重返根据地：以基层传播为方法

2022-10-09张慧瑜

传记文学 2022年9期

关键词：基层

张慧瑜

我出生于1980年，一路读书。1998年从山东单县来到北京大学中文系“文史哲”试验班学习，又过了11年，博士毕业。第一份工作是到中国艺术研究院，先在《艺术评论》杂志社做了一年多学术编辑，后到电影电视艺术研究所从事影视文化研究。这20年，中国社会整体稳定、经济高速发展，我的经历简单得像一张白纸。从2005年念博士到2017年离开中国艺术研究院，我大部分时间都“宅”在家里。读博四年课程不多，回学校主要是上导师的课和参加“文化研究工作坊”，其他时间在家里边读书边写博士论文；而艺研院的工作性质与上班节奏，也使我还是保持着读博士时的状态。我的日常生活非常简单，除了与比较熟悉的老朋友联络外，社交活动很少，偶尔参加学术会议或者作学术讲座。2015年至2016年，我曾经到美国加州大学圣地亚哥分校访学，短暂体验了好莱坞电影之外美国中产阶级式的平静生活。

2017年9月，我回到母校北京大学新闻与传播学院任教，才有了“上班”的感觉，进入人生最为忙碌的阶段。此时距离博士毕业已经过去了8年，作为一名大龄“青椒”，开始了新的人生体验。在高校当教师一直是我学生时代的理想，这个理想有两个来源：一是受父亲的影响，父亲曾是山东大学中文系的“工农兵大学生”，毕业后留在古典文学教研室，80年代初因照顾家里，返回老家工作。父亲经常向我“念叨”当大学老师的幸福，可以专心做自己喜欢的事情、过一种相对清净的生活。父亲喜欢买书，家里的任何空隙都被他的书堆满，他念兹在兹的大学生活像陶渊明的采菊东篱、悠然南山一样，充满了文人的诗意，我想这种理想化的校园，很大程度上来自于他繁忙而琐碎的机关工作之外的美好想象；二是受博士导师戴锦华老师的影响，正是因为在本科高年级旁听到戴老师的课，我才被吸引进学术之门。戴老师是一位纯粹的学者和思想家，性情率真而正直，相信很多听过戴老师课的人，都会被她的思想魅力、洞察力和批判力所折服，能像戴老师一样从事教学和科研工作是我读博士时定下的小小的人生目标。我虽然已年过40，但人生履历太过“贫乏”，也没有亲历或见证过“大事”，下面主要还是谈谈这十多年我的学术兴趣的变化。

以文学为底色，从事影视文化研究

我最初的学术训练是中国现当代文学，后来逐渐涉及三个主要领域：一是文学，本科是文学专业、硕士是文艺学专业、博士是比较文学与世界文学专业的文化研究方向；二是电影，以电影批评和电影文化史研究为主；三是新闻，以根据地时期的新闻传播史和基层传播研究为主。在学科分工越来越专业化、细密化的时代，我的研究兴趣略显“庞杂”和跨界，这既与我广泛的、不甚安分的研究志趣有关，也与适应外部工作环境的变化有关。如果说文学研究是我的学术出身和教养、电影研究是本科以来的兴趣所在，那么新闻研究则是到新闻与传播学院就职之后学习的新领域，尤其是围绕根据地时期的新闻传播经验，从基层传播的角度研究农村根据地的文化宣传实践。

90年代末读大学时期，刚刚脱离应试束缚的我还沉浸在80年代以来去政治化，追求自由、独立的阶段。吸引我的是余华、莫言等先锋派文学和王小波、韩东、朱文等强调文学叙事的作品，还喜欢读法国新小说、荒诞派戏剧等。大二、大三时喜欢看欧洲艺术电影、现代主义电影，在北大东门外的酒吧、北大图书馆搜索中国地下电影、独立纪录片。互联网也正在兴起，宿舍集体购买了一台电脑，学校里24小时的机房和北大南门外的飞宇网吧成为我的新“自习室”。电影网络论坛也随之出现，我从来自小县城的“电脑盲”一路“灌水”“刷夜”成为北大在线新青年“电影夜航船”的版主。到了本科高年级，我旁听到戴锦华老师的文化研究课，促使我开始关注社会思想和学术话题，对文学与政治、电影与政治也有了更加辩证的理解。

