敦煌“国漫”中的女性

操 静

敦煌壁画就像是一部连载千年的“国漫”，世俗人生与佛教故事不断上演更迭。其中壁画中的女性角色格外引人注目，在她们身上，既有母性本身所赋予的人生悲欢，又有女性天生对美的热烈追求，还有模糊性别意识而显示出的或正或邪的人性特质。

一、 供养人：题于壁上的顾盼

出资开窟造像的供养人，将自己与家人的画像绘于岩壁上，并以榜书题名，一方面以表自己对佛的虔诚皈依，另一方面，又常借此来展示自家的富贵权势，有留名后世、光耀门楣之意。女供养人凭借夫家的权势得以在洞窟中留下自己的画像，她们的华冠丽服、雍容姿态成为后世研究当时服饰文化与民俗风情的最佳史料。

盛唐 莫130窟 都督夫人与女眷盛装(段文杰临摹)，《敦煌石窟全集》24

盛唐莫高窟130窟甬道北壁为晋昌太守乐庭瑰与儿子、仆从的供养像，有题记“朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守晋昌郡太守兼墨离军使赐紫金鱼袋上柱国乐庭瑰供养时”。南壁为乐庭瑰夫人与女儿、丫鬟的供养像，有榜题“都督夫人太原王氏一心供养”“女十一娘供养”“女十三娘供养”。太原王氏即晋昌太守乐庭瑰的夫人，十一娘、十三娘是乐庭瑰夫妇的女儿。都督夫人和她的两个女儿都梳高耸峨髻，髻上插鲜花与角梳，身着交领襦裙，外套半臂，肩披帔子，脚蹬笏头履，都督夫人双手持巾捧香炉，十一娘双手持鲜花，虔诚向佛。其后九位女婢发型各异，着男士圆领袍，且有束腰，清丽干练。她们或捧鲜花，或执纨扇，或端水瓶，中间一位婢女还回头顾盼，似乎在与旁边婢女轻声交谈，与主人的恭敬肃穆相比，更多悠然轻快，活泼而富有生气。三月阳春时节，杨柳依依，花树之间蜂飞蝶舞，贵妇与女眷们盛装出行，俨然一幅游春图。

晚唐 莫156窟 宋氏夫人出行图(局部)，《敦煌石窟全集》26

如果说都督夫人太原王氏供养像展示了贵族女眷们的华彩多姿，那么张议潮夫妇出行图则张扬出荣誉与权势。张议潮，首任河西归义军节度使，敦煌遗文P.2962《张义潮变文》有“河西沦落百年余，路阻萧关雁信稀，赖得将军开旧路，一振雄名天下知”，赞其驱逐吐蕃收复河西诸州的功绩。出行图描绘的便是张议潮及其夫人接受唐廷旌节仪式的仪仗队伍。156窟南壁为《张议潮出行图》，北壁为《宋国夫人出行图》。后者有榜题“宋国河内郡夫人宋氏出行图”“音乐”“司空夫人宋氏行李车马”“坐车”等，可知出行队伍从前到后为歌舞乐队、前卫队、穿梭于队伍之间的驿使、行李车马队、小娘子即宋氏女儿们的车舆、宋氏本人骑马及侍从、辎重驮马队以及后卫骑兵队。宋氏居中身骑白马，头戴花冠，身着命妇礼服，仪态雍容华贵。《宋国夫人出行图》不仅显示了豪门大族的不凡气势，而且提供了乐舞百戏、行李车马等社会生活的重要史料。

晚唐 莫156窟 宋国夫人，《敦煌石窟全集》26

晚唐 莫107窟 喜和母女供养像，《中国敦煌壁画全集》8

贵族夫人们在壁间留下雍容华贵的瞬间，而社会底层的女性供养人像则更多寄托了对生活的祈愿。107窟中有一则喜和母女供养画像，她们是归义军时期窟主家族的婢女，榜题“敬画释迦牟尼佛六躯愿舍贱从良及女喜和一心供养”。目前所见敦煌文书中的“放良书”范本就有九件，张议潮主政时期曾多有放良之举，如敦煌文书P.2187《释门文书》就有其给状放出之举，“先故太保诸使等世上给状放出外，余者人口，在寺所管资庄、水硙、油梁，便同往日执掌住持”。结合榜题“愿舍贱从良”，可以推测喜和母女当属于被放良的婢女。母女二人一前一后，穿着简单；女儿于前手捧奁盒，回头望着母亲；母亲怀抱包袱，微微抬头望着前方，神情专注。二人以微薄资产供佛，有着“舍贱从良”的企盼但又有所不安，这种心理在她们前后顾盼的姿态中得以体现。

