抒文人情怀 扬诗乐精神—— 评石倚洁与陈萨“中国艺术歌曲音乐会”

刘 青

一位是叱咤国际歌剧舞台的歌唱家，一位是揽获多个国际钢琴赛事大奖的钢琴家，没有9个High C燃爆全场，也没有作为独奏者的万众瞩目，拿掉噱头，褪去光环，石倚洁与陈萨这对“王炸组合”对中国艺术歌曲的诠释，展现了他们艺术魅力的另一个侧面。2021年至2022年，二人开启了“中国艺术歌曲音乐会”的全国巡演，先后在济南、天津、广州、上海、重庆、南宁等地演出，本文以2022年上半年广州星海音乐厅的演出为例，从曲目出发关联二人的表演艺术，在古朴、淡雅、隽永的音乐中，中国艺术歌曲的精粹一览无余，文人情怀与诗乐精神合二为一。

一、新诗入乐，抒发家国情怀

音乐会上半场的十首曲目出自石倚洁与陈萨合作的新专辑—— 《中国艺术歌曲》。《听雨》《教我如何不想他》是新诗先驱刘半农与语言学专家赵元任的经典佳作，词作者刘半农彼时身处异国他乡，因此前者是触景生情，由阴雨绵绵的天气而勾起对江南故乡的思念；后者是借景抒情，通过对四季的描绘抒发对祖国的眷恋。曲作者赵元任深谙新诗入乐之道，最大限度地保留了诗歌原本的声韵语调，词乐之间无比契合，且诵且歌。

摄影：李乐为

《追寻》创作于抗战时期，但全曲却没有战争带来的阴霾，许建吾的词热忱而真切，充满了对未来的期待与渴求，刘雪庵的曲深情而迫切，是战乱年代希望的火种，也是温暖的慰藉。音乐会曲目单上虽然并未出现中国艺术歌曲宗师黄自的作品，但词句、音符间分明有他的影子。陈田鹤深得黄自真传，《春归何处》选取了宋代黄庭坚的词作，于1931年在黄自的指导下完成，无论是对古诗词意境的挖掘，还是对旋律走向、和声进行的处理，抑或对词乐关系、声乐与钢琴部分的拿捏，《春归何处》可以视为黄自《点绛唇·赋登楼》的“姊妹篇”，同样是惜春，前者是一种惆怅与失意，后者则是在失落中走向豁达。《山中》是新诗入乐的典范，“织一地松影”“化一阵清风”“吹一针新碧”……如此诗意含蓄、朦胧飘渺的唯美意境是徐志摩写给林徽因的浪漫情话，音乐也是一样淡然与内敛，旋律随语气不断变化推进，平添了倾诉与抒怀感，B段钢琴如行云流水般倾泻，通过增强流动性来实现情感递进，并与诗中的“月色”“清风”“群松”等意象呼应，诗歌与音乐共同塑造了一幅视觉画面。

黄永熙作曲、毛羽作词的《怀念曲》旋律与歌词对仗工整，全曲仅用一个节奏型就撑起了整个作品的起承转合，“问候”与“询问”之间既有平铺直叙又不乏情感张力，欲扬先抑又直抒胸臆。《斯人何在》是追忆，也是感怀，追忆时光流逝与家国故园，感慨时过境迁与世事难料，末尾开放式的弱终止配合着惆怅的疑问，世间万物唯有自己品味。

除了黄自著名的“四大弟子”，旅居香港的林声翕也是他的优秀传人，《白云故乡》创作于1938年，词曲作者韦瀚章与林声翕彼时都在香港，隔海相望不免触景生情，其中既有思乡之情，也有爱国之情，而调性色彩的变化则精准把握了这一情感的转变，个人情感与时代精神合而为一。两人再度合作的《秋夜》是对深秋夜景的描摹，也是对落寞心境的刻画，四段通谱体层次分明、无缝串联，氛围感瞬间拉满。