2009年，本文作者博士论文答辩会后与戴锦华老师合影

我的学术训练主要有两块内容：一是中国现当代文学与文化，二是文化批判及文化研究理论。从本科到博士，我一直在中文系学习，本科和博士是在北京大学中文系，硕士是在中国人民大学人文学院。现当代文学阅读使我对20世纪中国的发展脉络更为熟悉，20世纪中国文学经历了五四新文化运动、30年代向左转、50年代到70年代的革命实践、80年代的伤痕文化、90年代的激进市场化和全球化等不同的阶段。自五四新文化运动以来，新文学与中国的国家发展和民族命运息息相关，文学成为表达社会、时代议题的媒介。现当代文学帮助我建立了20世纪中国政治、社会与文化发展的地形图。当时流行海外汉学研究，借助海外的中国学研究者的视角重新理解中国历史，这些研究大多使用西方文化理论来阐释中国文化的特殊性和独特性，如美国汉学家柯文的《在中国发现历史》已经从中国历史内部来解释中国的近代历史。2001年寒假，我有幸“蹭”了戴锦华老师给香港岭南大学学生开设的《文化研究理论与实践》课程，初步了解了“语言学转型”之后文化批判理论的大致脉络。80年代以来，中国从西方大规模引进20世纪的人文社会科学理论，如果不懂福柯、德里达、拉康、詹姆逊等理论大师的著述，很难进行文本阐释和学术写作。中国的文学研究摆脱启蒙运动以来的人文主义、浪漫主义的方法，进入理论化、哲学化时期。2002年至2004年，我在中国人民大学跟随金元浦老师读文艺学硕士，我选择法国哲学家路易·阿尔都塞作为学位论文的研究对象，想借机啃一下这块理论上的“硬骨头”。从事西方文艺理论研究的金老师总是叮嘱我一定要关注前沿理论、打好理论的底子，我也养成了追踪和关注文化理论发展的习惯。文化批判、文本细读和意识形态理论等20世纪西方人文社会理论，成为我从事文学批评、影视研究的基本方法。博士论文的选择比较曲折，戴老师不会主动给学生指定研究题目，会根据学生的兴趣加以引导。我受当时视觉文化研究的影响，认为理论应该与中国文本结合起来，最终选择以鲁迅的“幻灯片事件”为例，从看与被看的视觉主体与权力关系的角度来阐释中国的主体位置，向前延伸到晚清以来的画报，向后延伸到三四十年代的革命文学。由于并非文学史、比较文学的经典题目，论文完成之后看起来有点“四不像”，既不是文学史，也不是视觉艺术研究，更不是纯理论研究。这种视觉权力与主体位置的问题意识成为我从事20世纪中国影视文化研究的核心议题。

在中国艺术研究院工作期间，我延续了博士以来的读书、写作状态，尝试写了一些影视文化批评。2010年以来也是中国电影产业高速崛起的时代，经常会有热闹的影视话题。我在读博士期间刚刚熟练的学术体写作，又转变为批评体。与学术论文不同，批评体文章不需要理论的迂回和繁复的论证，要找到某个角度直接表达观点，我也训练自己用直白化的语言把核心意思说清楚。这段时间，我的研究主要有三个层面：一是对热门电影、电视剧的解读，往往结合社会语境的变化，如对宫斗剧、职场剧和青春电影的研究。二是对中国电影史的研究，主要集中在20世纪二三十年代、四五十年代、七八十年代等转折时期以及中国崛起时代影像表达与主体位置的变化，如“五四”时代中国电影中形成的传统/现代、中国/西方的暧昧性的主体状态；四五十年代从左翼电影转变为人民电影，也涉及到“工农兵”主体的确立过程；七八十年代之交新启蒙取代革命主体，出现了中国叙事缺少主体性的困境；崛起时代的中国则浮现出现代化、国际化的现代主体，这是一种新的中国经验。三是对一些社会议题的讨论。2008年汶川地震发生后，我在网上写了一篇关于地震引发的各种媒体话语争论的文化分析，这是我第一次就一个当下的、正在发生的议题尝试用比较理论化的方式来讨论。由此，我关注到房价与中产阶层话语、弱势群体在大众媒介中的再现、公共媒体转移社会矛盾等话题，冥冥中很早就接触到大众媒体参与主流意识形态建构的问题。这些研究背后核心的问题意识，依然是大众文化所代表的意识形态表征与中国社会发展之间的隐喻关系，还是使用文化研究的理论和方法把文艺文本、媒体话语与社会语境“阐释”为彼此联动的时代症候，从而透过文艺观察时代与社会的变迁。

