“西游”影像生产与中国电影学派

杨 璟

(重庆人文科技学院艺术学院，重庆 401524)

“西游”影像生产是作为文本的“西游”文化生产的子一级概念。就历史而言，从唐代贞观十九年(公元645年)玄奘归国，“西游”文化就开始产生并不断演变，到明代《西游记》小说的出现实现了相对定型化。而“西游”影像生产是指人类进入工业时代后“西游”文化以音视频媒介作为载体的再生产现象。具体而言，“西游”影像生产从1926年的国产电影《孙悟空大战金钱豹》(邵醉翁、顾肯夫)、《猪八戒招亲》(陈秋风)肇始，逐渐从电影走向电视、电子游戏和网络，同时也从国内走向国外。从某种程度上讲，“西游”文化之所以成为全球最具影响力的中华传统文化资源，离不开“西游”影像生产。

“西游”影像生产在中国电影学派的历史中占据重要地位，其连通着中国电影学派的民族性和当代性。从某种意义上说，“西游”影像美学已然形成。本文主要探讨的是“西游”影像生产在中国电影学派民族化过程中的独特位置及其独特性形成的过程，以期丰富中国电影学派建设的微观化理论资源。

如果说“构建中国电影学派不仅要面向过去、面向现实, 更要面向现代化，面向世界、面向未来，以洞穿历史的力量激活理论批评资源, 以开放包容、反思批评的心态进行创造性转化和创新性发展”，那么，不仅“西游”影像生产在中国电影学派的形成和发展中无法忽略，并且围绕着“西游”影像生产的批评实践也伴随着中国民族化电影理论生成。在这个过程中，“西游”影像生产中关键性作者的美学观念围绕着作品本身被述说，并与批评实践相呼应，共同构筑了“西游”影像美学的理论话语。

一、《盘丝洞》(1927)与传统文化资源民族化理论的探索

目前，最早可见的“西游”影像是1927年由中国早期电影拓荒者但杜宇导演的《盘丝洞》(1927)。中国早期电影拓荒者群体中，有不少重要电影人物对电影生产都有自己独特的美学“主义”，但杜宇也不例外，因其画家出身，但杜宇极其重视银幕影像画面与造型之美，“其实，但杜宇电影中的‘美术思想’和‘美’的表现，不仅在于美观的布景构图和精深的摄影技艺，而且是以融画入影与哲理探寻的方式，成就了但杜宇电影的美学观念和电影思维”。

《盘丝洞》(1927)被当时舆论宣传为“古装神怪哲理片”，尽管中国电影史上对《盘丝洞》(1927)的评价褒贬不一，但围绕着《盘丝洞》的跨世纪的两次电影评论和批评高潮却为中国电影民族化增添了宝贵的理论资源。第一次评论和批评高潮是1927年上海影戏公司主办的杂志《上海》第四期《〈盘丝洞〉号》的集中讨论；第二次评论和批评高潮是2014年《盘丝洞》(1927)重映后，中国学界围绕其进行的考查与定位。

众所周知，重写电影史在中国电影100周年后一度成为中国电影学界的热点。重写电影史实际上主要是针对程季华主编的《中国电影发展史》(1963)而被提出的。因时代的原因，学界不少人士认为《中国电影发展史》的历史观，对一些中国电影的定性评价存在一定问题，为顺应时代潮流，须用新的历史理论、研究方法来重组中国电影史述，重新阐释中国电影的历史价值。“而新电影史家注重解释性的论证，回答‘怎样’和‘为什么’的问题，对待历史资料不是把它当作史实的堆砌，而是作为论证的论据。论证依赖于证据，证据由资料组成，掌握大量历史资料成为进行阐释的必要条件。”

由于各种原因，20世纪20年代的中国电影文本大多遗失了，所以，早期中国电影研究一直是电影史学界的难题，而《盘丝洞》(1927)文本的发掘，对重新评价1926年—1931年的古装片、武侠片和神怪片浪潮有重要价值。《中国电影发展史》对《盘丝洞》(1927)的评价是：“上海影戏公司的《盘丝洞》与《杨贵妃》大卖色情，当时舆论就认为‘艺术之堕落，至是亦堪称观止’。”其评价的客观性一直受到质疑，那么考查《盘丝洞》(1927)文本至关重要。

