异域经验与中国书写——薛忆沩的“文学三十年”

□文／林培源

小说家薛忆沩1964年生于湖南郴州，20世纪80年代曾在北京航空大学（现为北京航空航天大学）求学，后来就读于加拿大蒙特利尔大学和广东外语外贸大学，先后获英美文学硕士学位和应用语言学博士学位。1989年，薛忆沩出版长篇处女作《遗弃》（湖南文艺出版社），1991年，他和王小波同获台湾《联合报》文学奖；2002年，薛忆沩移居加拿大蒙特利尔（其间的1996到2006年曾任教于深圳大学）。迄今，已逾“知天命”之年的薛忆沩仍旧不断地创作新作品，也不断重写过去的“旧作”（包括“重写版”的文学随笔集《文学的祖国》和《遗弃》等）。2016年，他的小说集《出租车司机》被译为英文《Shenzheners》（Linda Leith Publishing，2016）出版，为英语文学贡献了“Shenzheners”这一新词汇。过去十年间，薛忆沩出版了长篇小说《空巢》（2014年）《希拉里，密和，我》（2016年）《“李尔王”与1979》（《作家》杂志2020年第3-5期连载，未有单行本）。华东师大出版社曾在2012年推出其五本“新书”：随笔集《文学的祖国》《一个年代的副本》、小说集《不肯离去的海豚》、文学评论集《与马可·波罗同行——读〈看不见的城市〉》（2012年）和长篇小说《遗弃》（重写版）。2021年，薛忆沩写了与鲁迅同题的短篇小说《故乡》（学者林岗认为此作展示了“全球化浪潮冲击下乡愁无处容身的图景”）。笔耕不辍的薛忆沩，一度被媒体誉为中国文学界“最迷人的异类”。

“图林说，世界遗弃了我，我试图遗弃世界”，这是《遗弃》开篇第一句话。《遗弃》是生活在20世纪80年代的青年人图林一份“生活的证词”。图林是一名“自愿遗弃者”和“业余哲学家”，小说文本由他的日记和小说习作组成——它们构成这份“生活的证词”的一体两面，图林便借助这两类文体，在现实和想象的平行世界展开精神漫游。1989年，主人公图林自动脱离公务员的岗位，从体制内退下来，开始“遗弃”这个世界，成为沉底的“局外人”和一个“例外”：他当兵的弟弟死了，女友怀了别人的孩子，最终离开他，图林隔绝于世界之外，却在精神大地上不断远行。薛忆沩这部长篇小说有着鲜明的存在主义色彩，从中能看到加缪、萨特等人的影响。从这部小说开始，关注个体与历史的关系，成了薛忆沩往后反复探寻的文学命题之一，这在他的“战争系列”《首战告捷》（华东师大出版社，2013年）和“深圳人系列”《出租车司机》（华东师大出版社，2013年）等作品里可窥见一斑。此外，薛忆沩还有《白求恩的孩子们》（2012年）和《一个影子的告别》（2013年）等长篇小说。

2018年是薛忆沩从事文学写作的三十周年，“后浪图书公司”推出了薛忆沩“文学三十年（1988-2018）”系列作品两部（虚构选集《被选中的摄影师》及非虚构选集《大地的回报》），在出版界刮起了一阵“薛忆沩旋风”。和我们熟知的一些海外华文小说家如聂华苓、白先勇、严歌苓、李永平、张贵兴、黄锦树、黎紫书等不同，薛忆沩小说有着较为鲜明的“异质性”，一方面他取法现代主义文学（乔伊斯和存在主义小说），关注人在历史中的异化、虚无和救赎，另一方面他将海外经验与中国书写打通，一再拓宽叙事版图，在文本实验、小说精神上与“世界文学”彼此“互文”。两种写作姿态缺一不可，构成薛忆沩文学的完整样貌。笔者无意于对薛忆沩“文学三十年”进行全景式的回顾和扫描，只希望借这篇小文，通过解读和评价《空巢》《希拉里，密和，我》《“李尔王”与1979》三部长篇，对其小说世界做一番探幽，以飨读者。

