从“文以载道”到“影以载道”——“中国精神”的内涵与影视文学实践

徐兆寿

在这种情况下，作为叙事艺术的电影便自然地从文学那里传承了“文以载道”的使命和传统。虽然，文学仍然存在，仍然发挥着精神传承作用，但毕竟电影的传播力远在文学之上，这是毋庸置疑的。也因此，电影被赋予过去很少被赋予的使命——“影以载道”。进一步讲，自从它挺立于艺术领域，对人类生活产生影响时，就不得不承担构建国家精神、追寻人类终极价值、教育社会面向正面精神等使命，它再也不能任性地在娱乐化的溜冰场上以华丽、妩媚、肤浅、幽暗的舞姿滑向无名之地，而是要自觉地担当大任。由此，我们才有理由去谈影视创作与“中国精神”的话题。

一、何谓“中国精神”？

此后便是《史记》。到今天为止，历史学家将《史记》当作信史对待，文学家们则将其作为文学作品来研究，这便产生了两种对待真实的态度。历史学家受考古学说的影响，以为只有有了确凿的物证(文字、实物等)，历史才是真实可信的。也就是说，那些碎片化的材料有可能将其引向真理，也可能会将其引入歧途。而在文学家看来，古今人类的有些东西是恒常未变的，由此用已有的碎片虚构出一个令人信服的活态世界，这才是真实存在，里面才可能有真理。这大概是近代以来文史哲逐渐分离后发生的问题。也因此，今天的人们就很难认识到《史记》这样一部文史哲高度合一的作品蕴含的伟大精神。

尤其是现代以来的文化界，对司马迁的老师董仲舒的批判是一次极大的误解。那个时代，文化先驱们先入为主地要推翻旧世界，所以主观上已经对中国古代传统文化采取革命的态度。于是，他们从字面意义上就可以大加批判“罢黜百家，独尊儒术”的思想，并未去深究历史和其本身的学术内涵。他们以西洋的学术史为正确的坐标系来衡量董仲舒，历史的天平便发生了倾斜，历史也开始失真。事实上，单从中国文化史的角度来看，董仲舒完成了孔子之后对诸子百家的又一次大整合，是百家互争长短、互相攻伐数百年之后的一次思想上的融合，然后才有长达数百年的学术阐释。无独有偶，古希腊文化看上去人才辈出，思想纷纭，其实在遭遇基督教后也不得不进行一次思想上的大融合，这便是罗马时代基督教的希腊化，或者说哲学化，即罗马社会在接受基督教之后用古希腊罗马哲学对基督教进行了一次理性解释，使基督教变成了一种哲学。那个大融合时期比董仲舒、司马迁所处的时代要晚一些。更为有趣的是，佛教经过几百年的演化后，也出现了近百个门派，各说各的理，可以说是真正的“百家争鸣”，但它带来的并非思想上的安宁与幸福，而是人与人的隔阂，是灵魂的痛苦。此时，便出现了龙树的中观学说和大乘佛教学说。龙树志在消弭百家之间的隔阂，使佛教重新走向统一。他的中观学说告诉纷争中的人们，你们所讲的都不过是一个事物的一个方面，并没有看到事物的其他方面，所以需要从多个侧面去看问题，才能看到事实的真相。佛教的这一时期稍晚于董仲舒时期，与基督教的希腊化时期相距不远。人类的这些历史现象告诉我们，任何学说都是不断变化的，大一统走向分裂，分裂强烈吁求统一，这是人心世界的要求。

再一次便是佛教的引入。佛教是中国面临的第一个西方文化，是他者文化。汉明帝刘庄因为梦见佛陀，便派人去西方寻找佛陀，找来竺法兰和摄摩腾翻译佛经，建白马寺。汉明帝之后的两百多年，佛教文化一直影响中国。魏晋时期的玄学多少是受佛教影响的。即便如此，那时的佛教也只是中国文化的补充。但到了鸠摩罗什时代，在北方少数民族中，佛教成了官方意识形态，后秦皇帝姚兴视佛教为“御世之洪则”，立鸠摩罗什为国师。但在东晋等中国文化确立的时代，官方意识形态仍然是儒家文化，佛教文化只是在民间发生影响的文化之一。及至唐代，由于李唐王朝对佛教的重视，佛教极大地影响着官方意识形态和民间文化，禅宗确立，教派层出不穷。在这个时候，出现了一种文化危机，有代表性的是《广弘明集》《大唐西域记》和韩愈的古文运动。在《广弘明集》中，可以看到当时人们对佛教的极大重视。在这部书的序言部分，作者基本上是持扬佛抑儒态度的，而里面所选的文章也基本上是阐明这种态度与观点的各种书信、传记等。在《大唐西域记》中，玄奘就说得更明白了，他对当时整个天下的学说进行了分析，得出一个基本结论，中国文化是人文礼仪方面的文化，是当时世界之盛，但是，还缺生死之教，所以才到西方去取经，以补中国人信仰之不足。这大概可以视为那个时候知识分子对当时西来文化的一种态度，正可谓“他山之石，可以攻玉”。

