近年来女性导演电影中的“另一种”母亲

揭祎琳

(中国人民大学马克思主义学院，北京 100872)

在过往的许多国产电影作品中，母亲形象具有很高的同质性，她们是被忽略的“完美角色”，是被打上“慈母”标签的崇高形象，是故事背景板般的无声配角。在完美和伟大的同时，她们的内心世界和精神追求却常常被有意无意地忽略，她们与子女在观念和行为上的各种差异甚至是矛盾也被遮蔽。可喜的是，近年来，不少中国女性导演执起导筒，她们从女性独有的生活体悟出发，呈现了让人眼前一亮的母亲形象。这些“不完美”的母亲丰富了国产电影的女性形象，也拓展了电影的现实意义和文本内涵。

一、关注与忽略：主体意识的凸显

西方女性主义者艾德丽安·里奇认为：“制度化的母性要求女性具有母亲的‘本能’而不具有智慧，要求她们无私而不是自我实现，要求她们建立同他人的关系而不是创建自我。”通过对所谓“母性”的强调，将母亲“局限”在家庭领域，让她们在无尽且无偿的家务中消磨时光，忘却自我，远离公共空间。可喜的是，近年来，不少电影开始描绘母亲的内心世界，通过展现她们的孤独、苦闷与无助，进而凸显母亲作为个体的主体意识。

《送我上青云》(2018)是由滕丛丛自编自导的电影，讲述了女记者盛男患上卵巢癌之后，踏上了一段面对生死自我拯救的旅程。凭借该片，她收获了上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演、最佳影片提名，金鸡奖最佳导演处女作、最佳编剧提名等荣誉。据滕导介绍，这部影片的诞生，与她从象牙塔步入社会之后一段时间的心理体验有着密切联系：创作剧本时“身处一个不结婚周围的人会给你很多压力的年纪，不光是我自己，周围很多朋友聚在一起聊的时候也有很多困惑，但其实没有一个办法解决，我自己也在想该怎么走出一个特别迷惑的阶段”。她认为，当时的中国电影市场，“正视人生的孤独的这种都市女性状态的电影几乎是没有的，既然生活赋予了我这样的烦恼和经历，我应该创作这样的东西”。

在电影中，盛男的母亲梁美枝给观众留下了深刻影响。这位母亲非常幼稚，和盛男的独立与自我形成了鲜明的反差；同时，她们的观点迥异，反映了两代人之间的思维冲突。为了强调母与女之间的差异，导演在视听语言上煞费苦心。盛男在片中绝大部分时刻都是中性装扮，而母亲则一出场便是精致的妆容——大红唇和卷发以及女性化的服装。母亲因为在家中无人在意，突发奇想，决定离家出走。但她没有独自一人远走他乡的勇气，只能当女儿的“跟班”。

盛男为了凑齐30万手术费，不得已接下了为富商之父写自传的工作。于是，心烦意乱的盛男带着母亲前往云山，上山后年迈的李老对盛男的母亲颇为关注和上心。对于年过半百的母亲而言，这份关注是她非常渴望却无法从家庭内部获得的——她的丈夫有一个情妇，而她的女儿则不满于父亲的背叛和母亲的无能。电影当中有这样一个细节：盛男母亲接到了一条“垃圾短信”，但她非常在意。盛男母亲在家中是被忽略的，这使她极其渴望与期盼来自他人的关注，其内心的空虚可见一斑。正是这种无人在意的失落，凸显了“母亲”的主体意识。值得一提的是，影片也存在一些抵牾之处，盛男母亲得知女儿患卵巢癌之后，劝说其接受李老的各种建议，而经历种种之后，起初热衷于反叛的盛男决定妥协，在李老的指引下回归家庭，看似温馨和谐的结局实则宣告了一位独立女性的归顺。

《爱情神话》(2021)则更进一步，直接表现母亲的爱情故事。导演兼编剧邵艺辉是一位90后女性导演，从北京电影学院文学系毕业后，她坚持写作，凭借《爱情神话》的剧本在2020年FIRST青年电影展创投会上一鸣惊人。导演起初想写一个“中年男人找大门”的故事，但在创作过程中，她发现自己对男女之间的复杂情感更加关注，因而调整了写作方向。