“空巢”的故事

长篇小说《空巢》的叙述始于这样的“反讽”：小说开篇，薛忆沩以第一人称视角写道：“这是我第一次接到从公安局打来的电话。一生中的第一次。我的一生，我不算短的一生。”一个安享晚年“空巢”生活的独居老人，在即将迎来八十岁生日时，遭遇了一道分水岭。这个“一清二白”“有着四十年教龄”的“人类灵魂工程师”，一天清晨接到自称来自公安局刑侦大队的警察打来的电话，警察以“威严又森严”的语气告诉她，她“卷入了重大犯罪团伙的活动”，为了保护她的人身及财产安全，必须将她的全部积蓄转移到一个“秘密的账号”上。聪明的读者已经意识到：这是电信诈骗——反讽的效果也因此产生。这里的“反讽”（irony），是艾布拉姆斯意义上的“戏剧反讽”（dramatic Irony）——读者与作者共享一个清楚无误的真相：主人公遭到电信诈骗，而她本人并不知道。她以自己的“正确”行为不断纠正读者的“错误”意识。在对与错、真与假的拉锯战中，故事得以顺利展开。

《空巢》开篇强烈的“在场感”让读者一下就有了身临其境的“代入感”。读者急于知晓主人公的命运走向，也暗中希望骗局被识破。这是反讽所带来的张力，反讽成为故事情节得以展开、叙述得以进行的前提。薛忆沩善于运用此种叙述技巧，延续其在“战争系列小说”《首战告捷》和“深圳人系列小说”《出租车司机》中擅长的情境错位。从故事的开始，他就将主人公打入生命的“非常态”：在她接到自称为“顾警官”的骗子电话前，她的人生按部就班，她安全地活在自己的“空巢”里；接到电话之后，她的人生轨迹从此变了，她陷进了“大恐慌”之中。这里的“非常态”指涉一个重大的道德命题：这个一生以“清白”为骄傲的人民教师，她身上的道德“洁癖”成了诈骗分子攻破她心理防线的“靶子”，而她为了自证清白，为了摘掉扣在她头上的罪名，必须迅速行动，将银行账户里接近13万的存款转移到一个“安全”账户中。

长篇小说的结构是决定小说成败的关键因素之一。好的长篇小说，往往有一个与之相称的结构。《空巢》的结构不复杂，甚至可以说非常简单。但这一简单的背后，却有着极为复杂的文本和历史意涵。小说分为四个章节，分别以“大恐慌”“大疑惑”“大懊悔”“大解放”为题，每个章节以一个“时辰”为节点，从“我”遭遇电信诈骗的巳时（上午九点到十一点）开始，到第二天辰时（上午七点到九点）结束，完整的二十四小时，形成一个“半封闭”的叙述结构。若将小说冠上副标题，大可挪用奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，只不过茨威格写的是女人和赌徒，而薛忆沩写的却是当下中国社会的“空巢”老人，相同之处在于：他们的叙述都借用了“女人”的视角。这也是《空巢》与薛忆沩前三部长篇（《遗弃》《白求恩的孩子们》《一个影子的告别》）的不同。

《空巢》的题词为——“献给所有像我母亲那样遭受过电信诈骗的‘空巢’老人，那一天的羞辱摧毁了他们一生的虚荣”。小说家薛忆沩向来以形而上的哲理思考、精致迷人的叙述语言见长，他早期的小说，充满了智识上的“轻盈”和“沉重”：《流动的房间》中的一批小说在阅读上设置了许多障碍，读者要进入他的小说世界，必须具备较高的文学素养和阅读耐性；到了《出租车司机》等“深圳人系列小说”，他的小说明显“好读”了，而今在长篇新作《空巢》中，薛忆沩更是“接地气”，将叙述意图毫不掩饰地直陈出来。从小说的“现实”来看，他的题词暴露了《空巢》的素材来源：这是他根据母亲亲身经历书写而成的，他花了三年的时间，完成了对母亲一代人的“心理分析”。从小说的“虚构”层面上说，现实只是表象，他真正的野心，在于完成小说美学上的自我完善，这也成为他叙述的难度所在。《空巢》选择了一个“独特”的叙述视角，薛忆沩将叙述者置换成了（现实中）“自己的母亲”，而作为小说家的他，则成功践行福楼拜的训诫，悄无声息躲在小说背后。这无疑是明智的做法，它甚至比亨利·詹姆斯倡导的客观化写作更具魅力。