这是中国文化史上第一次提出类似弘扬“中国精神”的主张。这种危机感一直到了宋明理学产生后才消失。那时的知识分子精神以张载的“继往圣之绝学，开万世之太平”为要旨。所以，程朱理学应当是对“中国精神”的一次新的建设。宋明理学之后，四书五经被确立为正统。五经中有孔子参与编订的，而四书则进一步阐明孔子之教育思想。道学和佛学成为民间之学。但宋明理学的等级观念以及礼教制度逐渐脱离中庸之道，走向反面，于是便出现了一次新的叙事，从思想上来讲，是王阳明的心学。儒学的轴心地位是非常明确的。及至20世纪，中国文化又迎来一次巨大的阵痛与调整，中国人迎来了马克思主义和西方文化。

在此，我们有必要对前一次作为外来文化的佛教的引入与中国化进行一次论述。玄奘的《大唐西域记》认为整个世界是四个国度的存在，远在东方的中国是人文礼仪之邦，缺的是生死之教，而印度有生死之教，缺人文礼仪，两者正好互补，互补之后天地人伦便圆满了。那时，在玄奘眼里，还没有今天的西方世界。在那时的中国人和印度人眼里，中国就代表了整个世界的先进文化，所以中国人是以高度的文化自信引进外来文化，以弥补自身的不足，而印度人则要把自己的文化传播到中国，走向世界的高地。所以，佛教是向东传播。

但是，马克思主义中国化在理论层面和实践层面上始终没有一个系统体系，尤其是在文化道德层面尚未完成中国化。这是为什么呢？也许佛教的中国化能给我们一个启发。前面已经论述，佛教的中国化是在中国文化并未被抑制(亦可称为被打倒)的前提下进行的。这也很好理解，要中国化，就是要用中国原有的理论去解释，去运化，然后相互影响，才能完成中国化。此时，佛教已经不是原来的印度原教旨主义的佛教，而是中国化了的佛教。此时的儒家和道家学说也已经熏染了佛教的理论，发生了很大的变化，它构成了佛教与中国本土文化你中有我我中有你的同构互文关系，这是它的中国化特征。

在马克思主义中国化过程中，中国原有文化在其早期传入中国时起了作用，比如，彼时学者讲的儒家大同世界的理想和佛教拯救众生的实践，都与共产主义的理想信念产生共鸣；中国的《易经》思想和道家哲学，与马克思主义的唯物辩证法类似，有一定的理论基础；再如，胡适等对中国古代社会主义思想的挖掘，都成为当时人们接受马克思主义的理论基础。但由于后来很长一段时间儒释道传统文化被淡化，也便无法完成理论上的中国化。马克思主义只有被中国传统文化解释，才能既使马克思主义中国化，又使中国传统文化现代化，即党的十九大报告中所讲的“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。这可能才是我们一心盼望的文化内涵。

但五四时期以来与唐宋时期“反抗”佛教、提出“中国精神”还有一点不同在于：唐宋时期，中国文化面对的仅仅是外来的佛教，中国文化是自信满满的，这可以从《大唐西域记》和《西游记》中看出来；而五四时期以来，中国不仅面临从西方文化中新生出来且不断中国化的马克思主义，还面临中国传统文化缺失的问题，同时还面临更为强大的西方文化甚至世界文化的浸淫，我们无论如何对这些文化都不能视而不见，听而不闻。特别是20世纪80年代以来，西方文化思潮的涌入，无声无息地改变着中国文化的方方面面。比如，大学里很多教材都是从西方引进的，影视方面的教材和理论几乎全是西式的，中国传统文艺美学影响甚微。再比如，自80年代以来的先锋艺术几乎都是学习西方现代主义文学的结果，影视也一样，中国传统文学的精神和艺术美学少有传承。再比如，自80年代以来，爱情、婚姻、家庭，以及伦理关系也极大地受到西方文化的影响，中国传统文化的伦理精神遭到致命冲击。当中国传统文化精神受到严重破坏而中国人又无法在西方文化影响中重建精神大厦时，我们就应该意识到一些事情肯定走过头了，必须要回头看了。所以说，没有过去的时代，也就不可能在今天提出“中国精神”，也就无法恢复中国传统文化。