张慧瑜：《以电影为媒介——当代中国的认同传播》《文化魅影：中国电视剧文化研究》《文化传播：转型时代的中国电影》

重返根据地，以基层传播为方法

近些年，我发现自己经常处在某种“跨学科”的境遇中。在中文系读书时，我的研究兴趣是电影；在艺研院工作时，我又偏重文化研究；来到新闻与传播学院，对于主要接受人文训练的我来说，面对以社会学为基础的传播研究，又是不小的知识上的挑战。从文化研究、艺术学的角度研究电影，与传播学、社会学等视角还是有差异的，而批评体的写作与越来越学科化的学术论文在规范和论述方法上也有一些隔阂。在这种背景下，我开始转向从事中国根据地新闻传播史研究。主要有几个考虑：一是，最直接的“功利”是为了“生产”看起来更像“学术体”的论文，经过繁琐的论证、史料的梳理，增加论文的科学性和学理化，这与我之前擅长“单刀直入”地进行文本阐释和理论解读有些不同；二是，写文艺批评文章需要时刻关注当下，好处是跟踪新的变化，坏处是缺乏沉淀、容易“急就章”。转向历史的题目，会有历史的纵深感和“穿越”历史的兴奋感，也与当下的“时与势”拉开一段距离；三是，我不太善于进行哲理化、理论性的论辩，再加上20世纪80年代以来理论话语的高光时刻终结，在后理论时代，纯粹的理论阐释也不像六七十年代那样带来闪电一般的革新思想，这也是我转向历史、经验研究的原因。

2018年秋季，在好友李云雷的建议下，我带着学生开始阅读晋冀鲁豫根据地的《人民日报》，每两周阅读一个月的报纸、进行一次集体讨论。或许是距离感和陌生感，大家总能找到一些学术的兴奋点。对我来说，根据地时期的史料如同打开了一座宝库，很多了解、不了解的人物、文本重新鲜活起来。之前从党报党刊中看到的宣传体文章也不再是一种教条和口号，而是一场在特殊时期、特殊空间展开的轰轰烈烈的历史和社会实践。特殊时期是指抗日战争和解放战争时期；特殊空间是在贫穷、落后的农村和偏远地区。参与社会实践的主体有两类：一是从城市下沉到乡村的共产党员、红军战士、文艺工作者等；二是非现代的、千千万万的农民。这幕“历史剧”的核心是革命，是土地革命，是游击战争，是包括文化扫盲、组织生产、社会建设在内的彻底的乡村改造。而报纸作为20世纪最为重要、有效的传播媒介，负载、沉淀着丰富的社会、历史信息，晋冀鲁豫《人民日报》就以新闻的方式“记录”下历史和社会改造的一幕幕细节。我们以“通过报纸读懂中国”为宗旨，每位参与者从自己的学术兴趣出发，采用文本细读的方式，通过报纸进入现当代中国的历史。我和学生们像耐心的考古学家或充满好奇心的侦探一样，重新打开、发掘报纸这一“现场”，触摸现当代中国的诸多社会纹理，主要围绕中国共产党的新闻制度与治理方式、根据地报纸的通信网络和传播机制、边区政府的地方经验和社会管理经验等话题展开深入研究。我对这种基层宣传活动的组织和社会机制比较感兴趣，想研究清楚报纸是如何在农村生产、印刷、发行等问题。这种对媒介社会机制和制度的研究与文化研究中所强调的唯物主义、经济基础等问题也是一致的。

本文作者在河北涉县参观晋冀鲁豫解放区旧址

看到晋冀鲁豫《人民日报》中的大部分报道是关于村庄、地方、某个单位的新闻，这让我感觉非常好奇，也就是说，作为中共中央晋冀鲁豫分局机关报的《人民日报》，并不像后来的《人民日报》那么“宏观”和政论化，而是聚焦在晋冀鲁豫根据地的地方生产、乡村建设、社会治理等具体内容。我提出用“基层传播”来描述这种高度基层化的新闻实践，这与西方作为第四权力的新闻制度不同，也与城市中突出猎奇性、奇观化的新闻报道风格不同，这种高度基层化的根据地新闻，积极、主动地参与到社会建设和乡村改造中，为基层社会构筑了一面媒体的幕墙，上面的“主角”就是所在村庄、所在基层单位的普通群众。“基层”对于很多人来说是一个既熟悉又陌生的概念，熟悉在于每个人都生活在某个基层社会中，陌生在于人们并没有把基层对象化、学术化，没有意识到基层并不是一个不证自明的概念，其本身是在20世纪中国革命实践中建构出来的社会空间，这反映在根据地时期以基层建设为核心的革命运动和中华人民共和国成立之后建立的以单位制为特征的基层社会中。基层传播的功能是在根据地时期的基层社会建立起宣传之网，宣传成为一种组织基层、动员群众的手段。如果说宣传是说服、传播和教育，包括文化、艺术、出版、新闻、教育等活动，那么组织则是政党组织、政治组织、群众组织等不同的组织形态，正是依靠“宣传”和“组织”，中国共产党得以深入乡村，完成对基层社会的重组和改造。因此，基层传播是基于20世纪中国现代化转型中形成的历史经验所提出的理论概念，用来描述在基层空间中发生的传播行为，并反思传播在基层治理中发挥的作用。基层传播的制度基础是中国共产党依靠组织的力量深入基层社会，运用“从群众中来，到群众中去”的群众路线的工作方法，实现基层的现代化。基层传播不仅解决了信息交流从中心/城市向边缘/乡村的扩散以及“最后一公里”的问题，更重要的是把现代化的理论、价值观念镶嵌进基层社会，让群众更加主动地参与到现代化建设中来。这涉及到双重改造的过程，一方面，改造专业知识分子承担信息传播的中介，成为基层传播的组织者；另一方面，改造现代媒介以适应农村/非现代的空间。

