商业语境下薛晓路电影的女性叙事策略

秦宗鹏

近十年来，国内女性导演在商业电影领域的表现亮眼，票房成绩屡创新高。目前，国内最具票房号召力的女性导演可能依然是薛晓路导演。自2013年的《北京遇上西雅图》开始，薛晓路便时常占据着中国女性导演的票房冠军，即便不断有新人导演的处女作刷新单片票房纪录，她也依然能够凭借持续创作，稳如常青树。最近的案例，便是在贾玲《你好，李焕英》的票房奇迹之后，薛晓路凭借2022年年初的《穿过寒冬拥抱你》，再度重回总票房第一女导演的宝座。那么，薛晓路导演究竟为何能够常青？除了她编导一体的扎实功底、开掘热点题材的敏锐直觉等个人特质外，笔者更好奇的是：作为女性导演的成功代表，薛晓路在商业电影的游戏规则下究竟有何女性策略？尤其关于女性创作者的立场和女性意识的阐发。

薛晓路曾在采访中明确表示：“我一直不是那种女性主义或者女权主义的恪守者，也从来不希望作品被打上非常强烈的女性主义或者女权主义的烙印，我从来就没有这个想法。我觉得我做的故事就是一个故事而已，可能这个故事在某些程度上会反映出我作为一个女性创作者的某种观察或者情感的感受和表现，我觉得仅此而已。”此番表述几乎可以理解为一个女性创作者在商业语境中机警的自陈，在男权的主流意识形态下，标榜女性主义的身份绝不是聪明的做法。薛晓路之所以能获得商业上的成功，某种程度上就在于她将先验的女性立场和客观存在的女性意识施以包装，在兼顾“迎合女性观众期待”和“避免男性观众反感”的基础上，完成了女性意识的阐发和性别意识形态的缝合。具体而言，可从女性形象、欲望主体和价值观念三个方面展开论述。

一、女性形象的颠覆与反思

女性形象似乎是性别意识形态在文艺作品中的“兵家必争之地”，男权社会的主流意识倾向于塑造符合男性期待的“完美”女性形象，女性主义者则致力于创造更具女性主体意识的新女性形象。对此，薛晓路的策略是颠覆与反思。

薛晓路作为编剧出身，钟情于书写有缺点的人自然包含有剧作技巧的考量，而作为女性导演，她同样偏爱于刻画有缺点的女性形象。更确切地说，是彻底颠覆男权主流社会所期待的“完美”女性形象，而在这颠覆的背后，还潜藏着创作者关于女性意识的深刻反思。

有关这一论点的阐发，首先在汤唯担纲女主角的海外三部曲中最为明显。

中国女性导演票房冠军一览表（2010年至今）

《北京遇上西雅图》中，文佳佳是个“小三”“拜金女”，飞扬跋扈、胡搅蛮缠；《北京遇上西雅图之不二情书》中，姣爷是个“赌徒”，财迷心窍、投机主义；《吹哨人》中，周雯是个“贪内助”“心机婊”，自私自利、婚内出轨。这类女性形象的塑造相较于“完美”女性，无疑是具有颠覆性的，若从不同性别意识形态的角度解读，又会觉察出其中的暧昧性。

从主流意识的角度来看，这些女性违背了男权社会所规定的伦理道德，不符合男性话语期待的那种保守、顺从和贞洁，因此会被贬为“三观不正”，不值得被歌颂。然而事实上，这些“负面”女性的存在又是异性欲望的直接产物。男性通过生产话语来规训女性的同时，又利用金钱等权力将女性纳为欲望对象，由此可见，男性的指责无疑是虚伪的。

从女性意识的角度来看，这类女性形象同样难以定义，甚至呈现出完全相反的态度。一方面，她们代表着女性自我意识的高度觉醒，为了反抗个人命运，不惜挑战社会的伦理俗常，以换取自身的价值诉求，似乎无可非议；另一方面，她们又代表着女性独立意识的极度丧失，委身曲附于男性权力，令人扼腕叹息。