故而，我们基本能够确信，提出以“中国精神”“中国故事”“中国方案”等为时代关键词，并以此作为发展方向，是拯救我们自身的传统文化，同时完成马克思主义中国化的必由之路，其方法便是恢复中国传统文化。

从以上论述可以得出，“中国精神”是一个时代名词，它至少包含了以下三层意思和阶段：

第一阶段是革命实践与社会主义建设的初步探索，即毛泽东、邓小平两代领导人所领导的革命与建设的两个“30年”。这是革故鼎新的时代，完成了中国人民从站起来到富起来的过程。

第三个阶段是发扬光大，影响世界。这其实也就是“两个一百年”中后一个“一百年”的奋斗目标。这一阶段将要完成第二阶段未完成的任务，即对人类文明成果的集成与融合。新儒家代表之一的唐君毅也曾经提出这样的革新理念，可惜今天个别国学家一提传统便是要回到古代或原教旨主义上去，这都是需要警惕的。今天中国的文化学者既要全面恢复中华优秀传统文化，又要以面向世界、面向未来的姿态包容一切，只有这样才能既实现马克思主义的中国化这一伟大工程，又能使中华优秀传统文化焕然新生。

二、“中国精神”在影视文化中的表现

影视艺术与文学等其他艺术不同，其他艺术在中国历史中始终有一个传承，从一定意义上讲，是在一种相对封闭的文化空间中流淌。但20世纪产生的影视艺术一开始便面向世界，它越出了国界，再加上百年来中国传统文化艺术精神被打压、被抑制，中国人能学习的影视艺术精神主要来自西方，包括马克思主义艺术精神。所以，学习中国电影史，你看不到中国的传统，只看见世界在20世纪中国投下的影子。即使是中国影视美学，中国传统美学精神也只是其中的一章。我们拼凑了一种世界精神，唯独没有自己的主体精神。我们的电影是否优秀并不由我们自己来判定，而是要让欧美人评价。在中国拿个奖不再是最高荣誉，到欧美世界拿奖成了“最高荣誉”。中国影视艺术与其他艺术之不同在于，它既要继承古老的“中国精神”，又要学习世界精神，尤其是西方精神。但从前面的论述可以看到，古老的“中国精神”基本缺位。从当下看，其基本特征如下：

(一)无根的主题与生硬的艺术。近年来，大部分电影都是在“心向西方”的精神荒漠中狂奔，电影人在“走向世界”“超越欧美”的技术大比拼中筋疲力尽。中国第五代导演、第六代导演基本都是在改革开放的时代环境中成长的，他们的精神理念也基本都受到过西方文化的影响。所以，从某种意义上讲，他们的文化视野更开阔，他们力图超越欧美电影大师，为中国争光。所有的艺术之路都是先模仿学习，而后才能成就一代大师。但是，为什么他们无法超越那些欧美电影界的大师呢？过去他们以为是技术在起作用，后来发现并不是。近几年一直被提及的电影《爱》《摔跤吧，爸爸》等小成本电影提醒了中国人，电影并不仅仅是工业，不仅仅是技术，也不仅仅是娱乐，它是艺术，是精神。《爱》反映了法国人在现代社会精神荒芜的背景下如何捍卫爱的精神，展现了西方社会的危机；《摔跤吧，爸爸》讲的是印度人在“走向世界”的背景下如何坚持印度精神。它们提醒我们，文化才是电影最根本最持久的竞争力。中国电影人在追逐梦想的过程中不自觉地迷失了自我，忘记了自身的文化，所以导致当前的许多电影在讲述无根的主题。电影是我们的心相世界，我们的电影人常常报怨我们的经济落后，无力达到欧美电影技术的高度，这固然是实情，但这并非是最主要的原因。这也提醒我们需要注意，一些当代中国电影人把电影当成了技术，把商业和娱乐当成电影的主要特性，而忽视了文化的塑造、思想的高度和精神价值的追求。

