装饰艺术视角下隋唐飞天造像的美学分析

郑柳婷

（福建中国闽台缘博物馆，福建 泉州 362000）

敦煌飞天没有天使的翅膀却也能带着人们的希望在极乐世界中自由地翱翔。飞天就像是敦煌艺术中的精灵，在它的身上汇聚着的是人们对宗教虔诚的信仰，是人们对自由和美好生活向往的升华。隋唐时期敦煌飞天造像的装饰艺术美学所凝聚的不仅仅是那个时代文化的偶然碰撞，更多的是千百年来劳动者对信仰。对美好生活向往最强有力的表达，历经岁月的洗礼却可以历久弥新。所以在隋唐时期敦煌飞天造像的装饰艺术的美学展现对保持当今中华文化的民族性独立性的基础上不断创新，保持源源不竭的生命力，具有借鉴意义。

一、轻装蹁跹舞敦煌

装饰美学是人类文化生活的一种需要，是自我精神的一种表现。英国大百科全书对装饰的定义为：“装饰是指各种能够使人感到赏心悦目的视觉效应，即视觉上的音乐效果。”从人类艺术诞生开始，“装饰”与“美”仿佛是结伴同行的双生儿，人类的艺术起源与原始装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就曾提出“美术史主要是一部装饰史”的观点。纵观中华艺术文化的发展历史，其间，敦煌飞天的装饰艺术就像是一颗璀璨的明珠，让人无法忽视它的光华。

飞天之所以可以成为敦煌壁画中典型的艺术形象广受人们的关注，与它的装饰身份是分不开的。飞天作为敦煌艺术中的装饰组分，以其灵动身姿广泛穿梭在敦煌石窟之中。据统计，在现存的莫高窟492个洞窟中有270多个洞窟绘制有飞天造像，共有4500身之多。众多飞天围绕在敦煌壁画中，在说法图、经变画、故事画以及石窟顶部的藻井、四壁边沿、佛龛内部彩塑周围均可见到飞天的身影。作为装饰美学组分的飞天，在庄严的佛教艺术中不似佛像造像的塑造有着“三十二相，八十种好”的严格要求。飞天造像的塑造给予了工匠更为自由的发挥空间，工匠将自我意志能动地融入对飞天造像的设计中，透过飞天造像表达出的是古代民众对自由和美好生活的向往。而正是因为飞天造像的身上凝聚了民众的精神需求，所以飞天造像受到了民众的广泛喜爱，经久不衰，而敦煌艺术中飞天造像的装饰艺术美学被广泛运用也就水到渠成。

敦煌飞天的装饰艺术是古代中国工匠们的主观创作，是一种有意境美的形式表达。它不但是时代审美的展现，而且蕴含有更深层次的含义。特定的社会感情和文化意识为敦煌飞天的装饰艺术美学注入了灵魂。敦煌飞天在“装饰”的基础上，从结构布局、造型、色彩、线条等多个方面为人们营造了欢乐祥和的气氛，带给人们以审美愉悦。

与此同时，敦煌飞天也是美学文化的载体，以象征的手法为人类向往自由与美好生活的理想和追求提供了抒发的平台，成为历史中不可磨灭的一笔。沃林格在《抽象与移情》中说道：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。而敦煌飞天的装饰艺术当之无愧是中华民族艺术的个中翘楚。而今，看着飞天轻装蹁跹舞敦煌，旋转翻腾落其间的姿态，可以看见的是敦煌飞天造像的装饰艺术美学的光华就在这一回首一凝眸间熠熠生辉。