2020年春季，新冠疫情骤然来袭，学校安排在家里上网课，一整个学期我都没有返校。这半年多难得居家、不被各种琐事打断的时间，我开始沉下心阅读与根据地有关的材料。这段时间的集中阅读激活了很多“读报”过程中产生的想法，我对晋冀鲁豫、晋察冀根据地有了更多“立体”的、鲜活的感受。回过头来看，对于人文社会学者来说，有一段相对空闲的时间阅读，看似什么事都没有做，却对学术成长有着重要作用。我从一些作家、文艺工作者的回忆录中，看到一种不一样的知识分子的主体状态，我把这种状态命名为“逆向流动的知识分子”（为了知识生产，总要发明一些陌生化的词汇）。在20世纪中国历史和社会实践中，有很多下乡、下基层的知识分子，这被认为是1942年毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来所形成的特殊的文艺知识分子的状态。在博士论文中，我主要讨论了鲁迅的“幻灯片事件”，在视觉文化与意识形态理论的支撑下，分析作为启蒙者的“我”、看客与被砍头者之间的视觉权力关系，总结五四新文化运动以来中国人的三种主体状态：一是知识分子自我批判/接受现代教育的“我”；二是麻木的、需要被启蒙的看客；三是被侮辱的、懦弱的被砍头者，由此引出启蒙与革命的双重主题。论文从晚清画报讨论起，经过五四新文化运动，再到三四十年代左翼革命时期，其中知识分子与看客、群众的关系是核心议题。这种讨论略显“抽象”和去历史化，从1927年井冈山时期的根据地实践，形成了一种更具历史性和社会性的知识分子主体/干部/共产党员与群众的关系。在“五四”时代，鲁迅的《故乡》写到“我”返回故乡又离开故乡，“我”不是在城市而是在家乡成为了“异乡人”。对于20世纪出现的另一种知识分子来说，下乡、下基层成为一种新的主体状态。这种朝“下”的状态大规模出现在抗日战争时期，战争的威胁使得东部、沿海城市的知识分子向内地迁徙。大批北京、上海、武汉等大都市的文艺工作者参与到抗战宣传的过程中，这种宣传活动使得这些都市、现代知识分子深入到内地和农村。一方面，他们带来了新思想和新文化；另一方面，这种流动演出、迁徙的过程对这些知识分子本身也产生了深刻影响。

张慧瑜：《视觉现代性——20世纪中国的主体呈现》

直到今天，虽然不再需要文艺工作者大规模下乡，但其他领域依然存在着大量“逆向流动”的知识分子，如驻村干部、第一书记、疫情期间支援不同城市的医务工作者和下沉基层的社区工作者，再如大学生毕业回各省市成为“基层选调生”以及农业等科技工作者定期开展“技术下乡”活动等，他们是实现文化、科学、医疗等信息从城市到乡村传播的信息桥梁。这改变了我在博士论文中所讨论的知识分子与看客、被砍头者之间的分裂状态，了解到另一种历史实践中形塑的返乡、参与乡村建设的主体状态，一种知识分子“主动”与工农群众的结合，这成为根据地时期以来延续至今的广泛存在的社会制度。一些学者从不同学科来分析这种向“下”的流动主体，却很少追问为什么要向下、为什么要朝向基层，这种社会机制到底是如何形成、为什么又变成一种常态化的制度设定？比如很多机关干部、医务人员、新闻记者在职称评定时，会把有无“下基层”经验作为重要指标，这些社会实践都来自于根据地时期的历史经验。这些逆向流动的主体主要有三类群体：一是深入基层和群众的共产党员干部，他们承担着领导土地革命、参与基层治理的各项工作；二是在抗日战争和解放战争期间出现的大量流动演出的文艺工作者，他们承担着在乡村、敌后根据地进行文化宣传、政治教育的职能，如抗日以来在乡村和大后方出现了流动戏剧演出队活动；三是农业、科技专家，他们把农业生产、科技成果扩散到乡村。借助这些逆向流动的知识分子，帮助贫困和边远地区实现现代化发展。