上至豪族下至“贱民”的女性们，都得以在岩壁上留下自己的画像：豪门贵妇盛装出席的顾盼多姿，劳动妇女面对未来生活的希冀，都借着壁上的留痕在今人眼前重现。

二、 邪与正：演绎心机与智慧

北魏 莫254窟 魔王三女，《敦煌石窟全集》4

佛教故事画是敦煌壁画的重要类型，包括本生、因缘和佛传故事。本生指佛前世所做的各种善行，佛传指佛现世的生平故事，因缘指佛陀教化众生的故事。故事画中的女性角色，凭借自身的美貌或机智，或正或邪，挑起事端，制造冲突，让宣教的故事更加丰满，阐释的佛教义理更加清晰。

《降魔成道》是佛传故事画的重要题材，释迦经六载苦修，即将成道，震动魔宫。魔王波旬集百万妖邪鬼神之同党前来阻挡，皆被释迦以神通力化解击退。魔王由此忧愁不乐，三个女儿想用美人计迷惑释迦，结果亦遭失败。敦煌壁画中保存着多铺降魔壁画，其中北魏254窟的《降魔成道》表现得最为生动。

北魏 莫254窟 老妪与骷髅魔军，《敦煌石窟全集》4

壁画中，魔女们头戴宝冠，蓝色长纱巾自头冠垂下，着窄袖短襦，外套紧身护胸与黑色束腰，下着长裙，身姿曼妙。正如《破魔变》中描述：“玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱脸如花，谩说巫山之貌。行风行雨，倾国倾城。”魔女们自恃美貌，先后以愿与佛共为琴瑟、为佛扫地焚香看家守舍、情愿为佛长擎座具来迷惑释迦，释迦不为所动，将三个年轻貌美的魔女变成了丑陋可怖的老妪。壁画中，魔女们变得“眼如珠盏，面似火曹，额阔头尖”，头发花白，面皱如皮裹髑髅，婀娜的身姿不再。左边魔女用手抚面，神情痛苦；中间魔女指着自己的脸，不相信变老的事实；而右边魔女手举铜镜以自照。三人自惭丑陋之躯，无地自容。

与魔女一样仗着美貌行事的还有九色鹿本生中的王后。北魏257窟西壁绘制的九色鹿本生故事画，依据三国吴支谦所译《佛说九色鹿经》而来，讲述了溺人被九色鹿救起却忘恩负义向国王告密，引兵捕捉九色鹿最后遭受报应的故事。经文云：

时国王夫人夜梦见九色鹿，即诈病不起。王问：“何以？”答曰：“我昨夜梦见非常之鹿，其毛九种色，其角白如雪。我思欲得其皮作坐褥，其角作拂柄。王当为我得之，王若不得，我将死矣。”

北魏 莫257窟 国王与王后，《敦煌石窟全集》3

北魏 莫257窟 溺人告密，《敦煌石窟全集》3

画师将王后央求国王猎取九色鹿和溺人向国王告密两段情节放在一起，画面中，王后媚态十足，她斜倚着国王，一只手搭在国王肩上，指尖轻叩国王的手臂，希望自己的欲望能够被满足。当国王答应了她的要求，并从溺人那里知道九色鹿的行踪后，她沾沾自喜，右手在腿上轻叩，裙底下露出一只脚缓缓点地，大有志在必得之意。当国王敬重九色鹿的美德不再追杀、且下令全国不得再捕猎此鹿时，王后的欲望落空，最终恚恨而死。不论是《降魔成道》中的魔女还是九色鹿本生中的王后，她们都试图倚仗美貌挑起事端，由此推动了故事情节的发展，而她们的心机也被画师淋漓尽致地披露在画幅之中。

邪恶的一方以心机挑起事端而终致败北，正义的一方则以智慧制造小冲突以彰显义理。《维摩诘经变》中侍立于维摩诘身旁的天女就在与舍利佛的辩论中揭示了男女无定相、众生如梦幻的道理，破除“法”的执念，宣扬“无住为本”的大乘般若思想。

《维摩诘经》一共有十四品，据第七品《观众生品》载，天女在诸天人说法时，以鲜花散诸菩萨、弟子身上，“华至诸菩萨，即皆堕落，至弟子，便著不堕。一切弟子神力去华，不能令去”。由此天女与舍利佛展开一场关于“诸法无分别”的辩论。此后，天女又施神通力，与舍利佛互换相貌，展开一场关于“众生如幻，男女无定相”的辩论。得出“一切诸法亦复如是，无在无不在。夫无在无不在者，佛所说也”的结论。