2014年4月挪威修复版《盘丝洞》回归中国，《当代电影》杂志第六期就《盘丝洞》(1927)进行了主题策划，在“重写电影史”栏目组稿了6篇文章，加上李道新在“封面人物”栏目所发表的《融画入影与哲理探寻——但杜宇电影“美”的表现及其历史贡献》和《但杜宇大事年表》，合计8篇文章，对但杜宇电影美学及其对中国电影的贡献进行了再评价；考证《盘丝洞》挪威修复版存在的遗漏和错误；对现存《盘丝洞》的文图资料进行了归类介绍；对程季华在《中国电影发展史》上的《盘丝洞》评价进行了根本的否定，认为《盘丝洞》虽有色情宣传嫌疑，但无色情实质，是早期古装神怪片的精良之作。这次主题策划带动了中国电影学界对但杜宇、上海影戏公司以及与但杜宇相关的20世纪二三十年代上海电影文化的重新考查研究，学人们从不同的当代理论立场出发，选择了丰富的切入视角进行探索与讨论，为重写电影史提供了宝贵的资料和思路参考。

二、“西游”动画电影与中国动画学派理论建构

中国动画学派理论建构同样离不开“西游”影像生产。中国电影理论与西方电影理论的重要区别在于，中国电影理论更加重视实用性和指导性，强调电影的社会性，而且，中国电影理论家不乐于宏大体系的建构，而是在只言片语中就能道出其美学主张。

就中国动画史来说，万氏兄弟即中国动画生产的开拓者，也是中国动画理论生产的先驱者。早在1934年，万氏兄弟就看到动画这个舶来品的社会价值，他们指出：“活动墨水画片，不单是做喜剧用，各国教育家们且利用它的方法来做宣传科学的利器。”1940年，万古蟾在《艺术世界》上发表了一篇介绍卡通电影的文章《卡通常识》，认为“卡通”二字本来就是滑稽的意思，因此幽默与滑稽是卡通片的本质。在这篇文章中，万古蟾预言正因为儿童喜欢卡通片，不识字的观众也能看懂，所以卡通影片可以兼具教育功能和娱乐功能。正是在这种观念的指导下，万氏兄弟在抗战极其艰难的条件下，开始了《铁扇公主》的制作，并在此间发表了一篇介绍《铁扇公主》生产7个步骤的《我们的工作报告》，这也是中国电影理论史上第一篇详细总结动画制作流程的文章。

万氏兄弟是最早提出中国动画生产需民族化的创作者，早在1936年，他们就指出：“要知道中国有中国的人物事情形态，绝对与别国不同，要含着中国幽默性的笑料，和中国人物习惯的形态，方是‘准’中国的‘活动漫画’呢。”在万氏兄弟看来，动画电影的民族化，绝对离不开民族时代精神的表达，“我们把《西游记》中‘孙悟空三借芭蕉扇’的部分改编为动画剧本《铁扇公主》，用意并不仅是以铁扇公主来对白雪公主，而是用曲笔写剧本，古为今用，使剧本的思想内容含蓄，发人深思”。在晚年，万籁鸣在总结《大闹天宫》的成功经验时，认为动画电影的民族化应该“显示我们中华民族的过去和现在，反映各个不同历史时期的社会生活，表现我们国家的地理环境，人民的心理特征，等等，这一切必然都带着鲜明的中华民族的色彩。在艺术形式上，中国的美术片应该具有我们的民族特色，而为广大人民群众所喜闻乐见，应该打上符合广大观众欣赏习惯，批判继承民族文艺优秀传统，具有鲜明民族性的烙记”。

可以说，万氏对中国动画电影的民族化的讨论，在中国动画学派的理念中已然形成共识，但是，这绝不意味着中国动画学派的影像生产只能“回头看”。特伟在总结《金猴降妖》(1985)的创作经验时，认识到“为了使动画片的民族风格不拘泥于过去的模式，有所突破和创新，我们大胆地做了一点尝试，吸收了一点现代艺术的表现手法，使‘民族化’与‘现代化’进行某种结合”。“如果运用适当的话，西方的某些艺术方法是可以吸收到我们民族的美术电影中来的。”所以，中国动画学派本身是一个包容性极强的概念，应该将世界优秀动画文化纳入为我所用。

“西游”动画生产是凝练中国动画风格和民族性的重要文本资源，在中国电影史上极具重要性和独特性，所以“西游”动画是中国电影学派动画理论建构中无法回避的话题。

三、《大话西游》与西方文化理论的中国化融合

在中国电影中，香港电影是极其特殊的存在。由于历史原因，香港地区比较早地进入消费社会，香港地区是中西文化的交汇地，发达的文化消费市场使其形成了独特的“戏说”文化和“大话”文化。在这样的文化氛围下，香港电影中的“西游”影像文本中，没有一部电影是忠实于原著的。及至20世纪末，由于香港电影《大话西游》(1995)在两岸三地的青年中造成了巨大影响，整个华语“西游”文化发生了剧变，无论是影像生产还是文学生产、游戏生产、文创生产等因受《大话西游》(1995)的影响，逐渐脱离了《西游记》原著小说，转而围绕着《大话西游》(1995)再生产。

