感情戏时，多次以抽象化和现代感的舞蹈和身体语言配以动感强烈的灯光和音乐等视听元素，以突出原始而普遍的欲望与激情；在两代人冲突场面和剧终戏剧高潮时，又以高度形式化的场面调度营造出爱与死的仪式感等，均可体现导演在尽量使用贴近当代全球都市生活的形式搬演呈现《雷雨》的叙事。

统管全剧的编排设计，尤为值得深入玩味和思索的是导演在解读和诠释中国现代戏剧经典时自觉调动或不自觉诉诸西方文化元素而实现的跨文化创造。一个非常有意思的例子，则是第三幕在鲁贵家中，四凤喝酒后的场景。

当四凤喝过酒，全身平躺在桌上时，周萍在鲁贵家窗口出现，挣扎又痛苦无奈地注视着四凤……此时的舞台呈现出前所未有的静谧安详。从观众席望去，剧场里的观众和舞台上的角色都聚焦和瞩目于桌上的四凤，时间仿佛暂时停止，形成一股近似宗教感的氛围。

在原作剧本和过去不同演出的版本中，四凤都没有躺在桌上。因此，导演的这个设计，使了解《雷雨》情节和结局，并熟悉西方现代艺术史的观众，或许会想起西方经典文化里常见的羔羊祭品意象和“爱与死”的文化母题。值得注意的是，曹禺最先写出，也最吸引他的，正是四凤这场戏。正如钱理群先生的分析，此时剧中几位主要角色，如周冲、周萍、鲁妈都将自己郁结已久而苦苦寻求解脱的人生希望寄托在四凤身上。同时他们又都明知或即将知晓这份寄托的脆弱和不可能，并因此而倍受折磨，蘩漪甚至都妒羡周萍这份仍有寄托的希望。于是，四凤在此便成为承载不同维度的情感线索和心理指向的纯洁生命，在剧终时又不可避免地首先迈向死亡。因此四凤的身体意象，确实在视觉呈现上存在一定的意义空间。

导演对羔羊祭品的文化意象的调用不知是否出于自觉，但这种带有西方特有文化传统标记的视觉意象，恰与曹禺先生当年创作时带有宗教情怀的构思和设计相遇相合。《雷雨》序幕发生在教堂附属医院内，舞台提示中写明“教堂内合唱颂主歌同大风琴声，最好是Bach:High Mass in B minor Benedictus qui venait Domino Nomini”。这段音乐后来也在原作剧本的第四幕剧终时响起，在结构上起到古希腊悲剧中歌咏队功能，协助设定整体的戏剧情绪。曹禺选用的巴赫《B小调弥撒》本身即西方宗教音乐戏剧文献的巅峰之作，提示的段落是其“圣哉经”中“奉你名而来的，是应当称颂的”段落，紧随其后的便是“羔羊经”。在西方视觉艺术传统里，羔羊意象的流传甚为久远广泛，尤其是世界第一件油画作品，十五世纪荷兰画家扬·凡·艾克在其名作《根特祭坛画》里展现的众人站在即将被献祭的羔羊前礼拜的场景，时至今日仍频蘩用于巴赫音乐戏剧作品如《B小调弥撒》和《马太受难曲》的录音封面。

在导演的设计下，《雷雨》剧场里的全场观众随着戏剧的行进目睹和见证纯洁无瑕、平静忍耐、为周围人承载激情，寄托希望而最后作为牺牲的四凤，与《根特祭坛画》中目睹和见证献祭羔羊仪式的群众构成深层隐喻。而最后四凤与周冲、周萍之死，也如瓦格纳笔下的爱之死场面：“一切都像一场幻梦烟消云散，只剩下渴望、渴望、无法满足的渴望，它不断涌起，憔悴、饥渴。死亡意味着消失、毁灭、永不觉醒，死是他们的唯一超脱。”

在法国导演的《雷雨》里，与羔羊祭品意象类似的跨文化细节还有许多，配合前述剧场中其他跨时空的形式感与仪式感配置，其跨文化元素的调动组合，形成复杂综合、糅合着各种视听与身体意象的表意结构，有意无意地共同呼应或衬托出《雷雨》本身内含的跨文化经典属性。

当然，在跨文化解读和诠释的过程中也同样会产生一些断裂。如，同样是四凤喝酒这场，当周冲走进四凤的房间时，四凤与他一边对话，一边开始洗脚。这个细节与其他几处类似的视听表演处理也许意味着，导演希望通过青年男女身体语言的展示突出青春与激情、欲望的当代面向和多维层次。但因这样的展示实质上取代了传统演绎里人物内心与伦理冲突的酝酿过程和丰富细节，便会有过度或跳脱出人物之感，与《雷雨》剧作本身内含的张力略显疏离。如前所述，导演丰富运用当代舞台视听形式、燃情舞蹈等身体动作和意象，弥漫城市小资生活情调的配乐等，都可看作为《雷雨》的演绎呈现注入跨时空与跨文化的活力元素。但这些元素背后所关联的生活方式与伦理观念，也会使剧中人物的行为和台词显得跳脱和突兀。换言之，似乎为了亲近台下的当代都市观众的审美偏好和视听习惯，却有疏远人物的社会历史语境与内在逻辑。正如部分观众提出的：时尚元素的视听场面铺陈虽多，而本应达到冲击效果的结尾却略感仓促。这种仓促感并非时间层面的原因，而是表演细节堆积形成的感知层面，在人物与动作之间有所断裂使然。这，当然是面对市场接受挑战，在选择跨时空、跨文化呈现时难以避免的两难之举，但瑕不掩瑜，这版《雷雨》将现代舞台的创新形式融入经典，在非常尊重原作的基础上为观众呈现出新颖丰富和耐人回味的戏剧审美体验。