男主角老白在故事当中是穿针引线的存在，影片运用了大量篇幅去塑造三位可爱的女主角的形象，因而呈现出“3+1”的人物关系格局。三位女主角当中，除了丈夫失踪的格洛瑞亚，其他两位都是母亲。李小姐可谓都市单亲妈妈的某种缩影。她在大城市当上班族，与一位外国男子育有一女，离婚回国后带着女儿和母亲生活在一起。影片巧妙地运用了一双高跟鞋塑造李小姐的形象。老白拿着李小姐坏了跟的鞋子去鞋铺修理，鞋匠认出这是一双名牌鞋，奉劝老白这是一位势利和拜金的女人。但事实证明，李小姐并不物质，而是一位在爱情面前举棋不定的女人。她坦然地告诉老白，那双鞋不是什么名牌，而是在互联网平台上购买的平价商品。李小姐面对老白时的犹豫，更大程度上是来自对爱情的审慎心态。蓓蓓则是个专注自己的母亲，和老白离婚后，热衷于跳探戈，不喜欢儿子的女友。从老白和蓓蓓的谈话中，观众意识到老白是因为蓓蓓曾在婚姻中“分心”因而决定离婚。片中还有一位戏份不多但性格鲜明的母亲——老白的母亲，是一位“幻想”儿子复婚的中老年女人，常常跑到儿子家中挑拣一些东西送到前儿媳蓓蓓那儿去，这一举动让老白非常头痛。

据邵导介绍，影片《爱情神话》“更想聚焦的就是不那么完美的男女谈情说爱的小事”，其目的在于让大家更团结，让男人更加理解女人。FIRET青年电影展为该片撰写的评审推介语是：“把摩登都市的市井风貌写得剔透鲜亮，把已近暮年的主角们写得生龙活虎。款款深情背后，是平等和包容的情感观念。”在爱情题材以及两性故事中，这份“平等”和“包容”是来之不易的。没有必要把《爱情神话》贴上“女性电影”的标签，但毋庸置疑的是影片具有强烈的女性视角。电影结尾，李小姐向老白发出了邀请，意味着她确认了自己的内心感受，开始尝试接受老白这个“憨厚”与“机灵”并存的中年男人。她此前的犹豫不决更显真实动人。

二、掌控与反叛：母女关系的紧张

无论是东方还是西方，言说母性的神话不胜枚举。在某种意义上，“慈母”这一概念本身便是一种神话：通过对女性“母亲”身份的高度强调，去抹杀母亲作为个体的主观能动性和性格的多样性。广大母亲被统归到了“慈母”身份的标签下，意味着她们的忍让和付出是理所当然的。但问题在于，母亲首先是一个个体，其次是女性，然后才是一个母亲。

从古至今，中国文学作品所塑造的母亲形象大致可以分为两类：占主流的“慈母”与边缘的“恶母”。母亲形象本身具有诸多面向。一味歌颂一端，而否定另一端，只会把母亲神化和刻板化。只有正视“母亲的具有破坏性和侵吞性的一面”，认识到“她能创造爱的奇迹——但没有人比她更能伤害人”，才能还原母亲的真实面目。

原生家庭是近些年颇受关注的话题。从心理学的角度而言，母与女之间其实潜藏着一种镜像关系。“女性在进行自我主体建构时，往往会以母亲为‘镜像’进行想象性投射，这一投射以异化、误认的方式制约着女儿们的自我认知，使其与母亲形成复杂的羁绊关系。”弗洛伊德认为男孩和女孩进入俄狄浦斯情结的方式并不相同，男孩是出于阉割焦虑，女孩则出于阴茎嫉羡。对女孩而言，“离开母亲的过程伴随着敌意；对母亲的依恋以仇恨告终”，“这种仇恨可能变得非常显著，并且终其一生，它可能在以后被认真地过度补偿，通常，一部分的恨会被克服，一部分会被保持下来”。

从情感冲突点的设置来看，母与女不但有着代际阻力，还暗藏着权力之争。母亲从自己的人生阅历出发，打着“我这是为你好”的名义，对子女的选择指指点点，甚至横加干涉。但问题在于，随着社会日新月异的变化，老一套的观念和想法未必完全适用于新一代年轻人的生活。一些经验之谈绝非金科玉律。对子女选择施加影响力，其实是母亲在年岁渐长时试图消灭各种不确定因素、掌控周围环境的欲望，归根结底这是一种“不安全感”。

近年来，不少女性导演作品中的母亲出现了不同于“慈母”的面貌。《柔情史》《春潮》等电影，主要通过讲述单亲家庭中紧张的母女关系，进而塑造出强势的、固执的、盛气凌人的“恶母”形象。