20世纪80年代到20世纪末是中国又一轮“西学东渐”的高潮。由于特殊的历史原因，在1979年之后，中国学界对当代西方学术思潮的引进由压抑到爆发，以至于形成了一股“狂潮”。一时间，德国法兰克福学派社会批判理论、接受美学；美国的全球化理论、后现代主义、后殖民主义、大众文化理论；英国新左派文论、伯明翰学派大众文化理论；法国的存在主义、结构主义、解构主义等新理论、新思潮如雨后春笋搬被译介到中国，引起了一次次的学术热潮与争鸣，而这一现象也自然而然地影响到中国电影理论的建构。

20世纪80年代初，中国电影理论界在补课西方经典电影理论之后，又迅速补入现代西方电影理论，并在与文艺理论的汇流中不断寻找着自己的位置。这些西方电影理论“一旦引进之后，生根发展却形成自身特点。它没有局限在书房、课堂、研讨会上进行纯理论探讨，而是与批评实践相结合，参与到正在进行的社会改革之中”。也就是说，中国电影学派的理论建构正是在融会中西中进行的，存在大量西方理论的中国化的现象，而其中对一些关键电影文本的批评实践，对中国电影学派的理论生成产生了积极作用。

《大话西游》(1995)的特点在于，它的题材来源于中国古典文化，但它又是中国香港电影中独特的“无厘头”文化的典型代表，从宏观上它又能够被纳入到后现代主义文本之中，所以，它本身是中西文化混杂的产物。实际上，正是因为《大话西游》(1995)可以作为西方理论中国化实践的文本，也正是由于21世纪初《大话西游》(1995)在电影频道的再次热播，“西游”影像生产才被纳入到中国学界研究的范畴来的。也就是说，中国当代学界对“西游”影像生产的正式研究，肇始于对《大话西游》(1995)的研究。

学界首先关注的问题是《大话西游》(1995)为什么让青年观众如此痴迷，于是周宗伟利用西方文化研究的方法考查《大话西游》(1995)，认为《大话西游》及其所衍生的“大话”文化，用文化隐喻形式解决了青少年所遭遇的社会化与个体化的矛盾；沈浩在对伯明翰学派代表人物斯图亚特·霍尔的“编码/解码”理论批评接受前提下，又引进认知心理学的研究方法，通过访谈法来解读《大话西游》的受众心理。2004年，王瑾归纳了《大话西游》的互文本性特征及其手法，包括：戏拟、滑稽反串、拼贴，并首次将《大话西游》定性为后现代文本。随后，国内一批学者纷纷参与到《大话西游》的讨论之中，其中包括赵宪章、陶东风、南帆、竺洪波等重要学者。在他们的研究成果中，往往自觉地综合当代西方理论，如符号学、叙事学、文化批评、后现代理论等来看待作为大众文化典型文本的“大话”文化，“虽然中国大众文化研究的起步远较西方要晚，基本上不过是十年光景的事情,但是我们完全可以说，大众文化研究在中国开始展示出来的本土特色，要胜于近年来任何一种西学东渐”。从某种程度上说，对《大话西游》的解读实际上是中国电影学派“消化”西方当代理论过程中不可多得的实践机会。

西方理论的引进，开拓了中国电影学派的视野和方法，但是中国电影学派绝不可能照搬西方模式，正如中国文化强烈的包容性一样，如何内化西方理论始终是中国电影学派不得不面对的问题，而正是借《大话西游》的理论解读这一契机，为西方理论的中国化实践塑造了范例，找到了一个经典的突破口。

四、“西游”影像生产与文化强国理论实践

建设社会主义文化强国一直都是中国共产党和中国人民的梦想。早在1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东同志就指出了建设新文化的目标；中华人民共和国成立之初，国家又提出了“二为”和“双百”方针；改革开放后，邓小平同志将精神文明建设放在很高的位置，其物质文明和精神文明“两手抓”“两手硬”的思想影响深刻；随后，江泽民同志回答了新时期党的历史使命之一就是“发展先进文化”；胡锦涛同志在十七大报告中阐明了提升中国文化软实力的思想；2011年10月18日，中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，正式将文化强国建设提升到事关国家长远发展战略的重要位置；十八大以来，习近平同志先后提出了“文化自信”“弘扬社会主义核心价值观”“讲好中国故事”等一系列新观点、新思想，进一步指明了文化强国的道路。

