英国现代音乐的推动者：哈里森·伯特威斯尔

文字_张晔林

2022年4月18日，英国作曲家哈里森·伯特威斯尔爵士（Sir Harrison Birtwistle，1934—2022）离开了人世。这位英国现代音乐的代表人物凭借极具个性和挑战性的音乐风格，被世界公认为当今最重要的英国作曲家之一。

伯特威斯尔生于英国的一个小型前工业城市阿克宁顿（Accrington），其音乐生涯始于单簧管的学习与演奏。1952年，伯特威斯尔以单簧管演奏家的身份进入皇家曼彻斯特音乐学院，师从弗雷德里克·瑟斯顿（Frederick Thurston，1901—1953）学习单簧管，并跟随理查德·霍尔（Richard Hall，1903—1982）学习作曲。彼时，在皇家曼彻斯特音乐学院学习的几个年轻人对过于陈旧的音乐文化感到不满，他们热衷于新鲜事物，特别是维也纳现代主义（Vienna Modernism）的思想和技术。这个群体在当时被称为“曼彻斯特音乐小组”（Manchester Group），由伯特威斯尔、彼得·麦克斯韦尔·戴维斯（Peter Maxwell Davies，1934—2016）和亚历山大·戈尔（Alexander Goehr，1932— ）组成。他们在霍尔的作曲班上学习，以勋伯格和斯特拉文斯基等具有激进思想的作曲家为榜样进行借鉴或效仿。

虽然当时在伦敦较少有机会听到第二维也纳乐派（The Second Viennese School）的音乐，但曼彻斯特音乐小组的成立为他们探究勋伯格等人的技术和作品提供了一个重要的阵地。此时的伯特威斯尔正在学习十二音技法，并接触到了斯特拉文斯基、韦伯恩、瓦雷兹、布列兹、施托克豪森等具有强烈个人风格的音乐家的作品。1957年新年前夜，伯特威斯尔完成了他第一部公开发表的现代音乐作品——为管乐五重奏而作的《叠歌与合唱》（）。伯特威斯尔在这部作品中深入挖掘了管乐写作的可能性、有趣的乐器角色分配以及对音乐材料富有想象力的控制。这部作品于1959年被英国现代作曲家组织SPNM选为切尔滕纳姆音乐节（Cheltenham Festival）的演出曲目，它的成功标志着伯特威斯尔彻底从单簧管演奏转向了作曲的道路。

1965年，伯特威斯尔的丰碑之作《悲剧》（）上演，预示了他未来的创作方向。作品运用古希腊悲剧的形式，暗示了一种狂野的酒神仪式。作曲家试图在“纯音乐”（absolute music）和“剧场音乐”（theatre music）之间搭起一座桥梁，音乐整体结构上采用了“叠歌式”（verserefrain pattern）的重复。此时的伯特威斯尔已显露出对“器乐角色演奏”（instrumental role play）的热衷。后来，他在《为合奏而作的韵文诗》（，1968—1969）中开创了“器乐剧场”（instrumental theatre）形式，要求演奏者可以在舞台上根据自己音乐角色的变化而移动。

二十世纪六十年代起，伯特威斯尔先后创作的两部歌剧使他备受瞩目。他的第一部歌剧《潘奇与朱迪》（，1966）深受悲喜剧（tragic comedy）的影响，但音乐材料却始终饱含“攻击”和“狂暴”的性格特征。在这部剧里，伯特威斯尔发挥了他擅长的重复固定音型和主题片段的手法，大量不同的体裁频繁重复，构成了仪式性的循环结构（ritual cycle），表现出作曲家对一种非叙事性或非线性音乐戏剧的兴趣。1968年，《潘奇与朱迪》的首演成为二十世纪现代歌剧创作的一个里程碑，奥登（Auden）称这部作品是“本世纪最杰出和最具创造力的歌剧之一”。另一部歌剧《俄耳甫斯的面具》（，1973—1984）则显示出了伯特威斯尔对古希腊神话题材的热衷。在音乐方面，他将“脉动”（pulse）式的节奏语言和有节奏的朗诵融入合唱中，并特别突出了打击乐的地位。与《潘奇与朱迪》相似，《俄耳甫斯的面具》的叙事模式也是非线性的，毫无关联的音乐事件被串联成一个看似有序的结构，关键事件不止一次地同时或是连续地呈现在“时间转移”（time shifts）中。因此，这部剧揭示了一个与时间本身有关的中心问题，即探索包含过去、现在和未来的多重存在。此外，该剧还成功体现了将音乐、歌曲、戏剧、神话、哑剧和电子音乐融合的“雄心”，并展现了丰富的音乐表现力和深刻的戏剧观念。《俄耳甫斯的面具》上演后获得了广泛的好评，分别于1986年和1987年赢得了《英国晚报》歌剧大奖和格文美尔奖。

伯特威斯尔是一位多产的作曲家，除了歌剧以外，器乐作品也是他艺术创作的重要领域。其中，室内乐《秘密剧场》（，1984）是一部明显受戏剧音乐影响的作品，演奏者们需要在舞台上移动位置，用肢体语言来表达音乐内部戏剧性角色的变化。在这种情况下，作曲家区分了两种基本的音乐类型——“圣歌旋律”（cantus）和“连续统一体”（continuum），它们分别代表“个人”和“集体”，这两种类型之间关系的变化构成了作品中戏剧性的矛盾冲突和辩证因素。

节奏同样是伯特威斯尔的关注点，受到美国作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）“节拍转调”（metric modulation）的启发，伯特威斯尔在室内乐《锡尔伯里的空气》（，1977）中使用了“脉动迷宫”（pulse labyrinth）技术，通过一张脉动迷宫图（节拍与速度图表）来控制音乐展开的逻辑。而管弦乐《大地之舞》（，1986）中，脉动技术在不同层次（layers）上呈现，伯特威斯尔将其称为“地层”（strata），即一种对“地形”（topographical）的隐喻。正是这些“地层”之间的变化关系，形成了音乐的本质（仿佛地球正在舞蹈），且每一层都以不同的节奏型和音区相区别。

二十世纪后半叶以来，伯特威斯尔始终活跃在推动英国现代音乐发展的道路上。他将欧洲现代主义艺术传统综合并再加工，以产生一种具有显著独立性和权威性的音乐风格。他的音乐反映了其强烈的个人世界观，“戏剧、仪式、神话、时间、脉动”成为他音乐创作的标签和关键词。伯特威斯尔不属于任何一个集体或风格流派，尽管他成长于“曼彻斯特乐派”，但却并不被它所束缚。他尊重英国传统，但他绝不保守地将自己深埋于“狭隘”的本民族音乐之中。相反，他以开放的胸怀选择站在一种新兴的且受到欧洲乃至国际广泛支持的先锋派音乐的一边，并以强烈的个人魅力和独特的音乐语言让英国音乐亮相于世界乐坛。美国《纽约时报》将他称为“他那一代最具才华的作曲家之一”。