(二)简单图解中国传统文化，将传统娱乐化、浅表化，甚至与当代生活剥离。自从武侠电影兴起，这一类型电影就成了承载中国传统文化最典型的电影类型。似乎一部电影中没有武侠，就无法表现中国传统文化。如《道士下山》意在表现中国禅宗精神，可由于很多情节过于娱乐化和形式化，令中国传统精神变得肤浅，最终变成一场审丑闹剧。这从一个侧面说明，中国电影人对中国传统文化不是抱有一种神圣的崇敬感，而是抱着一种可以任意解构的虚无感，这样的影片自然无法打动和感染观众。

(三)片面树立现代以来的革命英雄形象，图解政治，使“中国精神”仅仅流于表象，缺少撼动人心的力量。现代以降，“中国精神”遭遇外来文化冲击，新文化运动的先驱们采取“拿来主义”和“照搬主义”两种态度，对旧文化进行“彻底的”革命，充满信心地迎接马克思主义，使中国独立并摆脱了贫穷、落后、被殖民的危机，最终建立了社会主义国家。这是中国历史上的转折时期，自然也是需要树碑立传、塑造英雄形象，以此重建文化自信的时期。但是大量革命战争题材影视作品，不对中国当时的时代背景进行分析，不去寻找中国革命为什么会成为时代力量的原因，不去表现当时的种种矛盾，而是简单地表现革命者的高大形象，结果就成了空洞说教，毫无艺术感染力。也应注意到，一旦打破这种程式化、概念化、政治化的图解就会得到好的艺术收获。比如，《历史的天空》和《亮剑》中对英雄人物的成长采取了更为理性的艺术处理方式，使人物形象与性格更加吻合于当时的背景、人性的逻辑，得到了观众的一致好评。

三、“中国精神”在影视文学创作中的建构路径和方法

(一)重视影视文学创作，从根本上提升影视艺术质量。1911年，当意大利电影先驱乔托·卡努杜在其论著《第七艺术宣言》中宣称“电影是一种艺术”时，电影便与艺术联系在一起，成为同建筑、音乐、绘画、雕塑、文学和舞蹈并列的艺术门类。于是，关于电影的艺术美学研究便成为对电影本质的探索。但由于电影从建立自身艺术形式开始便成为一种叙事艺术，因而在众多艺术门类当中，电影与文学的关系最为密切。文学不仅以其丰富的经验为电影叙事提供了多种可能，并且以其悠久的传统为电影发展提供了丰盈的意义土壤。从电影艺术的研究来看，除了研究电影语言(摄影、音乐等)之外，关于意义和叙事艺术的探索基本上与文学一致。正因如此，大多数电影都是从文学那里寻求人物形象、故事框架和精神价值。文学改编就是从文学向电影转换的一种方式，也是电影创作最重要的一个环节。研究百年中国电影文学改编可以看出，中国电影最初是通过与文学大传统中的戏剧相结合而走出了第一步，仍然具有教化的意味，接着便开始改编当时的鸳鸯蝴蝶派文学，走向了商业和娱乐，同时也开始在叙事艺术方面进行的探索。但是，对娱乐文学的改编使电影仅仅走向商业和娱乐，放弃了艺术的教化功能，所以，从20世纪30年代起便有了“左翼”电影。“左翼”电影是把电影当成启蒙和革命的利器，使电影重新走上了教化之路。20世纪40年代的电影在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后更是如此。正是在这种情况下，出现了文学改编的第一个黄金时代。夏衍为当时文学电影改编指明了方向：电影改编要“忠于原著”。这种观念一直持续到“十七年”时期。在这一电影与文学紧密合作时期，产生了一批经典的电影，对几代人产生过深远影响。那时，电影就是教育。新时期以来，电影与文学又一次联姻，文学改编“忠于原著”的理念仍然是主流思潮，产生了很多影响很大的电影，并延伸到电视剧改编，四大名著和现当代经典作品都被一一搬上荧屏，影响了几代人。但从90年代开始，随着市场的介入，电影创作开始走上了几条不同道路：文学电影改编从“忠于原著”开始向“忠于电影”转向；电影尤其是电视剧开始大量改编武侠和通俗文学；出现电影文学即剧本的独立创作。21世纪以来，随着中国加入WTO和电影市场的进一步开放，尤其是互联网的蓬勃发展，中国电影走入井喷式发展时期。此时的影视文学表现出几个方面的态势：1.“忠于电影”的影视文学创作观念日渐成为电影剧作家的主导观念；2.文学的电影改编多是从原著中吸取部分内容，然后进行加工创造，文学只是个源头，其文学的整体性属性被放弃；3.网络文学成为影视剧改编的主体部分，严肃文学被冷落；4.古典文学成为文学改编的源头，但被IP后往往面目全非，文学经典正在被解构；5.一批专门写作者成为剧作家，但往往并非独立作家。一方面，这种态势既是影视艺术家力图摆脱文学独立创造的结果，又是影视技术发展带来的结果；另一方面，这种态势的背后也有文学艺术自身问题产生的影响。所以，电影逐渐被商业和娱乐左右，也与严肃文学告别，走向了娱乐至上主义和消费主义，艺术性往往被忽视。从这一百年的发展来看，当电影与文学紧密结合时，往往是电影在艺术上取得较高成就的时期；当电影远离文学时，往往是电影走向商业和娱乐，而艺术上走下坡路的时期。