二、远来伎乐传佛光

飞天造像作为中华民族的典型文化在敦煌大放异彩，但是须知的是飞天形象并非源于中原本土。两汉之际，佛教从印度传入中国，印度神话中的“天人”这一形象也随佛经传入。学界对飞天的定义可分为狭义和广义两种。有一部分学者将飞天造像的起源具体到印度神话及佛经的“天龙八部”中乾闼婆和紧那罗的形象上。而也有学者认为这样的观点过于片面。在现存的敦煌飞天艺术中，飞天的形象随处可见且变化多端，仅始建于隋代的敦煌第427窟中就绘有飞天造像108身，飞天的形态各异，满壁风动，栩栩如生。如此众多而又神采各异的飞天造像以飞动的体态为佛国营造了热闹祥和的气氛。故此有学者认为飞天形象是工匠据佛经中的“诸天众”加以艺术创造用以表现其自由翱翔的动态而烘托佛国的和谐与美好，能动表达自身对自由与美好向往的艺术形象。若那跋陀罗译《大办涅槃经后分》有记载：“尔时帝释及诸天众。即持七宝大盖四柱宝台四面庄严。七宝璎珞垂虚空中覆佛圣棺。无数香花幢幡璎珞。音乐微妙杂彩空中供养。”纵观汉译佛经，凡是佛传中降生、出家、说法、涅槃等场合，佛本生故事中行善业时，依照情节不同，天人及其附属天众，或以歌舞供养，散花祝愿，表示对佛的礼赞歌颂而出现在空中，或是以佛的侍众护法出现在空中，而这正是飞天造像美学产生的原型。

佛教传入中国以后，工匠将印度的“天人”结合中国传统的“仙人”，道教中“羽人”加以创造形成别具一格的飞天造像。“飞天”一词最早见于《洛阳伽蓝记》卷二：“飞天伎乐，望之云表。”随着佛教的盛行，用以对佛表达供养的飞天形象也在中国得到了新的发展，并在隋唐时期创造出了敦煌飞天艺术美学的辉煌。飞天远来伎乐传佛光，却在中国敦煌艺术创造者的高超技艺和广博的中华文化滋养下泛发出了新的生命力。

三、香音绕壁化霓裳

对庄严殊胜的佛国世界，最早人们只能通过晦涩简练的佛经加以了解，佛教传入中国后为了便于佛教的传播，由佛经故事转变而来的“经变”广为流传。而通览现存于敦煌的经变画可以发现的是古代工匠们对飞天造像形象设计的主要依据来自由《妙法莲花经》（后秦鸠摩罗什译）所列的“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五凃香、六烧香、七缯幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”十种供奉中演化而来的礼拜供奉、撒花施香、歌舞伎乐等职能（见图1）。其中礼拜供奉的表现形式为双手合十，抑或双手捧花果奉献，而对撒花施香的描绘多为手托花盘、花瓶、花朵，或拈花散布，歌舞伎乐则是手持各种乐器，演奏舞蹈。飞天的职能与装饰艺术美学的诉求是相契合的，将飞天用于佛教艺术中的装饰，用美学艺术以衬托佛国的美好，佛像的庄严肃穆与飞天的灵动优雅相得益彰，在对比中共同构建了敦煌艺术的和谐，飞天香音浮壁化霓裳，满壁风动，气韵生动，将装饰艺术美学发挥到了极致。

图1 敦煌莫高窟第420窟隋代撒花奏乐飞天

飞天形象虽是出自佛经，有据可依，但是在佛经中并未对其形象有生动具体的描述，作为装饰美学组分的飞天造像没有了具体描绘的束缚这给古代画师们的创作留下了广阔空间。画师们大胆地加入了自己的想象，让飞天拥有了仕女们姣好的面容，曼妙的身姿，在东方以“意”为要旨的艺术美学理念的指导下，出现的飞天造型讲究气韵而不在乎外在形态的写实。因此，飞天不用翅膀，而由人体直接飞翔，借衣裙和飘带显示空间和飞舞，画面更具天宫仙境的神秘之感，使艺术美学的境界获得了创新的生机。飞天形象为中国“羽人”脱去了繁缛的翅膀，褪去了印度“天人”的古拙质朴，旋转翻腾的飘带将“羽人”“飞仙”的仙风道骨吸纳得淋漓尽致，而又增添了凌云欲飞的动感。在飞天造像的身上可以寻得的是中华文化与印度形象、西域风格相互融会贯通，是艺术美学的融合与升华（见图2）。

图2 敦煌莫高窟第39窟 盛唐飞天

四、凌然满界饰隋唐

敦煌艺术中的飞天造像，与洞窟的创建同时出现，从十六国的北凉时期开始，飞越了几十个朝代，历时千余年，其中隋唐时期飞天的装饰艺术美学发展到最为辉煌的时代。隋唐敦煌飞天所表达的不被现实所束缚，或翻腾，或急促，或悠扬，或舒展的艺术形象凌然满界，其中以主观情感的表达为目的的装饰艺术美学理念对当代文化的发展具有重要的指导意义。

