中国广播民族乐团编制的由来与发展

文/孟 醒

中国民族管弦乐团有着极为悠久的历史，是中西方文化交流的产物，它的建立参照了西洋管弦乐团的结构经验，但随着人们的不断实践与探索，以及中国民族音乐的丰富性与多样性等因素，使民族乐团的编制与结构更加的自由与开放。正如中国现代民族管弦乐的奠基人之一，中国民族音乐大师彭修文所说：“我们不拒绝接受前人的经验，也愿意借鉴外国的做法，但不能代替自己的实践创造，更何况中国民族管弦乐队的乐器结构与西洋管弦乐队有着许多差别，是不可以也不能照抄搬用的，一切均有赖于自己的实践、创造[1]。”

一、前身——历代器乐合奏

中国民族器乐合奏在中国音乐历史的舞台上，最早可上溯至远古先秦时期。1978年曾侯乙墓乐器的出土，证明了2000多年前我国便有了庞大的钟鼓乐队[2]。据《楚辞·九歌·东君》文献记载，当时的宫廷乐队不仅包含打击类乐器，还有吹奏、弹弦类乐器。汉魏时期，以吹奏与打击为主的鼓吹乐最为流行。隋唐时期，随着宫廷燕乐体系的建立，不仅展现了我国器乐合奏文化的欣欣向荣，也标志着我国歌舞音乐进入鼎盛时期。宋代以后，宫廷音乐走入民间，包括北方的弦索乐以及南方的丝竹乐，使得民间器乐合奏开始兴盛。这种现象一直延续至明清时期。由此可见，这种民乐合奏的形式深受人们的喜爱，也为后期民族管弦乐团的形成奠定了基础。进入20世纪中国民乐队的编制受到西方交响乐队的影响，渐渐趋向统一[3]。

二、探索——大同乐会

20世纪初期，我国部分大型城市如苏州、无锡、上海、北京等，首先出现了以演奏民族器乐为主的业余性的社团，其中以上海的“大同乐会”影响力最大，其前身为“琴瑟乐社”，创办人：郑觐文。此乐团定期排练、演出、编创，并对乐团的编制结构进行不断的尝试，使其成为具有现代意义的中国民族管弦乐团的最早探索者。

1.从概念到实践

20世纪初，由于西方文化与技术的逐步流入，使得国人的审美也开始转变，从而导致了传统音乐地位一落千丈。情急之下，爱好传统音乐的同道中人们，也纷纷采取行动来维系中国传统音乐在人们心目中的位置，大同乐会也不断改编传统乐曲、改良传统乐器，以郑觐文为代表发表了：“重行编制，设一大规模之乐团，征求海内音乐专家，共同负责，酌古斟今，彻底研究，造成有价值之国乐，已与世界音乐相见，安之固有文化不能复兴[4]？”一席言论，并怀着“天下为公，世界大同”的社会理想，展开了对大同乐会编制结构的探索与改变。

2.编制的确定

1925年大同乐会将琵琶独奏曲《夕阳箫鼓》改编为民族管弦乐曲《春江花月夜》，这种新颖的演奏方式很快吸引了国人的注意，并广受好评。因此，大同乐会逐将乐队框架由复兴雅乐转向丝竹乐，主要以江南丝竹为基础。1933年又创作了《国民大乐》，并制作了录音，送到了远在美国芝加哥的万国博览会，向全世界展示我们的民族音乐，这可说是我国近代最经典的传承范例。

如图1、2所示，我们不难看出当时的大同乐会参考了当时西洋管弦乐队的编制。

图1 20世纪30年代，大同乐会演奏《国民大乐》

3.声部的分配

大同乐会借鉴西洋乐队编制，十分注重高、中、低声部分配的科学性，通过对乐器的改良以及低音声部的加入，体现出整个乐队对立体音响和声音效果与音色融合的追求，使得声部的分配更具科学性。

如图2所示，乐队声部的分配比较明确，座次也十分规整，按声部分排而坐，并且同一声部内高、中、低音乐器穿插而坐，这种尝试在当时那种无指挥演奏的情况下，似乎更易达到声部间的自然衔接以及改良乐器与传统乐器音色的融合，也是对西方弘大乐队、协和的演奏效果的追随。所以，民族乐团的发展从开始就朝着刻意去改良乐器、强大低音声部的方向，以追求世界音乐的共性，寻找“平衡”，并没有肆意展露传统乐器的个性音色。