可见，在这类女性形象相对“负面”的作品中，薛晓路颠覆了男性话语的期待；既支持了女性意识的觉醒，也担忧了她们的处境。这种反思是中庸的，可谓各得其所。

其次，在新片《穿过寒冬拥抱你》中，女性角色也颇具颠覆性。由贾玲饰演的外卖骑手名叫武哥，“武哥不是哥，这个名字蛮霸气”，如此男性化的名字本身就是一种基于性别差异的颠覆，“姑娘家闯江湖”，难免受到性别歧视，要知道在外卖骑手这个群体中，女性非常之少，体力劳力精力确有不逮，时常遭到嘲笑和质疑。所以，武哥其实是在当代社会中遭遇了“花木兰式境遇”，因而通过掩盖性别的方式来获取同等的工作权利。这种女性形象的反思在于，反抗性别歧视的途径与女性主体意识的捍卫之间所存在的矛盾。武哥给自己取个男性化的名字，同时拒绝女性化的妆容，都反映出女性在性别歧视下的身份困境，似乎反抗男女不平等的唯一出路，就是对女性身份的回避，以及对男性身份认同的顺从，只有成为诸如“女强人”“女汉子”才能证明男女平等的事实。至此，性别歧视已然把女性拖入了一个逻辑陷阱之中。

此外，即使是在以男性角色为主的《海洋天堂》中，女性形象也是颠覆性的存在。由高圆圆饰演的大福母亲虽然仅作为记忆点缀其中，但这位缺失的母亲背后依然有极强的想象空间。大福母亲的水性特别好，但却在游泳的时候意外离世，个中缘由，值得深思。大福父亲在临死前曾说过“我到现在也不相信大福他妈会在水里出意外。大福他妈从小特别爱他，每天都抱着他拉着他，在水里跑来跑去。后来啊，查出大福有病，他妈一直面对不了，我也没怪她，不是每个人都能面对这种事的。”由此可知，大福母亲由于无法承受儿子自闭症的事实，压抑之下选择了逃避。这样的女性（母亲）形象完全颠覆了传统社会对“女子本弱、为母则刚”的完美要求。

“女子本弱、为母则刚”可以理解为父权制文化对“女性气质”的一种规定和宣扬。女性在与男性对比时是柔弱的、被动的，但是在承担子女抚养责任时，又被要求是刚强的、积极的。这种暗藏在话语中的规训无疑是男权社会的价值体现，其在电影中的典型代表是《漂亮妈妈》（2000年）中独自抚养失聪儿子的孙丽英，在丈夫“缺席”的背景下，她被赋予了“承担和牺牲”的传统女性气质，独自“承担”着抚养残障儿子所带来的物质与精神压力，被迫“牺牲”了原本满怀希望的事业与爱情的可能。然而，薛晓路在《海洋天堂》中所塑造的大福母亲，完全颠覆了这种“理想化”的完美女性（母亲）形象，她试图用残酷的现实迫使观众反思，女性为母，不一定则刚，更不是每位女性都会无条件地选择承担和牺牲，女性也会自私，也会逃避。然而，这种反思同样具有多义性，即反驳“为母则刚”的论据，正好也可以支持“女子本弱”的论点，又是另一个逻辑陷阱！

总之，这类女性形象既颠覆了男性话语所期待的“完美”女性，也是某种程度上的新女性，体现了女性意识的反抗，但因为逻辑陷阱的存在，这种反抗似乎又在深层次中迎合并加深了男性霸权，或许是一种迎合式的伪反抗策略？又或许是一种商业上的中庸？

二、欲望主体的悬置与互换

劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中谈到：“在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的。”因此，在以好莱坞为代表的主流商业电影中，女性通常是“被看”的客体，并被定位为一种视觉景观，沦为异性凝视的对象。而男性作为“看”的承担者，则被理解为欲望的主体。

关于这种女性主义批评的观点，在薛晓路的电影中却有别样的呈现。在男权社会“看”与“被看”的欲望关系中，男性作为欲望的“元凶”，对欲望直观化、具象化的呈现势必引发对于男性的道德谴责。作为商业电影的创作者，薛晓路必须兼顾两性观众的观感。对此，她的策略是欲望主体的悬置与互换，前者是在否认女性作为“被看”的主体，后者则是在赋予女性“看”的权力。