那么，问题便产生了：电影与文学该如何接续良缘？是要回到过去电影仅仅是文学的拷贝时期吗？当然不是。首先，电影创作仍然要重视文学性，要继续从文学那里寻找好的文本，改编剧本，这是中国和世界电影百年发展史的成功经验。当然，并不是每一部文学经典都能改编为经典的电影，但优秀的文学很有可能会被改编为一部了不起的电影，但它首先是建立在文学基础上。其次，电影创作要尊重剧作家的独立创作，不能把剧作家当成制片人、导演和演员的传声筒或附属品。虽然电影是一种集体创作，需要多种力量合作，但剧作家仍然要坚持其灵魂的个性，坚持独立之思想。如果放弃了这种观念，电影就放弃了艺术本位。因此，要在电影界建立一种剧本至上的观念，其实也是建立一种艺术精神至上的观念。唯有如此，电影才有基础的保障。再次，剧本应尽可能地请专业的作家、剧作家创作，才有可能保证影视作品的文学性。一部影视剧要有鲜明、生动而饱满的人物形象，要有深刻而丰富的思想内涵和合乎人物性格的故事情节，以及个性化的人物对话，这些都是文学性的体现。最后，无论是作家还是剧作家创作剧本，都要有创造伟大艺术的抱负。有了这样的理想抱负，作品才会面向伟大传统、伟大精神，才会有典型人物，才会有思想感染力。

(二)弘扬中华优秀传统文化，重塑“中国精神”。这是影视文学创作的理论前提，是必须厘清的思想和精神脉络。一百多年来，我们一直在提倡马克思主义的中国化，也一直在不断地探索和实践中国化的路径、方法。但是，没有中华优秀传统文化这个根基和场域，又怎么能“化”呢？所以，首先要提倡中华优秀传统文化，站在新的历史节点上，从中国的实际出发，研究中国传统文化的价值，将其现代化。没有这样一场传统文化的复兴，艺术将失去思想精神的资源，艺术创作将缺乏精神主体性。从西方文化史来看，欧洲文艺复兴从根本上说，是对其传统希腊文化、罗马文化的复兴，进而对基督教文化重新认识，没有这个传统的复兴，欧洲的人文主义运动、宗教改革以及资本主义就不可能产生。中国也需要一次中华优秀传统文化的复兴，在这种复兴中完成马克思主义，乃至世界其他优秀文化的中国化、世界化。中国的电影也需要在这样的思想运变中行进，需要重新张扬中国传统艺术美学精神，在此基础上构建电影艺术的“中国精神”。

但今天我们的电影人有多少是具备这种精神向度的呢？大量的影视文学创作者是以西方文化与影视剧的艺术标准为尺规，在创作影视剧本时，不免仍然采取对一切传统进行批判的态度，这不利于树立正面的中国人形象，即值得人敬仰和热爱的艺术形象。

当代以来，艺术家可能会说，我创作艺术不是让你们来敬仰和热爱的，我的作品不承担教育的功用，我只是因为创作而创作。那些持存在主义思想的艺术家会说，我只写存在，并不去判断，更不去寻找意义。但是，有其因必有其果，这样的艺术终究会被历史抛弃。