二、古诗新唱，放言高情远致

与上半场的新诗入乐相对，下半场则是古诗词歌曲的主场。《越人歌》出自《楚辞》，《关雎》出自《诗经》，《静夜思》出自李白，《幽兰操》改编自韩愈，《枫桥夜泊》出自张继，《登高》出自杜甫，《歌》与上半场的《春归何处》遥相呼应，由今到古，又从古至今，现代诗与古诗词相互映照，白话文与文言文彼此穿插。今人怀古，旧人觅新，五四一代的作曲家肩负时代使命、抱有家国情怀，一定程度上是中国艺术歌曲的“拓荒者”，活跃在当下的作曲家深耕诗词传统、重塑美学品格，既是中国艺术歌曲的“赓续者”，也是中国传统文化的“回望者”。

《越人歌》是一首关于暗恋的情诗，越女与王子存在阶级鸿沟，在身份地位不对等的情况下，一句“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”含蓄而真挚，爱慕之情溢于言表，音乐贴合着诗歌的韵律，仿佛是被吟诵而不是被唱出。《关雎》也是一首情诗，它不是跨越阶级的暗恋，而是“君子”对“淑女”的追求，遣词造句、节奏韵律非常考究。《静夜思》短短二十个字却道尽了无限乡愁；《幽兰操》借物言志，所谓空谷幽兰，无人自芳；《枫桥夜泊》的意境空旷幽远，有景色的寂寥，也有旅人的愁绪。

《歌》在下半场既显得“格格不入”又实现了“浑然一体”，它是徐志摩的译诗，原作来自19世纪英国女诗人罗塞蒂，这是一首关于“离别”的“悲伤的歌”，初恋是意难忘，如果说罗大佑创作的同名作是淡淡的忧伤，那么张瑞的创作则是浓浓的伤感，诗句的炽热与音乐一同燃烧。《登高》出自叶小纲2019年的新作《少陵草堂》，原诗前半部分写景，后半部分抒情，秋景萧瑟、人心苦闷，作曲家适当调整了原有诗句的顺序，使之与音乐的发展更为贴合。相比原来的管弦乐队版本，钢琴的版本虽然少了几分磅礴气势，却多了几分悲凉气氛。

返场的三首曲目是点题，是点缀，是回溯。《我住长江头》柔中带刚，以曲意解诗意；《踏雪寻梅》活泼灵动，“弥补”了全场“风格单一”的“遗憾”；以被视为“中国第一首艺术歌曲”的《大江东去》收尾，使整场音乐会形成了一个完美的闭环。

虽然整场音乐会的曲目并不能涵盖一百年来中国艺术歌曲创作的全貌，但足以窥见中国艺术歌曲所展现的美学倾向与艺术品格。“以诗入乐”是艺术歌曲这一体裁的创作命题，无论是“诗的乐”还是“乐的诗”，其终极目标是诗乐合一。从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词，我国的诗歌传统源远流长，简练的行文、工整的对仗，只字片语足以通达另一个世界。《越人歌》韵调和谐、含蓄内敛，《关雎》文辞优美、情感节制，《静夜思》意味深长、通透畅达，《幽兰操》比兰而兴、志存高远，《枫桥夜泊》清幽静远、意境深邃，《登高》情景交融、气象高浑。以诗传情、思乡怀古、托物言志、借景抒情……文人的诗作无非是关乎儿女情长、寄情山水，抑或忧国忧民、家国情怀，其中有归隐、有落魄、有济世。20世纪以来仍是如此：《听雨》《山中》《白云故乡》《望云》中雨、山、云的景色意象，《春归何处》《秋夜》的季节指涉，《教我如何不想她》《追寻》《怀念曲》《斯人何在》的思乡怀旧，这不仅是对传统诗乐精神的发扬，也是文人情怀的接续与承继。