推动小说叙述前行的，除了上述形式与内容的相称之外，更重要的是主人公内在精神世界的波动：从“大恐慌”到“大解放”，情感的奔流和精神的触动是小说节奏感的“震源”。薛忆沩有意在文本中不厌其烦地使用母亲“这一代中国人”所熟知的政治语言和权力话语。这是对母亲“这一代中国人”笃信的宏大叙事话语的解构和反讽，实际上，薛忆沩隐约想要透露的，是他对时代、对历史、对革命、对政治的质疑。《空巢》借助一个遭受电信诈骗的女人的“一天”，间接呈现她“异化”和“扭曲”的一生，文本中嫁接当下和历史的桥梁，是“我”那早已死去的母亲的灵魂，她在“我”遭受电信诈骗深陷恐惧时出现了，反复与“我”交谈，“我”一生的故事，也在交谈和回忆中徐徐展开。小说中饱受灾难和苦痛的母亲灵魂一再告诫“我”：“不要责怪自己”。这个母亲的幽灵，代表的是一代人的精神面貌：在政治权力和意识形态掌控一切的时代，他们的精神和信仰遭到碾压和覆灭：“她在那幻灭之后已经看到了绝对的‘空’。与绝对的‘空’相比，‘空巢’实在是过于平庸，因为它还牵挂着‘巢’，而她自己早在六十年前就被‘扫地出门’了，就已经没有‘巢’了。”这一句更是将“空巢”的内在意义和价值掏空了，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。

薛忆沩的小说，借助亡灵和生者的对谈，切入历史的纵深脉络。他从坚硬的现实世界中撬开一道裂缝，透过这道裂缝，早已成为时代符号的“空巢”有了多重指涉意义：从一个指涉现实空间生存状态的语言词汇，变成一个指涉精神层面存在的价值载体。土改时，“我”的家人被扫地出门，而反右开始时，“我”被迫与家庭割裂关系，这造成了“我”的“准空巢”时期的开始，而后“我”的一系列人生经历，都摆脱不了“空巢”的阴影——与丈夫长期分居，婚姻形同虚设，一双儿女移居异国他乡，对“我”漠不关心，丈夫患病去世后，“我”变成了现实意义上的“空巢老人”，然而，精神上的“空巢”状体，早在“我”与家庭断绝关系的那一刻开始就已存在了。这里的空巢，既是空间的（老年人的孤独生活状态），又是时间的（个体被历史和革命吞噬了自由），既是历史的，又是当下的。薛忆沩挖掘了一代人的不安感和焦虑感，也赋予“空巢”在精神、历史、哲学等“绝对意向性存在”的意义内涵。

小说中饱受革命和政治折磨的老人，在遭受电信诈骗之后，极力想要忘掉过往的羞辱和不堪，然而，烙在生命中的各种屈辱和苦痛，如毒蛇般咬着她不放，令她开始质疑生存的意义、历史的意义、语言的意义。她一辈子笃信和践行的那一套“马列思想”和“辩证唯物主义”，遭到了颠覆和瓦解，她赖以生存的认知体系和解释系统也由此崩裂。故事的结尾，身心疲惫的她无奈地坦言：“我是一个‘空巢’老人。‘空巢’就是我的家。”薛忆沩并非罗兰·巴尔特笔下的“零度叙事”的小说家，他数学语言般简练的叙述背后，透露出的是脉脉温情（非滥情与矫情）——在故事的结尾，绝望的“我”含着泪对母亲的灵魂说“我想离开这个充满骗局的世界”，而母亲对“我”招了招手，她说，“我带你走。”

《空巢》中最具“魔幻现实主义”的一笔，并非作者借用亡灵来和生者对话，而是主人公在精神濒临崩溃时产生的幻觉：她看见自己正在参与一个受骗者控诉集会，轮到她最后一个上台时，她“握紧了麦克风，领着全体集会者以同样的节拍喊出我们的口号：救救老人！救救老人……”——与一百年前鲁迅《狂人日记》中悲恸的“救救孩子”形成精神脉络上的契合与呼应，这是文学与文学的“隔空对话”，是小说家独特的“空巢”叙事，也是他对这个沉重时代唱出的挽歌。

历史与“异乡人”