（一）气韵生动

隋唐时期随着中原地区的统一，社会的经济与文化得到了大跨步的发展，成就了中国历史上最为传奇的浪漫主义时代，而敦煌飞天的装饰艺术美学在浪漫主义思想方法与创作方法的指导下也塑造出了“天衣飞扬满壁风动”浪漫主义风范。飞天身上所凝聚的灵动优雅的韵律和飞腾向上的力量通过流动的线条，变化多端的形态加以表现，飘逸潇洒的气韵为飞天艺术注入了勃勃的生机。

敦煌321窟的说法图中的两身唐代双飞天（见图2），其肢体成“S”形造型，旋转间自上而下凌空翱翔。飞天身上的衣裙随着动作自然飘动，其间的飘带成半圆形向上扬起，充满张力。整体画面线条流畅，色彩与造型简洁清爽。波浪形的云彩呈散落式漂浮在飞天的周围，与飞扬的飘带遥相呼应，将飞天凌然的动感和欢乐灵动的气氛表现得淋漓尽致。飞天的衣裙，飘带与流动的云彩共同丰富着整体画面，完满的结合使画面充满节奏韵律，达到了气韵生动的效果。而进入了唐代，敦煌飞天日臻完善，艺术形象更是达到完美的阶段。受到唐代“吴带当风”画风的影响，唐代的飞天展现出一种前所未有的自由柔和而又亲切奔放的韵致。唐代的飞天体态婀娜多姿，含蓄娇柔，腰肢轻盈扭动，其整体轮廓多呈现“S”形曲线，面容妩媚飘逸，尽显雍容华贵。飞天造像的线条采用“白描”的表现手法，形成“空实明快”的线描风格，使敦煌飞天的飞动之美达到雄浑豪放与秀丽飘逸的和谐统一。

（二）以神写形

敦煌飞天传自印度，但并不是对印度“天人”形象的临摹。印度“天人”的造型装饰艺术主要吸收了古代印度神话传说中阿卜沙罗及乾闼婆等形象，其表现手法以客观再现为主，其观感写实有余，创造不足。印度“天人”的形象丰满矫健，富有力量感，其造型比例夸张而突显其古拙，缺少了“飞”的灵动之感。在印度天人的塑造中也有关于披巾的描绘，披巾多呈圆形，线条圆润但是缺少变化，长度也较短。不同于印度“天人”对现实的翻版与复制，敦煌飞天更多讲究主观情感的透入，以神写形，尽显其灵动与虚幻之感。隋唐时期的敦煌飞天仅仅依靠身体的扭动和飞舞的飘带，借助云彩而又不依靠云彩，其造型虚幻灵动，飞天寓升于降，在云彩之间轻巧穿梭，其体态变幻莫测，充满虚幻色彩，给人广阔的想象空间，极具美学艺术魅力。

敦煌第320窟的飞天造像是唐代飞天的典型代表。两对飞天相对翱翔于阿弥陀佛上空，一身在前，一身在后，前者顾盼生姿，扬手撒花，后者舒展双臂，追逐嬉戏。飞天的体态丰满，纤细的线条勾勒出的是圆润而又娇媚的脸庞。其衣裙华美，飘逸的披巾轻盈环绕，尽显其翩然飘逸，极富动感。此时的飞天多以女性角色为表现主题，其身体修长，体态苗条匀称，呈“S”形造型。在塑造中还注入了唐代以丰腴为美的审美因素，使飞天造像融合了现实与虚幻。唐代飞天的面部特征与发饰特征都与当时社会流行的装束相符，高发髻，戴宝冠，面部细眉丰颊，与唐代仕女造型如出一辙。唐代的飞天以现实人物为蓝本，融合大唐盛世自由豪放、雍容华贵的审美理念，同时发挥主观想象，以神写形赋予飞天翱翔于天际之间的能力，画面充满了想象，极富梦幻美学色彩。