所谓悬置，即把作为欲望主体的男性排除在可见的范畴之外。在《北京遇上西雅图》中，文佳佳被包养，但包养她的老钟，却自始至终没有出现，仅有电话那头的声音参与叙事。无独有偶，在《吹哨人》中，周雯作为“贪内助”替丈夫老钟操办赃钱脏事，但老钟也从未露面，仅以黑色的剪影作为幕后黑手。无论是文佳佳，还是周雯，都是因为年轻貌美、思想单纯而沦为男性欲望的对象，背负起道德的骂名。更为巧合的是，制造两位女性角色悲剧命运的“元凶”都叫“老钟”。“老钟”作为一个悬置的欲望主体似乎成为了薛晓路电影中的一种符号，代表着女性对于男性欲望和男性权力的指责，寓意他们才是导致女性沉沦的罪魁祸首。然而，由于“老钟”形象的缺失和不可见，这种指责也会变得抽象和不具体，似乎没有哪位男性需要真正站出来承担“罪名”。至此，电影至少从故事维度洗白了女性的“污名”，也流放了男性的“罪名”，进而兼顾了男女观众各自的观感。

欲望主体的悬置在文艺片中也时有出现，其中的典型代表就是张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991年）。片中的陈老爷也从未真正露过面，但却全知全能地“凝视”着四房姨太，他和“老钟”一样也可以理解为男权的化身。然而，陈老爷的视觉缺席却有更深层次的文化内涵。成群妻妾间的争风吃醋作为中国式“内耗”与权力斗争的象喻,负荷着中国文化语境中历史反思的内涵，而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。由此，中国文化沦为了西方文化“凝视”的对象、“欲望”的客体。同样的设定却有不同的解读，原因之一在于，陈老爷对于姨太们而言是不可抗拒的存在，而老钟对于年轻女性而言只是某种选择而已，二者的不同正是女性权力和意识觉醒后的差别。换言之，陈老爷只是寓言式的悬置，男性的欲望主体无可逃避，颂莲终究逃不出深宅大院，新的姨太也会接踵而至；而老钟才是真正意义上的悬置，因为现代女性完全可以摆脱欲望主体而独立存在，文佳佳和周雯最终都选择离开老钟，救赎自己。可见，薛晓路的电影中其实体现了更为进步的女性主义观念，即承认女性特质可以成为欲望的对象，但否认欲望主体的存在和“看”背后的权力意志，从而一定程度上消解了传统“男性/主体”“女性/客体”的二元对立模式，缓和了男女性别间的矛盾与争执。

所谓互换，即让女性成为“看”的主体，男性成为“被看”的客体。在《北京遇上西雅图之不二情书》中，姣爷作为赌场公关阅人无数，她在感情上也是主动的，以一种审视的态度挑选着不同男人，无论是富豪、学霸或是诗人，都是在姣爷的主动凝视下被选择、接触和放弃的；同时，他们也分别代表着姣爷不同的欲望期待，富豪代表物质，学霸代表才华，诗人代表浪漫，男性由此也沦为了女性的欲望客体。在《穿过寒冬拥抱你》中，贾玲饰演的外卖骑手武哥和朱一龙饰演的钢琴老师叶子扬之间，也存在互换的关系。武哥是“豪放派”，豁达阳刚；叶老师是“婉约派”，阴柔俊美，这一文一武的组合，颇具反差感。在这段朦胧的感情中，武哥毫无疑问是欲望的主体，镜头时常以她的视点“凝视”着叶老师的俊俏、才华和温柔，然而相反的视点却几乎不存在。至此，电影互换了传统上“看”与“被看”的欲望关系，满足了女性观众的期待。