如果说在《空巢》和《出租车司机》等作品热衷于讲述“中国故事”，到了《希拉里，密和，我》，薛忆沩则将视角伸向了“全球化的大时代”，讲述了一个发生在“异乡”（蒙特利尔）的故事。《空巢》显示出薛忆沩叙事形式和观照现实两方面的杰出才能。这种才能到《希拉里，密和，我》得到进一步强化。深谙小说虚构堂奥的薛忆沩，在新作中重新发明了文学书写当下的“三一律”（classical unities）：他“固执”地将故事的发生地设置在蒙特利尔的冰湖，“那是我在蒙特利尔经历的最奇特的冬天”，人物在此则轮番登台，上演了“一个冬天的故事”，时间、地点和行动的整一，无不令人想起发端于启蒙时代，盛于欧洲新古典主义戏剧的传统。

慧眼的读者不难看出，从形式上，这部作品是对莎翁浪漫传奇剧《一个冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）别样的“戏仿”。借莎士比亚的壳，薛忆沩为虚构的小说注入了“全球化时代”的魂。传奇和小说在此相遇。然而，就像理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事离真实有多远？》（On Stories）中谈到的，小说和传奇毕竟有别，而最大的区别就在于，小说独有的“综合性”。小说可以综合诗、戏剧乃至散文。在薛忆沩笔下，虚构的魔力就在于他化虚为实，将“不可能”变成“可能”。

叙述者“我”是一个丧偶的中年男人，他经历妻子的死亡（患胰腺癌去世）之后，又遭受了女儿“离家”所带来的父女关系的“死亡”。加缪的“默尔索”（《局外人》）失去了母亲，而“我”也在两次“死亡”后成了世界的局外人。这个孤独的男人，在蒙特利尔奇特的冬天和两个“神秘的女人”相遇了。一个是“健康的病人”希拉里；一个是坐在轮椅上的东方女子密和。希拉里的神秘吸引了“我”的注意，在寒冬的海狸湖边埋头写作的密和也引发了“我”强烈的好奇。这是小说的谜面：“我清楚地意识到与上一个冬天相比，自己与世界的关系已经彻底改变了：我已经不再是一个丈夫，我也已经不再是一个父亲，已经不再是一个业主（按：叙述人‘我’卖掉经营了十三年的便利店），甚至已经不再是一个男人。”一个孤独的异乡人，在生命被抛掷进虚空之后，反观其移民生活，也在反观中探寻自身存在的价值和意义。

然而，无论是人物还是故事，一开始疑窦丛生：为何如此巧合？为什么作者要以此种奇特的方式将一个男人与两个“神秘的女人”捆绑在一起？他们之间，既没有发生肉体关系，也不存在任何“先在的”的三角关系，作者/叙述人凭什么来勾连三段截然不同的人生？《希拉里，密和，我》不像18、19世纪那些以绝对主人公命名（如菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的故事》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》甚或福楼拜的《包法利夫人》）的小说。并置的三个人，暗示了别致的“三角关系”——叙述人说他们是“三颗微不足道的沙粒”，三颗沙粒在茫茫大海碰到了一起，偶然和必然，像上帝随意掷下的骰子。“希拉里和密和同时进入了我的生活。她们散发出不同的能量，就像一对难以调和的矛盾”。随着情节的展开和叙事的推进，三个毫无关联的人物“捆绑”到了一起，他们都尝尽了命运的苦涩，也被历史的暗礁无情绊倒。小说的船只破浪前行，却难免在上帝精巧布置的礁石上搁浅。这里的搁浅并不意味叙事的停顿，而是重新起航。

《希拉里，密和，我》开篇一节为“开始的开始”，在我看来，倒不如称为“结束的开始”。作者以倒叙回溯过去的事。这样的开篇，和萨义德在《开端：意图和方法》中所持的观点不谋而合。萨义德说“开端是一个制造和生产差异的行为”。我们也可以说，薛忆沩像一个立法者，以此立下有别于以往的新的叙事法则。《空巢》中围绕独居老人和电信诈骗展开的故事让人觉得很“近”，但《希拉里，密和，我》的故事却很“远”——毕竟这是发生在异国他乡的故事。如此，难免生出隔阂，并滋生一种人为的“设计感”来。然而，小说的魔力，不正在于它是一种“神圣的游戏”吗？虚构带来的“间离”让人意识到，这个故事是“不可能的”，可是，我们又倾向于相信，它是“真的”。小说写道：“这好像是上帝精心的设计。在整个冬天里，我不断进入这种设计。”薛忆沩借叙述人之口，坦言这是被设计（虚构）出来的故事。读者进入文本，无疑就默许了作者和读者签订的那纸“契约”。薛忆沩的小说端赖于这种精妙设计。虚构者化身上帝，成为开启新天地的创世者；读者，也在这看似不可思议的“设计”中，走入了真实的蒙特利尔和虚构的三段人生。