（三）见微知著

隋唐时期敦煌飞天造像在敦煌的艺术殿堂中遍地花开，以其独特的形象，飞舞的飘带给肃穆沉静的佛国世界给来了自由的气息，是隋唐时期匠人美好祈愿的主观呈现，成就了敦煌艺术中独树一帜的装饰美学艺术。飞天造像作为装饰艺术的美学体现，它不同于敦煌艺术中其他主体佛造像，飞天的存在应该是整体中那闪光的一笔，是鸿篇巨制中见微知著的一点，其装饰意义呼之欲出。所以对飞天造像装饰艺术美学的研究也应该将其形象寓于敦煌壁画的整体中，方能见其玄妙。

飞天形象自两汉之际随佛教传入中原，北凉时期开始在敦煌安家落户，在随后的千百年间不断延绵发展，而隋唐时期的敦煌飞天造像则当之无愧是飞天装饰艺术美学的巅峰之作。隋唐时期飞天造像的装饰艺术的巨大成就除了体现在飞天造像自身的造型色彩的灵动多变之外，更多的是因为通过隋唐时期的飞天造像可以见微知著，可以窥见当时社会文化的大繁荣大发展的社会风气。相比于魏晋时期的“瘦骨清像”的飞天造像，隋唐时期的飞天面容更显雍容华贵，体态更加婀娜多姿，改变了早期西域飞天的“V”字形造型，而更多地采用了“S”形配以旋转翻腾的飘带将飞天造像的灵动轻盈表现得淋漓尽致。隋唐时期飞天造像从窈窕到丰腴的转变，可以看到的是隋唐时期的民众改变了魏晋以清瘦为美的审美观点，而开始崇尚丰腴健康之美。这一改变与隋唐时期的社会风尚不无关系。隋唐结束了三国两晋南北朝的分裂格局，国力得到了大幅度的提升，人民的生活富足，在大气恢弘的社会风气的驱使下民众的心态与审美观念发生本质的变化。健康丰腴的人物造型广受欢迎，在隋唐时期的仕女人物画中都屡见不鲜，无论是周昉的《簪花仕女图》还是张萱的《虢国夫人游春图》都有所体现。而隋唐时期的工匠将这样的审美观点运用于飞天造像的装饰艺术美学正是隋唐大气恢弘的国力体现和对民众审美观点的迎合，是当时时代造就的辉煌。

（四）化女点妆

隋唐飞天造像的装饰艺术相比于前代最大的区别在于自隋唐开始敦煌飞天造像趋于女性化。印度的“天人”多以男女成对出现，而飞天造像的装饰艺术发展到隋唐时期，其形象则开始以女性化的形象出现。女性化飞天造像的出现充分体现隋唐时期艺术家匠心独运的主观创造性。以女性姣好的面容和婀娜的体态配用飞旋的飘带在敦煌壁画的边沿作升腾之势，为佛国烘托出和谐美好的极乐气氛。飞天女相的柔和与其周身飞舞的飘带，浮动的彩云相互协调融合，恰如其分。

从隋代开始，飞天造像一改前朝简易的束发造型，自此时起束发髻带宝冠，宝冠两旁多佩有宝缯。到了初唐时期发髻装饰流行，宝冠则少见，盛唐以后飞天多束有高髻并多佩戴有华丽的头饰。如莫高窟中的第305窟的三身飞天，束发戴三珠宝冠，加宽的宝缯在两旁形成独特的装饰。发髻上饰有由花苞组成的莲花，含苞欲放，娇艳欲滴。而到了中唐的榆林窟第15窟中的飞天造像，头发被高高束成双髻，有余发轻垂于肩，花蔓装点其间，更显灵动轻巧，与民间少女形象有异曲同工之妙。隋代的飞天造像开始佩戴有项圈，手镯等配饰。到了唐代，项圈，手镯等配饰在飞天造像的装饰艺术美学中更是得到了广泛运用，并且样式更显繁复华丽，配饰也新增有璎珞、臂钏、宝花链、耳铛等品类。头饰的变化，配饰的增加，可以看出的是隋唐时期的社会物质社会生活富足，人们开始对装饰艺术美学的认识有了大跨步的进展。隋唐时期飞天造像的装饰美学艺术为现代研究隋唐的社会生活留下了丰富的实物资料和图像资料。隋唐时期的飞天造像，打破了前代装饰技法固定方式，大胆创新，将飞天造像女性化，化女点妆，给装饰艺术美学的展现搭建了更为广阔的展示舞台。