《柔情史》(2018)由杨明明自编自导自演，获得第12届FIRST青年电影展最佳剧情片提名和第68届柏林国际电影节最佳处女作奖提名，讲述了居住在北京胡同里的一对母女彼此厌恶却又紧紧相依的故事。影片分为三大章节，分别是“奶”“羊蝎子”和“瓜”，看似以生活中寻常的三种食物为题，实际上暗含母女两代人同在一片屋檐下就生活方式所发生的巨大摩擦。

母亲是偏执的，从婚姻大事到饮食习惯，她对女儿小雾总有不满之处。但小雾是个编剧，身上带着艺术家的自由气息，不愿意受人拘束，以我行我素为生活乐趣。因此，在这个父亲缺席的家庭里，两个女性之间动辄发生口角，难听之语不绝于耳。母亲埋怨自己在女儿身上牺牲了大量时间，到头来女儿却不听话，不孝顺，只想着自己；女儿排斥母亲以牺牲之名插手自己的衣食住行和人生选择，罔顾自己的想法。但这对母女却又是最了解彼此的存在。在她们的世界里，对方都是不可或缺的。电影中有不少桥段都在强调“真实”的重要性。这似乎折射了导演的创作理念——撕破母女关系的和谐面具，反映其真实性和复杂性。正如“我和我妈相爱相杀”的海报宣传语所言，母与女互相排斥又相互吸引，母女关系的不和谐甚至是危机，都是生活的写照。片中的母亲是一个极度缺乏安全感的人。她有历史赋予的沧桑和衰老，经历了丈夫逝世的苦痛，在孤儿寡母艰难谋生中饱尝人世冷暖。

尽管小雾常常对母亲的冷嘲热讽据理力争，但她难以彻底摆脱母亲的一言一行对于她价值观念的潜移默化。最典型的例子是，在和母亲总结自己和过往男友分手的原因时，小雾表示：“他们太好了，像假的。”这就折射了小雾对于关系的认知：矛盾和冲突才是恋人、母女等亲密关系的常态，如果过于和谐反而不真实。小雾的形象其实是当代不少“女儿”的缩影：一方面，她们向往独立女性的洒脱和自由，希望可以自由自在地支配自己的身体，选择自己的恋人或工作，成为自己向往的人；另一方面，她们在情感上又难以割舍和母亲的血脉相连，思想上会受到母亲所代表的传统伦理观念的影响，或是在经济上和生活上需要母亲的帮助，因而感到压抑和无助。

杨荔钠导演自编自导的“女性三部曲”，分别是《春梦》《春潮》和《春歌》(后更名为《妈妈！》)。其中，影片《春潮》(2019)主要讲述了祖孙三代的故事，“聚焦了一个非传统的子宫家庭，通过探查家庭内部的价值沦陷与伦理困境，在一定程度上解构了传统中国‘孝道’伦理和常规化的母女关系”。正如海报上的宣传语所言：“你和母亲的关系，决定你和世界的关系。”

影片中的母女是彼此依赖又相互惩罚的关系。纪明岚的婚姻生活不幸，她坚持离婚，并且总在外人面前称她的前夫是个浑蛋和流氓，把自己的苦痛都归咎于已经去世的前夫。但在女儿郭建波的眼中，她的父亲是个堪称完美的人，对她关爱有加，而母亲只会用恶毒的语言咒骂和侮辱她。片中，带着女儿“寄人篱下”的郭建波总是要被母亲指责，“你有病”“你怎么这么不要脸”“你和女儿吃我的住我的”；母亲还在外人面前矮化她，像是推销商品般地殷切希望“成功男士”可以和自己的女儿组建家庭……在家庭里，郭建波是阴郁的，是闷闷不乐、寡言少语的。在被母亲斥责时她常常是沉默以对，但她曾用手紧紧地握住仙人掌，然后凝视着满是血刺的手指发呆，无声控诉母亲对她的压迫。发现母亲烧掉了父亲留下的印记，郭建波悲愤地对母亲说：“我在这个家里没有什么是我的，我就那么一点点，就那么一点点，你也必须毁了它。”新闻记者这份职业成为她发泄愤怒情绪的一种出口，她用尖锐的批评性报道去表达自己的观点和立场。和男友的亲密关系，在某种程度上也折射了她的代偿心理。母亲生病住院后，郭建波终于获得了片刻安宁，“整个世界终于安静下来了”，她靠着窗户，噙着泪水，一字一句地说出了对母亲的控诉：“你摧毁的不是一个家庭，而是母亲在我心目中的形象。”郭建波不是没有想过要当一个好母亲，当新生儿郭婉婷降生后，她也曾满怀欣喜地迎接自己的母亲身份，但她的这一身份被孩子的姥姥夺走了。