这种逆向流动的主体具有两种社会功能：第一种是“信使”的功能，通过下乡、下基层把现代信息从城市向乡村传播，改变乡村缺乏现代信息、技术和文化的状态。中华人民共和国成立初期面临着巨大的城乡差距，尤其是广大的乡村地区缺乏基本的信息、技术等现代条件，也没有剧院、电影院、医院等现代机构，逆向流动可以缓解乡村在文化、教育、技术等方面的匮乏，通过文化站、技术站、流动文艺演出的方式，让现代信息下沉到基层，为乡村提供基本的文化和医疗保障。尽管逐渐建立了乡村广播网等现代化的信息基础设施，但报纸、电影等大众媒介依然需要“身体”的逆向流动才能覆盖乡村，如形成了邮发合一的邮政制度、流动电影的放映制度和乌兰牧骑制度。第二种是参与基层内生性发展。通过无线、有线等现代通信手段可以把信息从城市扩散到乡村，但信息的传递不只是简单的流通过程，更重要的是作为接受者的群众如何更好地使用和改造现代信息，这依然需要有批判意识的逆向流动的知识分子与基层群众一起创造适合乡村实际情况的技术和文化。在逆向流动的主体中更多的是驻村干部、科技工作者、乡村教师等，他们是基层社会经济和文化发展的重要组织者和参与者。可以说，正是一代又一代、成千上万逆向流动的知识分子成为城乡互助、信息普及、文化共享的中介，缓解欠发达地区缺乏现代化信息的困境，向资本、技术稀缺地区“逆向”传播现代化知识，这是中国在现代化发展中形成、并延续至今的社会制度，是一种中国式现代化的经验。

在进行基层传播和根据地研究中，反过来帮助我重新理解文学和电影在其中所发挥的新功能。在中文系对文学的理解，容易把文学看成是作品中心和作家中心的对象，这与浪漫主义文学思潮有关，即文学作品是如上帝般的作家“天才式”的创造。根据地的视角使我从社会建设和治理的角度理解文学，如赵树理、柳青、丁玲、周立波等社会主义现实主义作家，他们同时进行双重生产，一方面是下乡、下基层的、参与社会生产的干部；另一方面是从事文学生产的作家。关于电影研究，我考察过晋察冀根据地“华北电影队”的历史。华北电影队被誉为“一辆马车上的电影制片厂”，是战争状态下塑造出来的一种在流动中完成电影拍摄、制作和放映的文化生产模式。华北电影队创造了两种流动性：一是战争前线地带无法建立稳定的电影制片厂，这种把电影制片厂“压缩”组装到一辆马车上的方式便于流动拍摄；二是电影放映无法采取固定空间的电影院，而是让电影放映员带着放映机和胶片到不同连队、村庄流动放映。这种流动性的电影生产和放映方式“逆转”了电影工业的“都市”属性，让电影与非现代的农村空间结合起来。这种流动状态的形成，一方面与根据地作为去空间化的流动空间有关，包括华北电影队在内的根据地文艺都是借助流动的主体成为流动化的宣传媒介；另一方面来自于抗日战争时期根据地的抗敌演剧队的传统，从流动的话剧到流动的电影是战争环境下形成的一种跨媒介实践。在流动中完成宣传动员的媒介形态也形塑了逆向流动的主体，如话剧工作者、电影工作者、电影放映员等在从城市向乡村的逆向流动中完成创作、演出和放映。中华人民共和国成立之后，在城市中建立了固定的电影制片厂和电影院，但电影的空间流动并没有消失，反而以更大规模的流动放映队的形式在中国基层和农村地区长久存在。这种流动的媒介与流动的主体是中国在文化现代化过程中形成的发展传播学的历史经验。从这里能够看出50年代形成的人民电影除了来自于上海左翼电影的传统之外，还与从根据地来的文艺工作者有密切关系。如汪洋、严寄洲、成荫、王炎、崔嵬、田华等人民电影的骨干，都曾经是根据地时期活跃的话剧工作者，他们把战争状态下在乡村进行流动话剧演出的经验“移植”到工农兵电影的创作中，这也使得话剧艺术在革命文艺中占据着非常重要的位置。