五代 莫98窟 舍利佛与天女，《中国敦煌壁画全集》9

五代 莫98窟 舍利佛与天女，《中国敦煌壁画全集》9

建于曹氏归义军时期第98窟的《维摩诘经变》将这两个情节表现得最为详尽。第一场辩论中，画师将两人置于画面右边文殊菩萨的身边：菩萨身上的鲜花纷纷坠落在地，而弟子身上沾满了鲜花，怎么也抖落不掉。特别是舍利佛，他双手提起袈裟，似乎在用力抖动，鲜花却纹丝不动，舍利佛面露难色，尴尬不已。天女手持羽扇，神色自若。第二场辩论中，两人被放在维摩诘身边，变成天女形象的舍利佛奇怪地看着自己的模样。画师用两人位置互换的方式，表现天女幻化相貌戏弄舍利佛的机智与诙谐。画师将天女挑起事端的自信、自若与舍利佛被戏弄的窘迫尴尬形成对比，意在赞扬天女的智慧，实质上也意在宣扬大乘佛教“从无住本，立一切法”的般若思想。

三、 未生怨：冥想于青绿山水

故事画中这些女性角色以心机或智慧推动情节发展，在凸显人物情感特质之余呈现出功能性的倾向。此外，在以宣扬佛经思想为主的经变画中，也有着情感饱满的血肉人物。

盛唐 莫320窟 未生怨之夫人奉食，《敦煌石窟全集》5

经变画是敦煌壁画的重要题材之一，学界对经变画的定义是“综合表现一部佛经主要思想，且具有一定规模，人物众多，且场面宏大的绘画(或雕塑)”(赵声良《敦煌石窟艺术简史》)。随着唐代净土宗的繁荣，《观经变》在唐代异军突起，仅数量就达到了78铺。《观经变》依据《佛说观无量寿佛经》(以下称《观经》)而来，其组成部分包括序分与正宗分以及“净土庄严相”，围绕中间的净土庄严相，序分与正宗分常呈现出“山”字式、“中堂式”、蛇形“格子式”、“棋格式”、“屏风式”等多种形式，构图非常灵活。

阿阇世发现频婆娑罗并没饿死，召狱卒前来审问，得知是韦提希暗中送食之后，怒不可遏，竟想杀害她。45窟的“欲害其母”情节最为生动：阿阇世手持长剑站在台阶上，气势汹汹地对着母亲韦提希王后，阶下的韦提希及婢女侍从缩成一团，韦提希心中恐惧万分，双手合十。幸好一旁的月光大臣引经据典劝说，耆婆甚至举剑对着太子劝阻，韦提希王后才免于一死，被打入深宫幽禁起来。

盛唐 莫45窟 未生怨之欲害其母，《敦煌石窟全集》5

韦提希忧愁难眠，她不明白为何儿子现在如此暴戾，与父母成仇？于是她遥向耆阇崛山，为佛作礼，希望佛祖能解答自己的疑惑，于是释迦为韦提希讲述这段孽缘。《观经》原文中并无频婆娑罗与阿阇世前世的因缘，但中唐《观经变》却根据慧远《观无量寿经义疏》、善导《观无量寿佛经疏》、《龙兴疏》(转引《照明菩萨经》)，加入了阿阇世与频婆娑罗前世因缘。原来，频婆娑罗求子心切，为了让阿阇世的前世——修行者——早日投胎转世，便派人断水断粮饿死了修行者，又杀死了修行者托生的白兔，太子阿阇世方才出生。正是这场未生之怨，才招来这一段现世的父子孽缘。

韦提希听罢，想摆脱这忧愁浊恶世界，请求佛祖教以思惟、十六种观想法则，从此冥坐观想，自落日观想始：

凡作想者，一切众生，自非生盲，有目之徒，皆见日没。当起想念，正坐西向，谛观于日欲没之处，令心坚住，专想不移。见日欲没，状如悬鼓。既见日已，闭目开目，皆令明了。是为日想，名曰初观。(《观经》)

对于“日想观”的描绘，壁画中多以青绿山水的形式来呈现，如320窟、172窟，都可作为一幅独立的山水小景。韦提希端坐向西，置身于山水之间，观落日如“悬鼓”，河流自远而近奔流到韦提希跟前，青绿山水与晚霞的点染对比，使得画面有纵深辽远之感，意境更加幽深。韦提希由此观想日落，进而观想水、地、宝池、宝树等，从而将进入极乐净土世界，看见极乐世界辽阔无边的相状，见到了阿弥陀佛的真身和观世音、大势至菩萨，看见西方极乐世界种种极乐的事相，心生欢喜，豁然开朗，未生之怨也随之化解，于是韦提希不再纠结困惑、忧愁不安，实现了自我救赎。

盛唐 莫320窟 十六观之日想观，《敦煌石窟全集》5

盛唐 莫172窟 十六观之日想观，《敦煌石窟全集》5

在这些生动的画面中，我们可以清楚地看到韦提希从忧愁憔悴到自我救赎成功后的轻松豁然。与此同时，“未生怨”“十六观”丰富的情节与场景变化，也为画师绘以青绿山水提供了充分的空间。