对于中国电影学派来说，助力文化强国战略就是自觉肩负起将中国建设成电影强国的责任。中国电影学派须怀有坚定的文化自信和理论自信，形成强大的电影生产力，传承创新中华优秀传统文化，创作出无愧于时代与人民的优秀作品。而《西游记》作为中国古典文学的四大名著之一，自然属于中华优秀传统文化，《西游记》又是中国电影喜闻乐见的改编和衍生题材，也是在国际电影中有一定影响力的电影题材，“一国的国民IP，不只是一国国民情感生活和精神世界的坐标图，更直接考验着这个国家电影行业方方面面的平均素质和基本水平，是一个行业智慧的结晶，更是一国文化工业皇冠上的明珠”。因此,如何通过电影批评引导“西游”影像的价值取向、提升艺术质量，进而促进“西游”影像生产讲好中国故事是走向电影强国的必由之路，基于此，中国电影学派对“西游”影像生产的批评丰富多彩，但最为关键的是对其民族性、时代性、人民性和交流性的认知与探索。

电影批评家们没有过多地纠结于改编与原著的关系问题，而是着力于探讨电影生产如何利用好《西游记》这一中华优秀传统文化资源，使其彰显中华民族的特色。民族性首先表现在“西游”影像如何继承中国电影累积百年的中国化的表达方式上。2015年，动画电影《西游记大圣归来》在国内电影市场引起的轰动，一度引发学术界的热议。2015年8月4日，中宣部文艺局、国家新闻出版广电总局电影局还专为《西游记大圣归来》举办了一次研讨会，吸引了仲呈祥、孙向辉、贾磊磊、陈旭光、张卫等重要学者参与。在研讨会上，“边静认为齐天大圣是纯正国民性的动画形象，它不同于好莱坞各种超级英雄带给观众的英雄情结满足感，它是齐天大圣，承载着基因般的文化情感。”“仲呈祥肯定影片的中国风特质，他认为影片体现出一种现实主义与浪漫主义相结合的中华民族的古典美学气质。”

但是，民族化绝不能固守古典性，还须“古为今用”，并吸收西方优秀文化的精髓与之会通，实现“洋为中用”，打造具有时代性的民族化IP，所以“《大圣归来》采用的是旧瓶装新酒的创新策略。题材是旧的，故事是全新的”。它“是新一代年轻群体对民族经典的当下解读，也是一部向好莱坞主流商业影片叙事模式主动‘接轨’与‘同步’的国产动画电影商业大片”。白惠元利用文化研究和符号学的方法，详尽地考证了在中西文化冲突与融合的历史语境中，“西游”影像的现当代民族化生成过程。然而，在“古为今用”“洋为中用”的过程中，一定要清醒地认识到，“如果无视中西方文化差异，将原著‘三教合流’的多元价值取向简化为纯粹的善恶二元对立，将承载了丰富文化意蕴的取经故事，抽绎成脱离历史语境的苍白的单线叙事，或者将孙悟空改造成一个完全好莱坞化的个人主义的超级英雄，都会伤害《西游记》原著的审美价值和文化品质，从而对中国传统文化的国际化传播产生消极影响”。

在文化强国为谁建设这一根本性问题上，历届党和国家领导人的意见是一致而明确的，即：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。”所以，“西游”影像生产，无论是要实现其社会价值还是市场价值，其根本都在于研究人民需要什么样的电影作品，应调用一切手段，讲好“西游”故事，满足人民日益增长的传统文化消费需要。创作者要不忘艺术初心，提升产品质量，最终要创作出观众满意的“西游”影像。研究者从观众需求出发，认为“观众的期待视野受年龄、时代、民族文化差异等各种因素影响，决定了改编的选择，也决定了对改编影视作品的评价, 同样也影响着古代小说的当代传播。”为满足观众的需要，电影创作者应着力于提升“西游”影像生产的工业水准，他们认为“《西游记》电影的视觉展现同样是奇幻而壮烈的，特别是当中国古典神话语境下的东方奇幻，与当代西方技术哲学融为一体的时候，排斥、认同、转向的现象被激化，电影特效正是充当着这一角色，这种凝聚西方科技精华的技术手段常被当作是当今电影展现故事的关键，特别是对于《西游记》这类神话题材电影来说，更是关键中的关键”。尽管如此，“西游”影像生产的总体质量不容乐观。石力月全面地分析了“西游”影像生产的资本逻辑，认为“西游”影像生产之所以受资本喜爱，是因为它本身可去边界、无版费、可叠加的特点，而它与互联网资本结合又体现出强大的发行优势，然而“因为找寻收益增长点即‘卖点’的思路与检视叙事的思路并不完全重合，当前者扩张，后者就容易出现紧张感，或者直接表现为叙事能力的下降，产出粗制滥造之作。这既是如今大资本支持下超级 IP 电影生产突出的隐忧，又是不断稀释超级 IP 文本价值的生产性破坏”。为提升“西游”影像的后电影产业的服务质量，于丽总结了《西游记之大圣归来》(2015)在后产品开发上存在的问题，介绍了好莱坞电影后产品开发的经验，从《西游记之大圣归来》(2015)的探讨延伸到中国电影衍生产品开发存在问题，为扩展“西游”影像文化服务水平提出了合理的建议。