这些初步研究让我清晰地意识到文艺创作与社会实践之间的互动关系，也更深刻地认识到文化书写与政治行动之间的辩证关系。这种从文学、电影到新闻的知识冒险，使我更加深入到20世纪中国社会与文化发展的内部来理解中国独特的现代化经验。

教学相长，以非虚构写作为媒介

对于高校老师来说，除了科研，就是教学工作。我还算喜欢上课，愿意与学生交流和互动。自2017年以来，先后上过《专题片及纪录片创作》《影视文化与批评》《光影中的百年中国》《广播电视新闻》《影视与文化研究》《基层传播理论与方法》《新闻与传播研究生学术实践前沿工作坊》《非虚构写作实践与实习》《新闻传播政策、法规与伦理》等本科、研究生课程。每门课都需要花大量的时间来准备，需要建立一套知识框架和整体性的视野，这对我来说是不断“恶补”新知识和学习的过程，尤其是新闻传播学科的特点在于时刻面临知识更新，如粉丝文化、网络文学、网络游戏等“90后”、“00后”熟悉的“日常生活”，我都缺乏基本的文化体验。好在上课不只是传授知识，更重要的是思考路径和分析方法。面对更年轻、更有野心的“Z世代”，我惟有不断学习，才不至于“落伍”太多。

相比在中文系，不会太强调文学的应用价值，更重视培养文学研究的能力与方法，而新闻与传播学科首先面临的问题就是应用性，也就是学生要学会写作、拍照、剪辑视频等新闻生产的基本技能，进而再掌握一些新闻理论和传播学的一般规律。因为中文系的出身，我主要从写作入手，在教学中推广非虚构写作的理念和方法。写作是一种参与性和互动性比较强的教学活动，我鼓励学生用非虚构的方式来完成课程作业。非虚构写作的概念来自于美国，在美国访学时，我经常去社区图书馆闲逛，发现美国图书馆的图书主要分为虚构和非虚构两类，其中非虚构的架子上最多的就是美国总统、体育明星、演艺名人的传记、口述和各种励志的人生故事，这也提示我意识到人物传记片也是好莱坞电影的重要类型，非虚构在讲述美国梦、呈现美国“样板”人生故事方面发挥着重要的社会功能。我不想从狭义的角度来理解非虚构，而是把非虚构作为包括报告文学、纪实文学、新闻特稿、社会调查、田野笔记、口述史等跨学科色彩的书写媒介。在移动互联网时代，非虚构文体成为自媒体的重要表达形式，出现了很多引发公共讨论的“爆款”作品，如《太平洋大逃杀》《冯远征：我穿墙过去》《一个农村儿媳眼中的乡村图景》《平原上的娜拉》《外卖骑手，困在系统里》《一个农民工思考海德格尔是再正常不过的事》，等等。

本文作者（左一）与2018级、2019级硕士研究生合影

非虚构写作可以训练多种能力：一是文字表达能力，故事和人物写得是否准确、好看；二是社会调查能力，非虚构的题材经常并非新闻题材，而是“不是新闻的新闻”，需要写作者实地调研、采访，提出社会议题；三是学术思考的能力，非虚构写作不只是一种白描式的客观陈述，叙述背后隐含着写作者的态度和阐释，这需要写作者对被写作对象有着深入的研究和体认。非虚构写作是一种综合能力的体现，既要选题好，让尚未可见的对象变得可见、让尚未被讲述的故事变得可以被讲述，也要文笔好，带有文学性和故事性，还要写得深刻，即便普通人的故事也需要写出意义和价值。几个学期下来，我分别进行了“倾听他人”“光影拼图”“认识脚下的土地”“我们的时代”“在基层”“遭遇新冠时代”等主题非虚构写作，让同学们从身边人、普通人的故事写起。我把每学期的非虚构作业命名为“新青年非虚构写作集市”。新青年不是老男孩，而是一种“五四”时代所召唤的“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非退隐的”“世界的而非锁国的”“实利的而非虚文的”“科学的而非想象的”新青年精神，对于今天的青年人来说这依然是一份可贵的文化遗产。写作集市也不是写作比赛，集市的说法来自于乡村赶大集的文化记忆，与竞技比赛不同，集市更多的是一种彼此分享、展示的交流大会，是一种既是销售者（卖家）、又是消费者（买家）的平等交换。每学期期末读到同学们的作业，我都有惊喜之感，有的是祖父祖母在革命年代的迁徙故事，有的是“00后”们所熟悉的电竞、滑板运动，有的是留学生写在北大的生活。有的通过家族亲戚的故事勾连起一段大历史，如马来西亚留学生讲述了一位50年代流亡到中国的马来西亚共产党人的故事。这位流亡者在中方安排下工作、结婚，但一直想回到祖国，直到90年代被允许回归的时刻却突然中风，呈现了一段冷战时代东亚国际主义共运的历史。还有的写人工智能背后承担数据标注工作的廉价劳动者的生活，等等。今年上半年的主题是“遭遇新冠时代”，看完学生作业之后，我非常感动，大家亲身经历的新冠生活，有的是留居在海外无法返回校园，有的是被封在校园里几个月，还有的滞留在家里上网课，因为都是感同身受的经历，有“亲历者”见证“大历史”的意义。

