闽南文化电影《蕃薯浇米》的女性叙事建构探索

□章翔

随着人口老龄化的加重，有关空巢老人题材的小众电影开始引起大众的关注，近年来出现了喜剧类的《飞越老人院》、荒诞类的《空巢》、现实类的《我们俩》等，创造出了形态各异的该类题材电影。2020年初上映的《蕃薯浇米》是中国首部闽南电影，获得第三届平遥国际电影展“藏龙”单元最受欢迎影片，影片的成功得益于导演将该类题材与当地特色文化相融合，通过女性叙事视角下的人物与环境交互关系达成的意象表达，创造出深层次的价值意义。

女性叙事视角下的多线人物关系建构

全片以老年女性的视角来呈现故事，以其为中心架构人物关系，从该女性群体独特的情感需求矛盾为切入点，展现出空巢老年女性群体的生存现状。影片中两位老年女性呈现出两种情感需求，一是对亲情的需求，二是对爱情的需求。前者的需求构成天然的人物关系，即代际关系，与儿子、儿媳、孙子出现代际的隔阂，被冷漠对待，亲人的无视让她渴望被关注，而后者由于早年失去丈夫，作为寡妇的特殊身份使其在孤独的环境中开始对爱情充满渴望。女性叙事视角下女主人公的两条正常情感需求受到来自多方面的阻碍，女性的话语权在外部环境的压迫下逐渐丧失，她们渴望找寻到自己的存在感，两条人物关系配合闺蜜好友“催化剂”的副线反而使情节不再拘泥于表面，而是深刻展现女性人物关系下的困境。

在代际问题上，生活在闽南泉州泉港村的主人公秀妹，拥有自我意愿却无法有效表达本体思想，在村际狭隘的生存空间中女性的发声是极其微弱的。影片的开头是秀妹在医院看病买药，假意把药钱给儿子，被拒绝后露出笑容，这个拒绝是秀妹想要得到的答案。作为母亲，老年的女性处于弱势地位，渴求子女的关心与爱护，相较于男性，女性的心理更加敏感，所以才会出现试探性的画面，整个故事的母子代际关系也开始在女性叙事视角下徐徐展开。秀妹与家人虽在同一屋檐下却早已分家，想多见儿子几回却也只能谎称自己生病，在片中有一幕她真的身体不适，打电话给两个儿子时他们却互相推脱说没空，农村地区都说养儿防老，可是在关键时刻却是男性掉了链子，还得靠女性自己独立面对困境。秀妹将儿子买的药又转手卖掉，换成两桶油分别给了两个儿媳，一个简单的母爱却发生如此戏剧化的故事。在产生代际关系问题上，自然有着社会因素，经济基础决定上层建筑，留在当地农村并不能创造出富裕的生活，所以农村地区青年流失严重，只剩下留守的空巢老人以及少量妇女儿童。秀妹希望能经常见到儿子的愿望终究不太现实，在其个体原因上影片中女性的叙事将主人公女性压抑、自卑的心理放大，想见儿子需要靠谎言，无私帮助儿媳干活换来的却是无视与卑微。主人公秀妹的现状是一个群体的现状，在闽南的典型环境中村庄靠海吃饭，其闺蜜青娥的儿子常年出海，一年才能见到一次，亲情的缺失在不同地方的该类群体中都有着不同的表现。在片中从开头直至死青娥都没有见到儿子，但是儿子却是她在家暴环境下生存的信念，孩子是绑在母亲身上的支柱，亦是女性被束缚在家庭的无形绳索。

在两性问题上，长期守寡的秀妹面对男性阿水师的追求，与其互生情愫，开始有了对婚姻的二次憧憬。但在男权思想下女性的评判要按照男性的价值观为标准，在闽南地域的农村，村民各自相识，在影片的女性叙事视角下，秀妹等女性一边要受到男性的窥视与价值评判，一边还要被同样在男权压迫下的其他女性审视。纵使秀妹与阿水师的黄昏之恋合情合理，但在周边人的指责与闲言碎语下，他们终究没有勇气突破世俗的偏见携手余生。在片中，阿水师可谓是一个完美的男性形象，当秀妹生病时他听闻鬼针草可以治秀的妹病，连忙放下手中的事情去替秀妹挖草药；当秀妹想进腰鼓队被刁难时，他挺身而出替秀妹解围帮助她进入腰鼓队。然而，阿水师对于爱情却过于男性的自我化，单纯一味追求却没有考虑过秀妹的处境，给秀妹带来了许多流言蜚语与家人的不满，女性是这场甜蜜爱情中痛苦的承受者。青娥虽然有丈夫，却要遭受丈夫的家暴，片中展现了青娥在一个深夜被家暴后只穿着睡衣来到秀妹家哭诉，在夜谈时她羡慕阿水师对秀妹的追求，然而自己深陷痛苦的婚姻家庭中却不知如何摆脱，成为男权掌握下女性命运的缩影。