要实现建设文化强国的目标，提升我国在国际社会的文化影响力是文艺生产者所肩负的重要工作之一。在中国传统文化资源中，“作为我国古典浪漫主义小说的扛鼎之作，《西游记》的海外传播已有近三百年历史，是我国古典名著中为数不多的进入国外大众读者视野,在世界范围享有极高声誉的作品”。基于此，“西游”影像早已跨出国界，成为全球性的生产。然而，全球性的“西游”影像生产对于中国传统文化的对外传播并不全然是正面影响，亦存在不少的负面效应。有学人考察了日本动漫生产实践，批评日本动漫《最游记》，“其中的唐三藏脾气暴躁爱抽烟，沙悟净离不开烟酒和女人，观音菩萨的人物特点是穿着暴露。虽然官方一再申明此动漫和《西游记》无任何剧情关联,但借用中国《西游记》主人公的名字并极力丑化和恶搞他们,对中国观众而言是一种极不负责任的文化亵渎,它颠覆了中国读者对《西游记》的美好记忆”。所以，要提升“西游”影像的国际传播力，须首先摸清海外“西游”影像生产的历史、现状、特征，然后分析其存在的问题并为中国“西游”影像生产者提供解决的建议和方案。

学人们重点关注的“西游”影像海外生产的历史与特征，如陈爱华回顾了二战时期日本“西游”影像生产，认为响应当时日本国策的电影《孙悟空》受日本轻歌剧的影响，虽是国策电影，也重视其娱乐性。实际上，考察“西游”文化在海外影像生产中的文化异变是中国学人的主要视角。然而，学人始终坚信，无论出现怎样的文化异变，这些文本中，“带有东方特色的中国魔幻故事色彩没变，《西游记》表现的人类母题没有变，比如人必须要经历千难万险才能获得终极的圆满和平静,人类追求自由、摆脱束缚的本能等。放在21世纪的维度中，《西游记》内容蕴含的自我超越、团队精神等现代意蕴不仅没有变，一定程度上来说,还得到了进一步的张扬”。这些内含的价值观不仅是中国的，也是世界的，因而他们坚信“西游”文化还会继续影响世界。

综上所述，“西游”影像生产的批评实践在中国电影史的一些关键时期，为中国电影学派的理论生成提供了实践场域和理论资源。更为关键的是，由“西游”影像生成批评而演化的“西游”影像美学从一开始就将人民性作为其美学观的出发点。尽管“西游”文化源远流长，但“西游”影像美学从来没有将“西游”影像生产划入精英文化的范畴之中，它始终坚持古典文化的当代转换，而其转换的目的正是满足人民对美好文化生活的梦想这一基本立场。

需要说明的是，考查中国电影史及当下的电影实践，没有哪一类题材如“西游”影像一样将创作和理论结合得如此紧密。同时，“西游”影像美学还将是多学科理论的“汇通点”。早在1986年中国古典文学研究界就提出建立“西游学”的构想，试图建构一个融合了中国古典文学研究、文艺学及“历史学、民俗学、法学、社会学、物理学、数学、美学、未来学等多学科在内的综合性的边缘科学”。“《西游记》是中国文化史上千年不遇的大题材，《西游记》研究是中国学术领域的一门大学问。”“其基本框架由《西游记》作者、成书(版本)、文本、传播(影响)四大部分构成。”作为中国学派分支的中国电影学派自然不会缺席“西游”文化的再生产，“西游”影像美学必然会与“西游学”汇合，形成面向未来的强大理论阵营。