三、且吟且歌，回归诗乐本质

音乐会选曲如此考究，甚至返场曲目都如此用心足以说明艺术家的品位，真正令人惊艳的还是他们对作品的理解与诠释。在前一天的粉丝见面会上，石倚洁将唱歌剧比作“汽车行驶在高速公路上”，将唱艺术歌曲比作“走钢丝”，前者是处于完整故事叙事之中的“水到渠成”，后者是“十米距离骑五分钟”式的精雕细琢。不难理解，唱歌剧是有“语境”的，而唱艺术歌曲则是“孤立”的，即在一个“狭小”的天地里呈现出一个“广阔”的世界，因此细节的处理、情绪的把握、风格的呈现都更具挑战性，这不是一场考验体力与耐力的马拉松，而是一场关于细节与精准的十米步枪式的较量。

石倚洁的演唱更加强化了这种认识，他选择了比常规速度更慢的速度。“慢”不仅意味着对气息有着更高的要求，也意味着对细节的无限放大，就像在“高倍显微镜”下一样被一览无余。这使我想起了前慕尼黑爱乐音乐总监切利比达克—— 一位对细节追求到极致的“声音魔术师”，他的指挥拥有“缓慢的速率、清晰的声部陈述、富于人性的生动语气表达、优美的线条穿接和穿插、大范围的造型轮廓控制、丰富的音响调色板、精致入微的力度层次变化”，虽然指挥与演唱分属两个领域，管弦乐与艺术歌曲也属于不同体裁，但音乐的表达与艺术的本质是一样的，这也符合对石倚洁演唱的评价。或许，清晰的吐字、稳定的气息、漂亮的声音、丰富的音色、多层的情感是成为出色歌者的基本素质，但如果再向前一步，就需要乐感与阅历的加持，而石倚洁依然具备。

回归诗乐本质或许是对石倚洁演唱的最佳注解，他最大限度地回到了诗歌“吟诵”的状态，放弃使用颤音，使歌唱像说话一样平稳与自然，这是一种与“美式”唱法不同的“念白式”歌唱。

首先是自如的韵律感。《关雎》开头被石倚洁处理成了散拍，声调起伏、强弱重音、轻重缓急间像说话一样自由与自然，一张一弛，一密一疏，不需要刻意雕琢与强调，且吟且歌，不是吟诵却胜似吟诵，他的演唱最大限度地还原了诗歌原本的魅力。《幽兰操》开头的处理如出一辙，一唱三叹，尤其强调偏音，中阕从“文王梦熊”起一改先前的试探与游移似的飘忽不定，变得坚决与果敢、坚毅与饱满，“奕奕清芳”是到达顶点后的急速刹车，留白感实足。

其次是鲜明的语气感。《听雨》石倚洁刻意强调了两段的对比，力度从中弱到弱，语气却是从弱到中弱，这种对声音与情绪“背离式”的拿捏无疑需要极强的控制力。《静夜思》短短二十个字的五言绝句，仿佛被石倚洁演绎成了诗人的一生，AABA四段四个层次构成起承转合：第一遍以平铺直叙的口吻表现了初出茅庐、踌躇满志的李白，第二遍以含蓄节制的口吻表现了仕途坎坷、怀才不遇的李白，第三遍以豁达豪放的口吻表现了畅游山水、客居思乡的李白，第四遍以意味深长的口吻表现了宠辱不惊、泰然自若的李白。从年少轻狂到人生失意，从寄情山水到诗酒相伴，石倚洁以声音和语气勾勒了诗仙的一生。

最后是适度的节制感。石倚洁在歌剧舞台大放光彩，但他对于中国艺术歌曲的风格把握也相当精准，所谓乐而不淫，哀而不伤，即抓住了其中“中和”、“平和”“淡和”的特质。对于一位抒情男高音而言，整场音乐会的曲目可能并不能彻底展现其声音的优势，没有令人惊艳的高音，也没有漂亮的走句，回避过激、过露、过显，呈现的是丹青水墨般的古朴与淡雅。