秀妹和青娥都是在闽南村际下的典型女性人物，在女性叙事角度下的人物建构透露着淡淡的诗意悲伤，娓娓地展现了该类女性的生存之况。

女性叙事视角下的闽南场域环境建构

电影是关于空间的艺术，影片的空间是闽南这个特殊的环境，在女性叙事视角下精心构建出了多元交织的闽南地域特色以及对于空巢老年女性缺失的闽南乡土社会。环境不仅承载着文化传统、风俗习惯、社会心理，更是隐喻着人物的内心世界，增强了叙事的意象表达。

英国学者雷蒙·威廉斯认为，文化不仅是一批知识与想象的作品，从本质上说，文化也是一整个群体共同的生活方式。

在闽南地域环境中，全片采用泉州腔调的闽南语为对白，从有声语言的维度构成了闽南的世界。闽南方言的运用有其独特的标识作用，完成了对地域族群共同体的想象。中国以往的电影缺乏对于偏居东南一隅闽南的表现，该片中国第一次将地缘上的闽南和语言上的闽南在电影领域得到统一。片中包含了大量的闽南固定方言词汇，如“夭寿”（糟糕啦）、“黑白讲”（乱讲）、“打拼”（勤奋） 等地道的闽南语，在女性叙事视角下电影通过乡音拉近与观众的距离，展现了闽南乡村劳动人民的日常话语，设置多处闽南的俚语赋予了环境的真实性，既体现出了深厚的历史底蕴，也展现了闽南地区固有的思维方式和价值取向，并从侧面展现了该地域的传统，对于女性的束缚要比其他地域更为严重，反映了女主人公面对黄昏恋情最终又被退却的背后原因。在片中，儿媳察觉到婆婆秀妹与阿水师的想法，听到村里人的闲言碎语，在闽南女性固有的思维下这是一件丢脸的事情，于是她来到阿水师这里骂了起来，多次直白地说出闽南话中的“pai xei”（丢人），在女性叙事视角下女性想要突围整体的闽南地域的桎梏显然是痴心妄想。

蕃薯浇米指的是地瓜浇饭，是闽南最常见的一种食物，在片中反复被提及，饮食习惯是闽南地区重要的文化表征之一，蕃薯浇米看似味美甘甜，本质上却是平淡无味。反观主人公秀妹的生活，虽是质朴纯真却充满着悲凉寡淡，“浇”在片中是相伴的意思，秀妹渴望与家人相伴，与爱人相伴，但最终只能淹没在孤寡的生活中。在片中，秀妹秉承勤劳节俭的美德，虽然生活已经摆脱物质匮乏的困境，但是依旧自我约束，吃着普通的蕃薯浇米。作为一个女性的母亲角色，在女性叙事视角下的闽南文化，女性一直处于默默奉献的地位，无论是秀妹一把年纪还默默劳作补贴家用，在盐场劳作受伤最先考虑的却是别人，让其他人先去收盐别管自己，亦或是秀妹的两个儿媳虽然丈夫常年在外，男性失位，被迫寡居，但依旧坚强独立撑起家中半边天。

电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为:“影像不是现实的摹写，而是艺术家的创造物，是经过文化过滤的符号。”在片中闽南的其他特色元素也展现出了闽南乡土社会的风貌，如儿媳卖的海蛎，盐场做工晒的盐以及石基房等靠海所产生的海洋文化元素，但闽南地区并未产生出向往自由的海洋精神文化，这是由于闽南社会是由中原社会迁移而来，闽南文化是随同移民南迁而来的中原文化。因此，虽然在影片中闽南乡土有重商的一个特质，但其传统观念依旧是以儒家思想为代表的传统文化，男尊女卑的思想也在影片中隐喻展现。片中女性是弱小的，她们是需要被解救的，于是在女性叙事上展现出诸多矛盾冲突，秀妹身为留守的孤寡老人，她愿意为家庭承受孤单寂寞，毫无保留地奉献自己的全部。秀妹早年丧夫，但她没有选择改嫁而是选择独自抚养孩子成人，而当子女都长大成人有了归宿，秀妹也有追求爱情的需求，但在女性叙事视角下的闽南环境对于女性是极其严苛的，大儿媳妇拿出公公的遗像，二儿媳直接去阿水师那辱骂劝退，封建的礼制思想对女性有着难以想象的约束力，导致她们缺少思想上觉悟和反抗，如青娥遭遇丈夫的家暴时选择隐忍，秀妹寻求第二次婚姻时却遭受到村民的指责。但在压迫之下，随着现代工业文明的涌进，每当秀妹遇到难处时她总会坐在礁石上望着海的另一面深思，海的另一面是若隐若现的工业化城市，女性在一定程度上开始觉醒。人是环境的产物，但人作为主体很有可能与环境相反并反抗环境。女性在闽南环境中勤劳能干，虽然饱受压迫但仍如海水般执着前进。青娥虽饱受生活艰辛但仍追逐自己的爱好，头戴三角梅，跳着腰花鼓。秀妹一生在隐忍，但在后期青娥死后她勇敢迈出追寻自我的脚步，一反从前，以新女性的形象打破闽南环境的枷锁。