(三)影视艺术是时代的先锋，首先要在重新塑造和弘扬“中国精神”方面承担责任。今天，视听传播远比文字传播来得方便、快捷，已经成为当下思想传播主要的途径之一。文字传播虽然还在发挥重要作用，但已经让位于或者说混合于视听传播中。过去，文学艺术占据着人们的日常生活，文学自然也是人们娱乐的艺术，但它的教育意义显而易见，所以，它也自然地承担着“文以载道”的文化使命。现在，这种使命仍然是严肃文学艺术的终极追求，但它已经迫不得已让位于影视艺术。影视艺术正像文学艺术那样为人类塑造一个意义世界，也承担着教育大任。但是，从诸多方面来看，影视工作者大多并未认识到这一点。20世纪80年代，先锋艺术拒绝为政治服务，甚至拒绝承担任何社会使命，这种思想在今天仍然盛行。特别是在大众文化流行的21世纪，影视业某种程度上沦为商业的奴隶。这种现象不仅仅是中国有，整个世界都如此。美国媒体文化研究者、批评家尼尔·波兹曼早在20世纪80年代中期就分析了欧美社会当时电视声像正在取代书写语言的状况，人们的日常生活被电视统治，被电视教育，从而将过去由文字语言构成的意义空间驱散，逐渐让位于肤浅化、碎片化、娱乐化的教育，而且电视还构成了一种新的弱智化的公共空间。尼尔·波兹曼可能没有意识到，这种娱乐至死的景象不但没有得到有效遏制，反而因为各种新技术的诞生而获得空前的权力和空间。

今天，因为网络的便捷，尤其是新媒体的快捷传播，人们可以通过手机随时随地地观看碎片化的视频。与此同时，电影越来越成为影响巨大的艺术形式。过去，一部小说引起的反响可以震动整个国家，现在，人们已经越来越没时间阅读了。与之相反，几乎每部上映的电影都能获得一定的关注度。多媒体视听习惯正在养成，如电影《芳华》和《战狼II》引起的全民讨论是非常惊人的。对文学作品的阅读既需要有一定文字阅读的能力，又需要很长时间才能完成，能参与讨论的更是少之又少，几乎囿于精英知识分子群体。但一部电影是任何人都可以去观看并评论的，且仅仅需要一两个小时。显然，如果是反映同样内容的长篇小说或电影摆在大众面前，我想大多数人将选择电影。电影还可以通过商业或观众自发的方式在新媒体上传播，其传播效果也是小说无法达到的。

所以，从一个国家或人类精神的塑造层面上看，影视若不承担塑造意义空间、教育人类面向正面精神价值的责任，也就失去了它存在的价值。而电影创作的基础是影视文学的创作，即写出好剧本。这就要求剧作家首先要担当大任，在重新塑造和弘扬“中国精神”方面走在最前列。如果剧本没有这样的精神追求，电影就不可能拍出这种精神来。

(四)以包容、和合的“中国精神”讲述“中国故事”。到底哪些才是“中国故事”？这是近些年来中国艺术家一直在讨论的问题，自然也是影视剧作家思考的问题。之所以一直在讨论，就是对“中国精神”的内涵与外延有争议。凡是一切表现中国人、弘扬中国文化的故事，都应当是“中国故事”。中国的影视文学创作者应当有一种自觉的中国意识，它指向的是我们的根。

因此，那些反映解放战争和抗日战争以及百年来中国人故事的影片当然是“中国故事”，但怎样叙事则是需要思考的。比如，反映解放战争和抗日战争的电影，文化意识和站位高，才可能不仅获得中国人的普遍认可，也让整个世界都接受，以此来达成时代的或历史的共识。再比如，反映百年来中国人苦难与奋斗故事的电影，其精神向度是抑制中华优秀传统文化，还是与中华优秀传统文化和解并弘扬它；是随意地解读政治而造成曲解，还是从更为广大的、理想的、包容的文化视角弘扬社会主义精神；是倡导资本主宰、商业价值、娱乐至死、专制主义，还是倡导公平、正义、自由等崇高的价值观，这些都是值得深思的。如果是前一类，则与“中国精神”相背，若是后一类，则与弘扬“中国精神”相契合。