欲望主体的互换在“小妞电影（chick flick）”中早已屡见不鲜。“小妞电影”是以女性为目标观众的电影。自2010年，随着“她经济”的崛起，“小妞电影”开始被有意识地引入中国电影产业，涌现了诸如《杜拉拉升职记》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《小时代》系列等商业成功之作，包括薛晓路的《北京遇上西雅图》系列也属于“小妞电影”的范畴。“小妞电影”为了更好地顾及女性观众的观影感受，获得她们的认同和共鸣，通常会在叙事视角上体现出关照女性的性别意识，提供大量的机会让女性得以凝视，而男性则反而成为被看的客体。这反映出新女性主义在肯定两性差异的基础上,倡导用女性的视角重新审视人类历史和文化的意图,而这种意图确也潜藏于薛晓路的电影之中，且呈现出一种温和的浪漫。

三、传统价值的挑战与回归

薛晓路自陈是一个很传统的人。“传统的价值观念被深刻地烙印在我的骨子里。我心里对好与坏、是与非很明确，我清楚地知道自己的方向在哪儿。”诚然，纵使薛晓路的电影时常以一种颠覆的、反叛的“起跳”动作挑战着传统价值体系，但最终却总能以一种妥帖的“入水”姿态回归传统。

在海外三部曲《北京遇上西雅图》《不二情书》和《吹哨人》中，薛晓路导演塑造的“小三”文佳佳、“赌徒”姣爷、“贪内助”周雯这三个颠覆性的女性角色，无疑是对社会传统道德的挑战，但她们的诞生却也都是源自当下的社会现实。比如薛晓路曾说“2011年，突如其来的郭美美、马诺，以及一票炫富女让我三观震颤，网络照片上一柜子Hermes包包和她们年轻貌美却大言不惭认‘干爹’的行为让我目瞪口呆。”因此薛晓路才塑造了文佳佳这个形象。于是，在薛晓路的笔下，文佳佳离开了老钟，选择了独立和爱情。姣爷也离开了邓先生，离开了赌桌和债务，学会了做人“勿惮劳，勿恃贵”的道理。周雯则离开了那种提心吊胆的贪腐生活，且最终克服了自私，选择勇敢站出来揭露真相。至此，那些违背了社会传统价值的女性，终于逃脱了男性权力和欲望主体的掌控，获得了真正意义上的女性主体意识，进而完成了对传统道德与价值诉求的复归。

在《穿过寒冬拥抱你》中，薛晓路塑造了武哥这位奔波于城市的离异女性。面对生活的艰苦，她通过掩盖性别的方式来反抗传统社会中根深蒂固的男女不平等。然而，在这种性别异化中，武哥逐渐丧失了其作为女性的身份特质，即对于“美”的向往和追求。对此，薛晓路给女性同胞们献出的人生信条是：“女人不仅要为悦己者容，还要为悦己容。”最终，在疫情解封的那一天，武哥含泪微笑，涂上了从来不涂的口红。由此，武哥的转变恰好对应于女性主义观念的转变，即从否定女性或压抑女性特质以追求男女平等，过渡至透过弘扬女性特质来推翻男女不平等，进而通过“差异的平等”来完成女性价值的复归。

薛晓路钟情于传统价值的挑战与回归，无疑是一种中庸式的商业考量。在男权的主流意识形态下，挑战传统价值是女性创作者天然的优势，甚至是被资本选中的原因，但为了最大程度地俘获市场观众，又必须积极迎合主流价值的取向。因此，挑战与回归便成了薛晓路必然的策略。

结语

杨远婴曾道：“中国确实没有西方意义上的女权主义，但我们不能无视女性意识的客观存在。它见诸于女性文艺创作，体现在妇女的社会生活之中，甚至那些声称‘我不是女权主义者’的论调，也包含着某种机警的女性策略，她们或者不愿继续扮演社会化的战斗角色，而更为渴望温馨优雅的女性行为方式，或者想摆脱与男性抗衡可能遇到的困扰，而追求静悄悄的变革成效。”笔者认为，用这番话来形容薛晓路导演的电影创作再恰当不过，或许不是主观意义上的思想自觉，但确是客观意义上的影像存在。透过薛晓路导演的作品，可以清晰地解读出其关于女性形象、欲望主体及传统价值的创作策略，这些策略在商业电影的语境下，以一种男女皆宜、温和浪漫的方式完成了女性意识的阐发和性别意识形态的缝合。