通过非虚构写作，我逐渐意识到“写作”本身是一种公共书写、社会交流的媒介，从文学创作到非虚构写作都是以写作为媒介参与社会与文化讨论。写作是一种高度理性化的行为，是一种主体参与的社会实践。正如从“文盲”到理性化、文明化主体的转变就是学会读书、识字，进而掌握写作的能力，这也使得写作成为从小学到大学最为重要的环节，不管是每次语文考试中的最后一道“作文题”，还是作为本科、硕士、博士毕业“凭证”的学位论文。即便在数字时代，以文字为基础的写作依然是最重要的思想交流媒介。从写作主体的角度看，非虚构写作是一种双主体和跨主体写作。写作行为涉及写作者与被写作对象的关系问题，这种自我与他者的关系不是彼此平等的。写作者是有主体性的、有自我意识的主体，被写作对象则是客体化的他者。这种权利不平等体现在自我是主动的、具有自主意志的主体，而他者则是被动的客体。写作者与被写作对象是一种自我与他者的遭遇和交流的过程，自我与他者不再是不言自明的主体与客体的关系，而是一种主体间性和互为主体的状态。这一方面要求书写者自身对自己的知识、文化意识有所反思，主动放下自我的价值观，不要把自我的观念、意志、世界观强加于他者；另一方面，书写者需要倾听他者的声音，站在他者的位置上来理解别人的逻辑，进而他者的价值与自我的视野形成对话或冲突状态，这就是包容和理解的开始，最后借他者的目光，自我产生反思和质疑。从朝向他者到回归自我，这是一种主体的辩证和自省过程。这种自我与他者的对话是一种辩证关系，既是为了使他者发出主体性的声音，又是对自我的一次反思，在自我与他者的对话中“求同存异”“美美与共”。

非虚构写作除了作为一种社会性写作参与社会议题的讨论之外，还有着广泛的社会实践意义。如果说非虚构写作起源于美国，是参与塑造美国文化的重要类型，那么，在20世纪中国的现代化进程中，非虚构写作也在一定程度上发挥着社会治理的功能。我们从小到大经常参加征文比赛，征文就是一种最常见的以写作为媒介的社会治理行为，通过征文来使个体参与到某种社会活动中，包括思想汇报、读后感、观影感等都是一种广义的写作参与社会治理的方式。我留意到20世纪中国历史中出现过多次以写作之名进行的社会动员，如1936年全面抗战前夕，上海生活书店的出版家邹韬奋看到苏联文学家高尔基正在进行“世界的一日”征稿运动，就联合茅盾、陶行知等中国作家也发起了“中国的一日”征稿启事，号召人们写下1936年5月21日的“所见所闻、所作所感”，共收到3000多篇、约600万字的稿件，最终由茅盾主编汇集成了《中国的一日》，全景式地再现了各个地方、各种职业的人们所感受到的中国，看到当时民族危亡下普通中国人生活的“横断面”。同样是1936年，刚刚完成“二万五千里”长征的红军战士，也用回忆录的方式，写下了“红军长征记”，后来一部分书稿被埃德加·斯诺拿走，成为轰动世界的《红星照耀中国》中关于长征历史的素材。受此启发，1941年，冀中抗日根据地的主要领导发起了“冀中一日”的征文活动，号召根据地的普通军民记录1941年5月27日这一天发生的故事，共征集到5万份稿件，约有10万人参加了写作。冀中文艺界的作家孙犁、王林和李英儒等把稿件汇编成册，真实地反映了当时根据地军事、生产、生活的方方面面，现在读起来也非常生动和立体。自此“一日体”成为一种常见的群众参与的征文活动。群众不仅是社会、政治实践的主体，也是书写自身生活的创作者。中华人民共和国成立之后，这种普通战士写的自述、回忆录，例如“星火燎原”丛书，成为讲述中国革命的红色经典。改革开放时代，张景岩、林樾在听闻母亲提到当年“中国的一日”盛况后，得到原《中国日报》（英文版）总编辑刘尊棋的支持，再度发起“新中国的一日”征文活动，在电视上播出了征稿启事，号召人们写下1987年5月21日这一天的所见所闻。各路来稿最终汇编成册，不仅有文化人的书写，更有普通百姓的日常生活，反映了80年代思想解放所带来的蓬勃生机。这种“一日体”在今日也有延续，在腾讯谷雨和快手上分别有文字版和短视频版的“中国人的一天”栏目，仍然接收着各种形式（文字、短视频）的来稿，记录着这个时代的点点滴滴。