《柔情史》和《春潮》两部影片呈现了女性代际矛盾的尖锐，并没有留下化解的答案。而在白雪执导的影片《过春天》(2019)中，则提供了一种母女关系和解的可能性。16岁的深港两地“单非少女”刘子佩生在香港，学在香港，但家在深圳，与母亲一起生活，每天往返深港两地。电影多次展现佩佩步履匆匆面无表情上下车厢、进出海关的场景，不难想见这种变动与游走带给她的迷茫无助。每天上演着“双城记”的她，却面临着两边都不归属的尴尬。她的家庭是不完整的。母亲每天只知道打麻将，对佩佩的学习和生活都鲜有关心，在某种程度上并不称职。在佩佩的成长过程中，父亲则是缺席的。年迈的父亲在香港有一个完整家庭，他能够给予佩佩的爱相当有限。对于父亲而言，佩佩是被隐匿、不能言说的存在。片中有一幕场景利用镜面的反射，暗示父女两人情感上的疏离。而这种疏离很大程度上是法律、道德和地域差异造成的。

原生家庭让佩佩压抑，亲生母亲让她不满，但她无处可逃，无家可归，这也成为她内心最敏感的那处伤口。为了赚钱和好友去日本看雪，佩佩加入了花姐团队，成了一名年轻“水客”。由于“工作”出色而被称作“佩佩姐”，还被花姐认作“干女儿”，在这个组织中，她享受着自己原生家庭所无法给予的安全感和归属感，殊不知这一“情感”的背后不过是虚伪而不稳定的金钱、利益关系。佩佩最后一次“走水”的失败让她看到了花姐这个中年女人的残酷与精明，佩佩的日本出游愿望彻底落空，她离开了花姐团队，懵懵懂懂的异性爱恋也没有下文。但在种种经历之后，她意识到了母亲的不易，回归了自己的原生家庭。故事结尾，她带着母亲来到香港爬山，此时，天空飘起了小雪，意外地实现了她的愿望。这一幕意味着母女关系的缓和与少女心理的成长。在导演白雪看来：“最终站在她身边的就是她的母亲，这种关系没有办法被割舍掉。还有一点就是，佩佩的痛点就是来自她的母亲，她一直都不认可母亲，不认可自己的身份。结尾当她跟她母亲可以一起在山上，去向往美好的事，其实是放下了某些心结，所谓成长就是这一点点意义。”

在以上三个电影文本中，父亲看似缺席或处于放逐的边缘地位，但母亲在某种程度上以一种不情愿但自觉的方式扛起了原属他们的责任，女儿也在一些时刻流露出了对于父爱的怀念和渴望。换言之，在这些家庭内部，母与女的争执与冲突之所以愈演愈烈甚至不可调和，一个重要原因在于缺乏作为“调节阀”的父亲的存在。家庭的失序似乎在提醒观众，父与母是平等的，共同构成了家庭生活的秩序。

三、背景与焦点：增添丰富的细节

近年来，国内不少女性导演初执导筒的作品登录银幕，为观众献上了别样的视听体验。女导演们在推出处女作时，不约而同地选择从自己的生活体验和女性视角出发，去表现女性的生活和处境。

在许多电影作品中，“母亲”都是背景板般的角色，她们的形象扁平，被塑造成了吃苦耐劳的付出者。而在近年中国女性导演的作品中，我们能够看到从女性的生命体悟出发，有血有肉有细节的母亲形象。更重要的是，“母亲”不再是模糊的背景，不再是被讲述的“他者”，而成为主角站在舞台的中央。

贾玲的电影处女作《你好，李焕英》于2021年春节档上映，取得了极为可观的票房成绩，也让不少观众泪洒影院。该片取材自贾玲的亲身经历，通过打造一场穿越到20世纪80年代的圆梦旅行，表达了对已逝母亲李焕英的深切怀念。电影从筹备到最终上映，耗时四年多。电影有一个真诚的名字——“你好，李焕英”(英文片名为，)，片尾向观众介绍了李焕英其人，并且出现了“致敬天下母亲”的字幕，它告诉每一位观众，李焕英是独一无二的，进而寄托了贾玲希望母亲能为自己而活的愿望。