小说接近尾声时，那层包裹“真相”的糖衣才被剥开。两个“神秘的女人”最后消失了，但她们都借助文字语言向“我”道出了她们生命的故事。密和和希拉里是“我”对已经死去的夫妻关系的想象性补充。“我”也借此道出了“移民”的原因，那是死去的妻子进入“我”的梦中一直渴望得到的真相。小说的内核撬开了，故事之外的作者意图也水落石出。

先是希拉里通过邮件对“我”倾诉丈夫出轨而导致夫妻离婚的事；接着，在密和的部分，“1974”“圆明园的废墟”和“密云水库”，成了“我”和“密和”的故事发生重叠和关联的密码。密和以第三人称“转述”了一个“古老的爱情故事”：“她”（在小说中是密云的代言人）的父母在中日两国恢复正常邦交的1974年相识相爱，他们在圆明园的废墟约会，却因两个家庭根深蒂固的民族仇恨最终分开，后来，“她”的父亲投密云水库自杀，以死的方式抵抗历史的压迫，某种程度上，他赢了一场神圣爱情之战，国与国的仇恨，为爱所击溃；最后，“我”也写下了移民前在国内报社工作时与女上司“外遇”的故事，这段外遇使“我”同意了妻子移民的要求。“我”的人生故事被掰成两部分，一部分和希拉里的婚姻悲剧相连，一部分与压在密和身上的家族历史重合。

借助侦探小说般的“设谜”和“解谜”，薛忆沩在《希拉里，密和，我》中道出这样一个真相：在全球化大时代中，人与人的关系复杂而脆弱；他也借助小说化的传奇，勾连了当下和历史的亲密无间关系。这部小说就像一柄锋利的刀，切开了时代的子宫，剖出了历史的“遗腹子”。“冬天的故事”烛照出“同时代人”的精神状态：我和你，无一例外都是这个全球化时代的“移民”。在小说结尾，“我”借“王隐士”的洞见，道出了另一个真相：“移民最大的神秘之处就是它让移民的人永远都只能过着移民的生活，永远都不可能回到自己的‘家’。‘回家’对移民的人意味着第二次‘移民’……‘你永远回不了家，你是所有地方的陌生人！’”对中日混血的密和来说如此，对神秘的希拉里如此，对小说中的“我”来说更是如此。我相信，《希拉里，密和，我》之于薛忆沩，既是他客居异乡的缩影，也是一次精神的回溯之旅。

与世界文学“对话”

长篇小说《“李尔王”与1979》延续了薛忆沩既往创作中对个人和历史紧张关系的一贯思考。小说讲述了主人公“李尔王”在1979年这一改革开放“元年”里“摘帽”的故事。小说存在两个鲜明的叙事特征，首先，它通过书写“家”在革命时代的价值嬗变，将“家”重构为寄托理想和希望的精神乌托邦；其次，借着与莎士比亚经典戏剧《李尔王》的“互文”，凸显了人与“颠倒”的历史的复杂关联。凭借这些叙事策略，《“李尔王”与1979》最终实现了一次叙事“革命”，不仅与世界文学形成双向对话，而且有力地回应了当代小说如何重写20世纪中国革命历史经验的问题。

对“家”投以文学的目光，是薛忆沩“文学三十年”发生的重要转向，为其“三个时期”的创作增添了新的变量。这一变量在《空巢》中初露端倪，在《“李尔王”与1979》这部最新的长篇小说中得到全面展现。《空巢》讲述了主人公“我”（“革命时代”的女儿）与家庭和传统决裂，最终陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事，并以此为支点回溯了动荡的革命年代，对政治中人的“异化”与历史的荒诞做了解构和批判［《上帝选中的摄影师》（2018）延续的也是这一主题］。在《“李尔王”与1979》中，这种对“家”的书写又出现了重大变化。“家”不仅是一种居住方式和精神现象学，还被重塑为主人公精神奥德赛的终点。