在闽南的乡土文化中，有风景秀丽的田野诗歌，有一望无际的深邃海洋，有乡村文化的淳朴，也有现代工业文明的冲击，在多元交织中构建闽南女性的独特性。

女性叙事视角下的意象符号表达建构

影片反映的是闽南地域空巢老年女性的现状，在女性叙事视角下的意象符号表达主要呈现在当地女性对于自己信仰意念的表达和反抗精神的表达。在典型环境与典型人物的相互交织下呈现出耐人寻味的意象。

所有文化形式都是符号的形式，片中穿插了大量闽南本土宗教符号，不仅是闽南地域风俗文化的缘起，更是人物精神世界的表征。闽南地区的女性，本就弱小的她们遭遇诸多问题时就会将信仰寄托于宗教上，以寻求救赎与解脱。秀妹是土生土长的闽南人，场域中滋生的集体潜意识使她自幼敬畏神灵，在子女无暇照料她晚年生活，她将精神信念依附于宗教之中。在片中出现许多有关宗教信仰的符号，神像、符咒等，如在路边遇见丢弃的神像时，她会谴责丢弃之人，并小心翼翼地用红布包好带回家，在得了“水缠腰”西医治疗无果后，请来了水元师为其画符治疗后竟奇迹般好了，秀妹将宗教当成了精神世界的救赎。在唯一的好闺蜜青娥去世后，秀妹的精神备受打击，听闻半夜梳头可以看到想见之人，于是虔诚地半夜梳头希望得到神明的启示，在半夜得到青娥托梦不再迷惑茫然，重新拾起了生活的希望。女性叙事视角下对于这种刻意表达，甚至有些逾越正统的科学，一方面是为了展现女性的无助，另一方面也是为了还原真实化的闽南场域，传达出地域的真实情感，拉近与观众的距离。意象的宗教符号，传达出闽南地域人民的生存信仰，然而在神像遗弃行为出现时信仰在传统的闽南地域中就已经出现了裂痕。秀妹因外出未留神家中还烧着饭导致家中失火，但并未造成什么损失，可儿媳的第一反应不是关心婆婆的安危而是指责婆婆，古老的尊老传统随着信仰的裂痕发生改变，年迈女性的处境变得更为艰难。

作为闽南地域下的女性反抗，秀妹想要做出改变却无法踏出改变的第一步，直到经历闺蜜的去世，历经生与死的打击让她感觉到生命的脆弱。大海是她反抗意象一个很重要的人文景观符号，面对大陆根深蒂固的固有思想，宽广的大海是秀妹的倾听者，也是进行命运反思的场地。在影片的后半段秀妹突破束缚，以七十岁的高龄参加腰鼓队，完成在梦境中青娥给自己托的夙愿。当秀妹苦练腰鼓却仍在现场出错时，此时的秀妹心中处于奔溃的边缘，她来到海边，面对宽广无垠的大海，脑海中尽是青娥的自诉叹息。她陷入沉思想要跳出老年女性固化的命运，于是在夜晚将自己的愤怒化为一场大火，烧了令青娥留下污点、留下遗憾的台湾蔬菜大棚，完成对命运的反抗，发泄多年来被锁在女性身上的枷锁。

在影片狭小的景观社会里，闽南女性对于自己个体地位及自我追求从未止步，贯穿全剧的闽南特色头巾的物象符号彰显出女性内心反抗过程的跌宕起伏。从影片一开始秀妹戴着的是红色头巾，然而孤寡的生活令秀妹想要有所改变，她为了多见见儿子骗说自己生病，在爱情上与阿水师的频繁暧昧，闺蜜青娥去世一度迷茫，这时头巾换成了压抑的蓝色，此时的秀妹精神萎靡。直到秀妹得到青娥托梦开导后才开始追求内心的真实，重新戴上了艳丽的红色头巾，决心与闽南束缚女性的规则反抗。在闽南乡土社会中，家庭、疾病、死亡、孤独，是她们不可避免的人生母题，女性叙事视角下的反抗从极度压迫到导火索的引爆，再到力争反抗，将人物与所处环境文化紧密结合，描绘出了闽南乡土意象下的女性救赎。

《蕃薯浇米》的意象符号建构，呈现了闽南场域下的女性困境，用真切又朦胧的乡愁唤醒了观众对于闽南的记忆。

结语

在多元文化的今天，空巢老人题材的电影在地域性方言电影中也有了发展空间。片中的女性叙事以典型化的孤寡老年女性和闽南地区的典型环境，创造了对女性意象的现实反思。社会在变革，电影是展现社会的艺术表达，空巢老人一直是社会的热点，电影《蕃薯浇米》给了此类题材更多的创作借鉴，开启了闽语电影的先河，在后续该类电影的创作中值得人们更多地去挖掘。