受到这些历史上出现的群众写作运动的启发，2018年年底，我与黄灯、黄志友等几位朋友一起发起了“故乡纪事·爱故乡非虚构写作大赛”，到2019年4月共收集到293篇作品，最终评选出了35篇获奖作品。这次获奖者的身份非常多元，有本科生、博士生、高校老师，也有普通的劳动者和基层工作者，地域分布也很广，来自于北京、上海、广州、浙江、江苏、河北、河南、福建、云南、贵州、湖北、湖南、山西、山东等20余个省、市，充分说明这次大赛具有广泛的群众基础，是21世纪移动互联网时代的群众写作运动。从这些获奖作品中可以看出这样几种故乡叙事：第一种是写故乡的文化和风俗，如万华山、史庆芬、金红阳写的故乡的节庆风俗，刘志红写的民间职业戏班和安庆笔下的走街串巷的匠人等，都是一种特殊的乡村文化；第二种是返乡者在故乡遇到的人与事，从陈年喜、李若、小海等人的作品中可以看出故乡的凋敝和无奈，这是两种比较常见的故乡叙事；第三种是故乡的历史和记忆，如黄亚洲的《大礼堂》写的是乡村电影院的故事、李广旭写的是对父辈的三线工厂的记忆、信世杰写的是乡村“赤脚医生”；第四种是精神故乡，故乡不是自己的家乡，而是一种信仰之地，如赵会喜写的是张承志的文学故乡西海固，以及李娜写的是充满诗意的戈壁文化；第五种是“第二故乡”，故乡不在远方，故乡就在脚下，我们工作和生活的城市是“第二故乡”，如曾雯湘写的《小公园：迷宫或废墟》；第六种是社会化的故乡，写的是故乡的新貌和改造，如姚华松写的村庄里新修建的体育广场对乡村文化的积极作用，还有山西武乡县的乡建人物杨斌青的故事等。这些获奖作品被汇编成书《应知故乡事：返乡者眼中的中国乡村图景》，2020年12月由上海大学出版社出版。

本文作者（前排右二）与作家肖铁（前排右一）、意大利访问博士费德（前排左二）等一起参加皮村文学小组活动

在研究非虚构写作的过程中，我关注到20世纪中国历史中还存在一类特殊的非虚构作品，这就是国际友人写的中国报道。他们有的是外媒驻中国记者，也有的是参与中国革命、社会实践的技术专家。这些国际友人写的中国故事，大部分属于中国共产党对外宣传的范围，而且是非常有效和成功的对外宣传。如1936年美国记者埃德加·斯诺发表的《红星照耀中国》、1944年到延安访问的中外记者团所写的延安报道等，成为对外讲述中国共产党的历史及其根据地治理的重要方式，也为抗战时期的中国争取到了宝贵的国际支援。这些来到中国的外国记者，除撰写了大量新闻报道之外，还广泛参与到中国的教育、医疗、外交等事务中，甚至有的留在中国，成为中国人民的老朋友，如新闻领域的爱泼斯坦、著名医生马海德等。2019年春天，我组织了“凯风沙龙·国际友人与20世纪中国”活动，邀请相关研究者、作家来与学生们分享国际友人与20世纪中国的故事。2022年年初，我与李云雷一起主编了《不远万里：国际友人与20世纪中国》。这本书联合了十几位北大、清华新闻与传播专业的研究生按照各自兴趣，分别写一位国际友人的故事。我们定期举办讨论会，共同商量写作方法和写作角度，有的还以国际友人为主题发展为硕士论文。这些“不远万里”支持和援助中国的国际主义战士，不仅用笔记录了20世纪中国的巨变，也用专业知识参与到改天换地的社会改造中，他们的人生以及他们的著作是20世纪历史讲述中生动的中国故事。我们以这种方式重返国际友人的历史，也重返20世纪中国的历史现场，相信更能深刻理解“中国是从哪里来，要到哪里去”的大问题。