那些中国古代题材的电影自然也是讲述“中国故事”。无论是儒家、墨家，还是道家、佛家，甚至阴阳家、兵家的故事，也无论是汉族的，还是蒙古族、藏族、回族等多民族的故事，都应当属于“中国故事”的范畴。但那些解构中国传统经典的影视作品不是在弘扬“中国精神”，而是在破坏“中国精神”。对那些肆意解构、诋毁传统经典的错误做法应当批判和遏制。

(五)以谦虚的、兼容并包的精神学习其他国家先进的创作精神。由于中国电影基本上是在与国外电影进行对比下产生的，所以很多中国影视文学的创作者形成一种西方式的精神向度。他们不仅学习西方的影视创作方法，还在精神维度上深受影响。这虽然是艺术学习的必经之路，但要把握好度，如果迷醉于这样的精神向度，就会迷失自我，忘记本根。因为，我们学习世界的精神是为我所用，是壮大我，创新我，最终是要为自己的国家和人类贡献力量。所以，影视文学创作需要稍稍回正一下，回到中国的场域中来讲述中国人的故事，弘扬“中国精神”。这是今天最值得讨论的一个话题。

中国文化讲究包容和合。依钱穆的观点，人类的文明从地理学上可以分为三类：游牧文明、农耕文明(大地文明)、海洋文明(商品文明)。游牧文明和海洋文明都是内中不足，所以需要向外部索取，极具侵略性。而农耕文明因为自给自足，持中庸之道，包容和合。从今天来看，游牧文明基本已经消失，剩下的便是海洋文明和农耕文明，而且农耕文明也在大规模地消失，表面上看是海洋文明取得了决定性的胜利，其实，从游牧文明消失于农耕文明的历史中可以看出，人类最终的目标是和平共处，而这恰恰是农耕文明的根本特性。农耕文明的地理基础在逐渐消失，但是其产生的文明思想却可以抵抗海洋文明的侵略性。这是今天发展生态文明、追求世界和平的重要思想资源。从这些角度来看，中国最有可能创作出令整个世界都叹服的影视作品，也能真正把“中国精神”升华为一种人类精神。

(六)大力扶持影视艺术批评家，将影视批评纳入对大道的弘扬中。在中华文化几千年的流变中，有一种精神始终没有消失且不断壮大，那就是道的精神，这是中华优秀传统文化的基本精神，中国的艺术也基本上是在反映道的精神，即“文以载道”的传统。刘勰的《文心雕龙》开宗明义讲的就是载道的艺术精神。道也成为进行艺术批评的终极尺规。但现代以来，艺术家们都反对“文以载道”，新时期以来又反对艺术承载过多的社会责任，使得艺术批评沦落为辞藻的鉴赏家、圈子内利益的交换者、人情世故的看客，缺失了对道义的弘扬和对邪恶、冷酷、自私等的批判。对此现象文艺界要有所警惕，影视艺术界尤其如此。

目前，影视艺术发展迅猛，但相关批评还非常薄弱。虽然，我们有众多的影视艺术研究者，但是，大都是以传播学、社会学的方式进行一些市场分析、符号解读，还有从画面、声音、制作等方面来讨论影视语言的，当然也有少量从文化立场进行分析的。但总体来讲，影视批评还徘徊在低层次的水平上，未能上升到一种艺术美学的文化层面上，还与道的追求相差很远。

必须承认，影视艺术是人类古老艺术的现代延伸，它的价值关怀必须重新回到文史哲的大传统中去，尤其是要将其与文学的大传统接洽，才能找到其魂魄。影视批评亦然，要回到类似于《文心雕龙》式的那种艺术大道中，要建立影视美学体系。从学理上讲，影视批评应当归入文艺美学的范畴，但我也愿意将其归入影视文学学科的范畴，这是因为影视文学不仅包括影视剧本创作，同时也包括影视艺术研究与批评。当然，这只是影视美学研究的一个视角，影视美学还可以从画面、声音、空间等方面进行建构，但就艺术批评的大方面，可以更多地学习文学批评的方式。

影视批评不是电影作品的吹鼓手、宣传员，而应站在道的立场上，对影视作品进行公正的分析和评论，好在哪里，不好在哪里，都应当明确指出。这不是给影视作品挑毛病，而是要立下人类行为的准则。

影视批评家必须站稳“影以载道”的价值立场，站在高位对影视作品进行审视、评判，要维护正面价值、正义立场，捍卫艺术的真理，通过批评塑造“中国精神”，并为“中国精神”保驾护航。