四、 母与子：被度脱的母亲们

同样是母亲，韦提希因未生之怨陷入痛苦，摩耶夫人与青提夫人却在儿子们的度脱拯救之下脱离苦海，这种救赎隐含着佛教本土化过程中与中国传统孝道的融合。

释迦将涅槃，优婆离升忉利天告知佛母摩耶夫人。摩耶夫人惊闻噩耗，即率天女乘云赶来。据《摩诃摩耶经》卷下记载，当摩耶夫人从忉利天下至娑罗双树时，释迦尸体已入殓完毕。释迦闻见母亲悲号痛哭，便自启棺盖，为母说法。《涅槃经》本是宣扬摆脱生死轮回达到“常乐我净”的状态，然而《摩诃摩耶经》中直言不讳地说，“如来为后不孝众生，从金棺出”“用报所生恩，示我孝恋情”“故我从棺起，合掌欢喜赞”，以此强调孝道。332窟据此首次呈现“自启棺盖为母说法”情节：释迦结跏趺坐在棺盖上，举手说法，摩耶夫人带二侍女，跪在佛前聆听佛法。释迦牟尼两侧还有许多菩萨弟子与人间四众跪地听法。这一画面出现在武周时期，当时儒家攻击佛教“不忠不孝，削发而揖君亲”，佛教不得不在佛经里增添符合儒家道德规范的内容，332窟这铺《涅槃经变》就是这一时期佛教中国化进程的历史见证。

初唐 莫332窟 自启棺盖为母说法，《敦煌石窟全集》7

中唐 莫158窟 佛母闻释迦将涅槃惊怖而起，《敦煌石窟艺术》

如果说332窟中的《涅槃经变》是一部故事情节完整的释迦涅槃画卷，那中唐时期的158窟则是释迦涅槃场景的定格，它采用绘塑结合的形式，中间为释迦横卧的塑像，周围岩壁上画满菩萨、比丘、佛母、外道、俗众等人。画面中，摩耶夫人惊怖而起，抑制不住的悲痛扑面而来。身体不受控制向前倾，即将晕厥在地。身边天女连忙搀扶劝慰，用清水洗面才使得摩耶夫人清醒过来。清醒后，摩耶夫人乘祥云前去吊唁。158窟不再画释迦为母自启棺盖说法的情节，这与这一时期敦煌在吐蕃统治之下传统孝道思想的淡化有关，反映出佛教壁画与政治文化之间互相关联。

吐蕃统治敦煌达七十年之久，张议潮驱逐吐蕃收复河西后，儒家传统孝道思想在壁画中又重新显现，五代榆林19窟《目连变相》便是其中代表。目连的母亲青提夫人因生前贪婪吝啬、广造诸罪而堕入阿鼻地狱受尽苦行，目连为报父母恩情，立志救母。壁画中一共11个情节画面，其中就有6个是寻母的画面，且画师还把其中4个画面摆在正中的位置。画面中，目连为救母亲寻遍地狱，到过森严可怖的阎王殿、阴森凄厉的奈河水边、有着轮回报应的五道将军所，依次过刀山剑树地狱、铜柱铁床地狱，亲眼所见亡人在地狱中所遭受的酷烈惨毒，却不见其母。后来目连求得世尊的帮助，最终救得母亲出地狱。

五代 榆林19窟 目连变相，《敦煌石窟全集》9

五代 榆林19窟 冥界地狱，《敦煌石窟全集》9

青提夫人堕入地狱经受恶鬼之道，体现了佛教的冥报思想，而《目连变相》凸显目连为救母亲不惧一切的精神，体现了儒家传统的孝道思想与佛教轮回思想的融合，甚至是孝道思想战胜了因果轮回。《目连变相》源于西晋月氏三藏竺法护译《佛说盂兰盆经》，故事中目连设盂兰盆会供养十方众僧，以借众僧之力解救母亲，其救母情节与中国传统的孝亲观念相符合，盂兰盆会由此在中国广受民众欢迎，逐渐成为民俗节日。与此同时，目连救母故事也成为中国古代小说戏曲重要的母题。

中国历史社会生活中的女性在这一部连载“国漫”中定格自己虔诚信佛的关键帧，通过这些瞬间我们得以窥见她们的世俗地位与彼时心理。而历代更新的经变画与故事画中血肉丰满的女性角色，既成为推动故事的重要动力，也承载了佛教世俗化的内涵。今天的我们或许要以一种更轻松的心态来仔细观赏这一部“国漫”，才能透过壁画的每一笔描摩，用心体会她们内心的情感变化，感受这其中的无穷乐趣。