《雷雨·后》的自我救赎和伦理重建

因连台戏缘故，《雷雨·后》无可避免地被与《雷雨》并置并读。与结构严密、情节紧张、层层推进的《雷雨》原作不同，具有探索性质的《雷雨·后》抽取原作的关键场景和情节，以散点式的结构，对周朴园、蘩漪和鲁侍萍三位痛失骨肉、步入晚年的主角在《雷雨》事件爆发之前与之后可能产生的内心发展与人性变迁进行抒情化、片段式的补写、续写和呈现，以呼应《雷雨》自首次上演起就很少登上舞台的“序幕”和“尾声”的设定。按此剧情，与其说是《雷雨·后》，倒更像是《雷雨·补》。三位《雷雨》里的父母/生者在充满废墟意味的“后历史”时空中不断用追忆、噩梦等能够赋予个体生命感知的独特形式，从不同于原作的角度重现自我与子女/死者的生命历程，于是，《雷雨》里那些不乏极端冲突与伦理冲击的叙事场景与动作情节，即一幕幕不堪回首而又造就了各自人生的往事，便成为剧中人将观众带入自我追问与生命反思的情感渊源与认知背景。正在这些往事场景的驱动下，《雷雨》的剧中人得以重新展开，《雷雨》中的伦理能量与生命激情得以重述、补充、延续和再解释。

正如作者万方女士坚持和强调的，作家的主旨是“对人类的天性，境遇进行尽可能深刻的思索，怀着热切的渴望寻找一条道路，一条能表达自己内心的最酣畅淋漓的道路”。因此，多年之后的周朴园、蘩漪和鲁侍萍，其“复杂的人性、无常的人生，一切经过时间的海浪日复一日地冲刷、洗涤，露出更深的一层，那些埋藏很深的真相将显露出来”。在这一理念的观照下，《雷雨·后》除了延续、强化或补充蘩漪、侍萍及周萍等人在《雷雨》里的人物逻辑和命运设定，还用一些具有本体思考意味的台词改写了周朴园的根本气质。如果说曹禺先生在《雷雨》中确曾透露出些微对于人生与命运的形而上学直觉和宗教性情怀，那么万方女士则在《雷雨·后》里充分发展了这条潜在的线索，以老年周朴园的视角重新审视《雷雨》里涉及的自我、人生与命运的问题。如剧中周朴园对着蘩漪自问道：“我是谁？我为什么还要来？”；结尾处他还有段独白：“我总怀着一种对正确性的强烈要求，排斥不确定的感觉，终于，我发觉周围的一切都不确定，难以确定，无法确定……这就是人生。没有一个打仗的士兵能逃过一千次偶然还活着，可他们都相信、依赖着这个偶然。我也一样。”这可视为《雷雨·后》在结构、形式等方面之外的另一个与原作截然不同的展现形式和探索开掘，使《雷雨》里已丰满完整的经典人物具备了全新的价值起点、差异的心理维度、陌生的语言风格和直露的深度追求。正是这几点构成了《雷雨·后》对剧中人的进一步探索，也正是这几点使得有些熟习《雷雨》的观众感到有所突兀。

曾有人用“不断地和解”来概括《雷雨·后》剧中人的行动逻辑和价值归宿。其实，当晚年周朴园、蘩漪和鲁侍萍在追忆往事、分辨人我之际，他们对更深层的自我追问和伦理探索，与其说是以“不断直面和不断和解”作为对《雷雨》的个体化衍生解读，倒不如说是作者万方女士借《雷雨》和晚年周朴园的人生舞台，试图在《雷雨》所揭示的人性废墟和意义荒漠中，尝试探索一种自我救赎、重建伦理的理想与可能。当然，让《雷雨》里那几位如古希腊英雄雕像般完整成熟的人物在遭遇创伤后重塑自我、重建伦理，以超越《雷雨》里的压抑、挣扎与残忍，以实现曹禺先生所期望的悲悯洞察，这显然是难度极大的挑战和选择，也会使有些观众在突兀之后感到茫然。但确实，剧中最终抵达的生命洞察是对人我问题具有普遍意义的伦理方案和心理方案，是万方女士为所有已经、正在和将要经历残酷与劫难的剧中人、剧外人设置的安身立命之道、解脱救赎之路。我个人认为，这是《雷雨·后》最核心的意旨，夜在深层遥相呼应着《雷雨》在序幕里埋伏的暗示，却可能又较难以为熟习传统现实主义《雷雨》模式的观众所体认和领会。

总之，央华戏剧版的《雷雨》及《雷雨·后》对生命、激情、自我、伦理与意义等人生命题的回归与重建、叩问与思索，都带动着每一位栖身沉浸于戏剧空间的现场观众去感受经典诠释与衍生创造中新颖别样的价值维度与时空面向，在戏剧审美的丰富体验中重启对生命激情与人生真谛的感悟。