（五）轻舞蹁跹

敦煌飞天造像的美学精髓在于它对动态的表达，而隋唐时期的飞天造像相比于前代的飞天造像，不同之处在于隋唐时期的工匠们将飞天造像与当时盛行的乐舞相结合，在形体的塑造中，在衣袖的描绘中，在飘带的刻画中充分融入隋唐乐舞的韵律性，使其更显灵动。纵观隋唐时期的飞天造像，可以发现的是这个时期的飞天装饰艺术美学在表现手法上相较于魏晋南北朝时期的古朴，更多出了一份灵动，而这正是通过飞天的舞蹈性表现出来的。这个时期的飞天造像飘带繁复婉转，犹如当风而舞，多个旋转共同托起飞天的动势。飞天的肢体造型也一改以往“Z”字形的刻板，而是轻摇细腰，双手摇曳，双脚多为曲起，“S”形的体态尽显婀娜。而飞天造像能由古拙造型一步步走向隋唐时期的婀娜多姿，这与隋唐时期乐舞的繁荣是分不开的。

隋唐盛世兼容并包，外来文化就此从四面八方集结于中国。来自西域的胡旋舞风靡一时，而霓裳羽衣舞更是千古留名。如今看着敦煌壁画中的飞天造像，天衣飞扬满壁风动，仿佛是一场美轮美奂的穿越剧，在飞天的旋转翻腾中看见的是隋唐舞蹈的精妙，听见的是乐律玄妙。那飞旋的飘带无疑是受到了胡旋舞的启发，多次的旋转将动感表现的一览无遗而又极富韵律。故此，隋唐时期的飞天造像所凝聚的装饰艺术并非虚构，而是与当时的社会现实紧密结合，是社会生活的凝练与展示。飞天造像身上的装饰艺术取材于生活，却将民众生活与佛教积极向上的教义相结合，所表现出来的是民众追求美好生活与自由的愿望，这也是飞天造像装饰艺术美学的精神内核所在。

（六）融情入景

敦煌飞天造像作为装饰组分，并非孤立存在的，飞天或飞翔于天际，或在琼楼玉宇中穿梭，在飞天造像的装饰背景中，隋唐时期的工匠大胆地将当时的山石风光，舞榭歌台融入其中，让飞天在虚与实的场景中穿行，突显其浪漫主义色彩。莫高窟第217窟中飞天造像正是穿梭在巍峨的殿宇之中，长长的飘带在亭台楼阁之间若隐若现，将飞天造像的欢快与自由表现得淋漓尽致。对飞天造像的着色，隋唐时期的工匠更是有大胆创新，大量调和色的运用将不同的色相相结合，营造出一番绚丽多姿的景象。石青、石绿、朱砂、赭石、银朱、藤黄、石黄、靛青、白土、金箔等多种颜料的使用，以不同的色度表现出各种层次，色调抑或温暖柔和，抑或鲜艳明快、变化多彩。从飞天造像的装饰美学艺术中，我们无不可以看见隋唐时期劳动人民匠心独运的创造与追求。

在隋唐时期工匠创造性的努力下，飞天造像也终将在隋唐时期完成中国化的旅程。工匠将传自印度的“天人”形象与道家“仙人”相结合，运用了中国画的线描，创新出了女性化的“S”形造型，借鉴舞蹈的韵律将飘带的动感加以表现，以当时盛行的妆容配饰装点其间，绚丽多彩，变化多端。这样的飞天穿行于中国所特有的山石水墨，舞榭歌台之间，融情如景，焕发出勃勃的生机。

五、结语

隋唐时期敦煌飞天造像作为敦煌艺术中的装饰组分，集装饰艺术美学中的造型、线条、色彩、神韵、构图布局于一体，融情入景，将中国文化与外来文化相融合，经过自主创造，中国化使隋唐时期敦煌飞天的装饰艺术美学成为有根之木，使飞天造像成为我国艺术宝库中融汇多种优秀文化的艺术珍品，成为古代中外文化交流的结晶。飞天造像是古代劳动者超凡的技艺与智慧的产物，对隋唐时期敦煌飞天装饰艺术美学的研究，是一个内容广泛的课题，对现代文化的发展与创新更是有着重要的借鉴意义，希望通过对其探索可以为文化的发展与创新提供更多的新元素。