以世界文学为标杆、朝着世界文学迈进，是薛忆沩一以贯之的创作姿态，其中小说与莎士比亚戏剧的互文尤为值得注目：在《一个影子的告别》中，薛忆沩援引《麦克白》第5幕第5场的“人生不过是一个行走的影子”（Life's but a walking shadow）作为题辞，呼应小说主旨；《希拉里，密和，我》中的希拉里则是莎士比亚研究专家，到了《“李尔王”与1979》，这一做法进入小说内部，从题目到故事，皆与莎士比亚的《李尔王》形成高频率、大密度的互文。理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事离真实有多远？》（On Stories）中谈及，小说是从各种各样的文体（抒情诗、戏剧、史诗和编年史）中发展而来的，具有非同寻常的“综合”能力，这是它区别于古典传奇之处。《“李尔王”与1979》也是这样一部“综合”能力突出的小说，凭借回忆与现实的交织、小说和戏剧的互文，父亲与“世界”的关系被打通了，这一切不仅使《“李尔王”与1979》成为一部跨文体的“复式小说”，迈入世界文学行列，也让小说在叙事结构及文学视野上得到极大拓展，进而将“世界”带回“家”。

在文本上与作为世界文学经典的《李尔王》“直接进行对话”，是《“李尔王”与1979》在形式上最富实验色彩的地方。那么，此般实验意欲何为？一部书写革命中国的小说，缘何要以这样的方式“移置”莎士比亚呢？

父亲和《李尔王》的结缘始于大学时（抗日战争时期）在一位英国诗人导演的《李尔王》剧组中扮演李尔王。某次排练间隙，导演和父亲谈起艺术与现实生活的关系，他最后“非常严肃”地告知父亲：“其实我们每个人的头上最后都会被戴上一顶能够将我们压垮的帽子”“这40年前关于莎士比亚的交谈好像预言了父亲最近这10年来的遭遇”。由此，小说开启了贯穿始终的、充满戏剧性的对位、互文：和李尔王一样，父亲也有三个女儿，李尔王的悲剧始于他将国土分割赠予三个女儿，而在1979年，“包产到组”的到来（1978年开始的家庭联产承包责任制）令父亲想起李尔王分割国土的场面：“那无疑是整部悲剧的起源。接着，他想起了自己在第一次逃难的路上对土地产生的怀疑：他觉得对土地的占有是一种愚蠢的行为，因为土地无法被任何人真正地占有”。父亲的遭遇当然与他经历过却又在自己父亲的逼迫下及时逃离（也就是中途退场）的土改有关。莎士比亚戏剧里的“国土”与在20世纪中国上半叶的“土改”问题就这样联系在了一起。悲剧与历史、虚构和现实在此产生了奇特的联结，《李尔王》也自此成为父亲生命无法切割的部分。

每当父亲命运起了转折，他都会想起《李尔王》的台词。这种台词与人物命运“严丝合缝”的对应，当然出自作者的“精心设计”，不过相比《希拉里，密和，我》稍显生硬的“文本外”互文，《“李尔王”与1979》的“文本内”的互文更为自然贴切，戏剧台词与小说显得水乳相容。这是因为，《李尔王》的主题、情节和人物已经走进人物的日常生活，成为一部命运的“圣经”。这样的互文似乎也在提醒我们，在一个政治话语侵占、挤压私人生活的时代，还存在着一道可供喘息的缝隙。当文艺（父亲痴迷的莎士比亚戏剧和母亲钟爱的小说）成为人物的精神寄托时，“互文”便超越了表层意义，从而焕发出普遍性。《李尔王》的存在也警示父亲，他身处一个严苛的世界之中，同时，《李尔王》也对这一世界葆有一种批判和反思。比如小说中1965年父亲退职后坐火车返乡的情节便呈现了这样的批判和反思：

他感觉正坐在火车上的自己就是一个悖论：因为他离终点越近就意味着他离当年要融入新社会的梦想越远，或者说更简单一点，他的前进就是他的倒退。同时，他感觉坐在他身边的他人也是一个悖论：她们本是他的亲人，本应该能够在他最脆弱的时候帮助他克服焦虑和恐惧，但是她们的每一个动作和表情都像是刺向他的匕首，都在加深他的焦虑和恐惧，或者说得更简单一点，她们不像是他的亲人，而像是他的仇人……“Is man no more than this？”（大意：人就只能如此吗？）父亲固执地望着窗外，李尔王在第三幕第四场里的这句台词再一次成为他的疑惑。