《你好，李焕英》的神来之笔出现在电影结尾。如果没有片尾“反转”的情感高潮，对于观众而言，这就是一部讲述女儿穿越回到母亲年轻时，以自己的方式去让她开心快乐的普通故事。但是问题在于，若是如此表现，这种子女对母亲的爱不但是一种单向度的情感输出，而且也是“自私”的，是以子女的价值观和“后见之明”去“操纵”母亲的未来。这份“操纵”主要体现在，试图对母亲未来人生走向进行有意“改写”。贾晓玲努力撮合母亲李焕英和厂长之子沈光林，为的是让母亲过上“好日子”。而片尾的反转告诉观众：李焕英也是穿越者，她清楚地了解自己的未来，也洞悉女儿的想法。换言之，李焕英其实是一种全知视角，因此，她的一言一行，其实都是她心甘情愿的选择。她默默地配合女儿贾晓玲“演戏”，为的是让女儿开心快乐；她一如既往地选择了贾晓玲的父亲，因为她意识到什么才是自己想要的幸福。这样一来，电影的主题就变得更加丰富了。母亲李焕英拥有改变自己结局的能力，但她坚持了自己过去的选择。穿越赋予了李焕英改变的可能性，而她对改变的拒绝，彰显了她的独立和坚持。这也是作为女性创作者的贾玲，对于母亲“自我”的尊重。李焕英的母亲形象因而更加丰满和立体，而不再是模糊的一味牺牲和付出的扁平形象。

《兔子暴力》(2020)是申瑜导演的处女作，讲述了一个少女因为向往母爱而走上犯罪道路的故事。由于父亲疏于照料，不被继母关心，少女水青对自己的亲生母亲充满了好奇和依恋。让水青欣喜的是，缺席她人生的母亲突然有一天出现在自己面前。影片当中出现了大量母女二人独处的场景，例如水青帮母亲处理伤口，发现她的小指曾经断裂重接，暗示了母亲经历的复杂性，这也为故事的后续展开埋下了伏笔。母亲利用孩子对自己的爱，策划了一场绑架事件。影片改编自真实的社会事件，为观众揭示了一位“别有用心”的母亲是如何把自己的亲生孩子带入歧途的，颇具警示意义。

之所以许多女性导演频频在电影中刻画母女关系，表达自己对母女关系的认知，具体而言，有以下原因：第一，个人的真实经历为导演创作提供了丰富素材，许多女性导演具有多重身份和一定的人生阅历，家庭身份是女儿、妻子和母亲，社会身份是电影工作者，她们对于自己的母女关系有一定的感悟和心得；第二，女性“天然”地具有细腻的感情，善于表现和刻画家庭内部颇具张力的母女关系；第三，母女关系能够引发许多女性观众的共鸣，具有广阔的市场空间；第四，在中国式家庭当中，母女关系其实折射了传统与当代的复杂关联，是具有中国特色的文化表达，刻画不同样态的母女关系具有深远的社会意义。

需要指出的是，母亲是社会中的人，电影在表现母亲时，不能陷入自说自话的境地，割裂家庭与社会的关联。因而，有必要通过各种方式为母亲的性格提供一定程度的注解。只有这样，才能让观众真正理解母亲形象所展现的广阔的社会背景。换言之，母亲形象具有深厚的道德意蕴和伦理价值，作为电影创作者，不能为了商业利益而故意污名化母亲形象，应将社会效益放在首位，塑造具有一定审美价值的母亲形象；同时，也不能神化母性，将母亲的牺牲和奉献表现得理所当然，要正视母亲的主体性诉求。电影是对生活的某种再现。对于银幕上的一些母亲形象，学会换位思考，多一份同情和理解，少一些苛责和批判，才是进入电影文本的正确路径。

结 语

近年来，许多女性导演都将镜头对准家庭内部，呈现复杂的母女关系。关于“母亲”形象的创作格局日益多样和丰富，展现了中国女性电影人的不俗艺术创造力和生活领悟力。在电影中，母亲不再是单纯的慈母、无私的圣母，她们的内心世界也有着许多隐秘的念头，在生活的鸡毛蒜皮中渐渐萌生了偏执和不安。同时，她们与孩子之间或许不止于母爱的联结，有着更加丰富复杂的羁绊。银幕上的这些母亲形象或许不够完美，但她们足够真实，打破了大众对母亲的刻板印象，有利于深化母亲形象的内涵，让完整意义上的母亲真正被看见。