摄影：李乐为

四、少即是多，重释和而不同

有一定艺术修养的人早已意识到，在艺术歌曲的诠释中，钢琴不仅仅是伴奏，甚至可以成为一种隐性的“人格声音”，烘托、强化、暗示或参与音乐的发展。因此，钢琴绝不是“绿叶红花”式的陪衬，而是“1+1＞2”式的强强联合。陈萨的加入是钢琴家“下凡”成为艺术指导的一次降维打击，这将成为钢琴家与歌唱家合作的一次完美典范。类似的“佳话”并不少见，比如菲舍尔·迪斯考与德慕斯、杰西·诺曼与巴伦博伊姆、索伊勒·伊索科斯基与阿什肯纳齐等等都曾有过合作，这是一种相互成就，也是个人艺术魅力的再次焕发。

与室内乐大咖之间的合作相比，艺术歌曲的合作就显得相对“冷清”，也许是因为钢琴部分过于“简单”，留给钢琴家“施展”的空间相对有限。事实上，正如陈萨所说的，“少即是多”，音符之外有意境的营造、象声的模拟、情绪的渲染、声部的平衡等等，因此，在有限的音符中展现如此多的“内容”实属不易。《听雨》的钢琴部分持续不断的重复音在模仿雨滴，有肖邦前奏曲的意味，展现了陈萨细腻的音色变化和超强的控制力。《教我如何不想她》几个声部清晰而独立，烘托着声乐旋律，断句所带来的呼吸感被钢琴家悉数捕捉。《山中》开头死板的三连音柱式和弦在陈萨的演奏中充满了生命力，明暗、强弱、快慢在指尖变化，节拍变换到6/8拍，一串串上行的分解和弦如行云流水，五连音的处理令人极度舒适，晶莹剔透的质感展现了与“雨滴”不一样的音色。《怀念曲》中也有水的意象，它具有更加灵动的流动性以及长气息的贯穿，陈萨通过对重音的强调以及制造节奏的偏差使乐句更有线条感。

下半场的古诗词作品钢琴的分量更重，《枫桥夜泊》中钢琴营造了诗的意境，有空灵而旷远的“钟声”、轻微晃动的“客船”、波光粼粼的“江水”，与诗句相对应，一远一近、一虚一实、一浓一淡，陈萨创造了一个丰富的音像世界。陈萨的魅力在于，她擅长“以小见大”，从细微处展现无限可能。或者更加准确地说，陈萨与石倚洁的合作是“协奏”而不是“合奏”，谁的光芒都没有被掩盖，谁的主动权也都没有被削弱，他们找到了一种“双向奔赴”的合作状态，不仅是相互适应、彼此依存，也是相互激发、彼此成就。

以“中国艺术歌曲”为专场无疑是一个挑战，具有某种“实验”性质，此处的实验并非指听觉上的刺激与冲击，而是指处于某种相同审美意趣的沉浸式体验。因此，它不再是一场单纯的音乐会，而是一种具有美学意味的艺术宣言。中国艺术歌曲是中西、雅俗、古今交融碰撞的产物：一方面是来自19世纪欧洲浪漫主义的音乐传统，一方面是来自20世纪中国社会文化的思想巨变；一方面彰显了古代诗词琴乐的文人志趣，一方面也体现了现代知识分子的家国情怀；一方面显示了中国古典诗词的独特韵味，一方面反映了新世纪以来普通大众的审美旨趣。所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，石倚洁与陈萨的诠释更加深化了中国艺术歌曲的艺术品格与人文内涵，这也是对经典的绝佳注解。

[1]该专辑于2021年11月19日在各大音乐平台上线，其中收录了包括《花非花》《玫瑰三愿》《追寻》《我住长江头》《山中》《白云故乡》等在内的二十首歌曲。

[2]杨燕迪：《清气澄余滓 杳然天界高——切利比达克的音乐境界》，《音乐爱好者》1999年第5期，第18页。

[3]〔美〕爱德华·科恩：《作曲家的人格声音》，何弦译，华东师范大学出版社，2011年3月版。