“悖论”几乎是这部小说的“题眼”。可以说，《“李尔王”与1979》讲的就是一则悖论的故事。父亲的一生是个悖论，他在体验悖论的同时也试图摆脱悖论，这一悖论又是新（政权）与旧（社会）、个体与集体、悲剧与喜剧等矛盾关系的投射。类似的片段（对《李尔王》台词的引用）在小说其他部分也反复出现，成为叙事的一种风格标识。《李尔王》台词的每次出现都有其特殊用意，或是揭示生活的真相，或是暗示人物心理，或是铺垫情节……这种利用和借鉴西方戏剧隐喻小说的做法，是薛忆沩对戏剧传统的“创造性的发明”，也是《“李尔王”与1979》作为“复式小说”的精彩之处。但这么说不意味薛忆沩对世界文学的借鉴是单向度的。相反，借着小说和戏剧的互文，《“李尔王”与1979》提供了一种崭新的“革命中国”叙事，它以个人的小叙事透视国家的大时代，切开了现代中国历史的毛细血管。

再者，通过互文，《“李尔王”与1979》还将叙事的矛头指向了“文学”本身，从而锻造出一个充斥着“自反性”（reflexivity）的小说世界。比如，在中秋节家庭聚会上，父亲和小外孙探讨文学的真假问题：

他（引注：父亲）接着问小外孙读完《红楼梦》前面的几回，他想得最多的是什么问题。小外孙不假思索地说是“真”和“假”的问题。……他（引注：小外孙）说在他看来，“假”才是《红楼梦》作为小说的立足点，也是《红楼梦》对文学的大贡献。……小外孙接着有点冲动地说《红楼梦》之所以伟大，就是因为作者通过“假作真”的创造赋予了作品“真亦假”的魅力。……听他这么一说，父亲马上想到《李尔王》也是建立在一个不可信的假设之上的，一个国王怎么要急不可耐地将国土全部分给自己的女儿？而就是在这不可信的基础上，莎士比亚建成了一座巨大的文学丰碑。

小外孙梦想写出伟大的文学作品，“发现人性的全部奥秘”——结合《“李尔王”与1979》的“献词”可知，“李尔王”的人物原型是薛忆沩的外公，小外孙作为作者的分身，是一位隐含的叙述人。因此，上引的那段话可当成小说自我指涉（“元叙事”）的注脚，它指向艺术的本质问题，试图揭开文学与历史的复杂关联。小说中，不仅父亲觉得自己的一生像“虚假”的梦，就连时隔多年后重逢的“肯特”（《李尔王》剧组里“肯特”的扮演者，曾和父亲一同在南京国民党政府机构任职）也认为生活遍布着“虚假”。肯特之所以躲过阶级斗争，端赖于隐姓埋名，借用假身份生活，“他立足于‘假’的生活其实就是一部完整的艺术作品”。即是说，在荒诞的革命年代，人为了活下去，不得不做“假”，通过做假，肯特保全了生命，获得了自由。换言之，从排练开始，戏剧就已进入《李尔王》剧组成员的生活，生活也衍化为一出反讽的戏剧。薛忆沩接受采访时说，《“李尔王”与1979》讲的是“一个世界性的故事”，“这不仅因为莎士比亚的《李尔王》本身就是全世界家喻户晓的作品，也不仅因为1979年是改变世界格局的年份”。如此一来，“世界”以这样的方式被带回“家”，“家”也由此通往“世界”。

结语

在1989年的处女作《遗弃》中，主人公图林在虚构（小说）和现实（日记）中展开一场内在的精神流亡。时隔近三十年，薛忆沩将“流亡”的版图延伸到全球化时代，继续探寻个人与历史间的复杂关联（《希拉里，密和，我》）。在最新的长篇《“李尔王”与1979》中，薛忆沩把视野拉回中国，对一位父亲、一个家庭所经历的“漫长的革命”（心灵的、情感的）进行重写。这部小说也凭借“虚构”（fiction）这一小说形式与世界文学构成对话，显示出宏大的“史诗”追求。可以说，在如何书写“中国故事”这一议题上，薛忆沩的“文学三十年”始终紧扣这样的主题：将个人和历史的关系置于特定的时空内做探寻和观照。他小说里的人物总是被抛出历史之外又和历史紧密捆绑，其中国书写就像一个移动的坐标，既是“此在”，又是“异在”。