图2 大同乐会演奏《国民大乐》的乐队编制

三、初创——中央广播电台音乐组国乐队

中央广播电台音乐组于1935年在南京成立，时任台长吴道一以及几位负责人“鉴于国乐在广播节目里地位的重要，发起组织国乐组，经陈济略、甘涛、胡烈贞几位热心人士的筹措，开始以二胡、琵琶、箫、笛等传统乐器，演播齐奏曲。后来，高子铭、甘楠诸位先生参加乐队，中央广播电台国乐队宣告成立，但仍维持小乐队的形式[5]。”

1.正式确立

抗日战争爆发后，音乐组随广播电台迁至重庆，经过乐器改良、编制的尝试以及在大同乐会卫仲乐先生的辅导下，第二年音乐组便下设了一支编制为14人的国乐队，也标志着我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生[6]，

2.结构专业化

国乐队原以演奏广东音乐与江南丝竹为主，后来由于高子铭等人的加入，乐队也逐步加入了一些吹打乐器，使这支民族器乐合奏乐队的体制更加完善。这时演员的座次安排，由并排而坐改为了面向观众，坐成一个弧式扇面形，演员前均有谱架，视谱演奏，并由“大同乐会”时期的无指挥状态改成了形式指挥，根据指挥的手势、肢体语言完成演奏，这一新型的民族器乐合奏形式为日后乐团的形成提供了规模初具，也已沿用至今。抗战后期，国乐队规模已扩大至33人，并有专门指挥：陈济略、甘涛，作曲：黄锦培、张定和。这些现象无一不向我们证明：此时中国民族管弦乐团的事业朝着“专业化”的方向发展。

3.拉弦乐组丰富化

当时大同乐会的乐队编制分为拉弦、弹拨、吹管、打击四个声部，其中：吹管组（10人）、拉弦组（16人）、弹拨组（7人）、打击组（2人），如表1。

表1

现代乐团编制有着丰富的拉弦乐器，并分为高、中、低音的乐器编制。从大同乐会的编制便可以看到，此时已经为现代民族管弦乐队奠定了编制的基础。现代民族管弦乐队的探索便是为合奏效果而采用十二平均律的律制、扩大乐器配置的种种探索，这些尝试对于民族管弦乐团编制结构的完善都起到了重要作用，在民族管弦乐队的发展史中也起到了承上启下的作用。

四、发展与创新——中国广播民族乐团

1949年新中国成立后，国家的发展也着重于文化建设，为响应国家文化部“逐步建设剧场艺术”的口号，包括中国广播民族乐团在内的一些民族管弦乐团在南京、上海、北京等城市相继成立，标志着我国民族管弦乐团事业的发展进入了新的阶段。

1.从作品出发乐队编制不固定

中国广播民族乐团，由彭修文与其他几位同道于1953年共同筹划组建的一个具有开创性意义的新型乐团，原名为：中央人民广播电台民族管弦乐团。经历了初创时期的艰辛与不懈努力，到1954年年底时，以丝竹乐队为基础的广播民族乐团的结构体制逐步确立下来，分别设置了弓弦、弹拨、吹管、打击四类乐器声部组。由于乐团的第一批创作研究班底基本都来自于中央广播电台音乐组国乐队，而国乐队的四个声部的分组方式又是借鉴于大同乐会，由此可知，广播民族乐团对于四类乐器声部的确立间接地受到了大同乐会的影响。

但与先前的一些乐团不同之处在于，彭修文会根据作品的不同需求，随时更改对乐器种类的选择与使用，如作品《绣花鞋》是一首细腻的广东音乐，所以选择的乐器多为音色清淡的丝竹乐器，而且用到的乐器数量也较少；而像《乡村的晚会》这种北方粗狂的音乐，便采用了丰富的吹奏乐器与打击乐器，以表现北方乡村热闹欢腾的场景；由此看来，中国广播民族乐团在彭修文等艺术家的引导下，乐队的编制始终以艺术作品表达为出发点，这种不以固定编制为出发点的“不确定”为中国民族乐的未来发展起到了决定性的作用。正如20世纪90年代音乐界讨论关于民族管弦乐队编制问题时，指挥彭修文先生所认为的那样：对于民族管弦乐队的编制还是不要确定的好[7]。

2.走向民族管弦乐“交响化”道路

1966年，文化大革命，短短十年的时间，却几乎断送了民族乐团将近半个世纪的发展成果，眼看着中国广播民族乐团这支新型的民族乐团处于动荡局面，乐团成员人心慌慌，更是无心业务，彭修文等人更加迫切地寻找乐团生存的希望：迅速扩大乐团编制，广招学员，使乐团编制迅速扩张到了60余人，由于更加严格的要求与认真的训练，乐团成员的合奏能力竟在这“逆境”中迅速提高。乐团编制迅速扩大，成员也日渐增加。从乐团作品《乱云飞》《丰收锣鼓》等可以看出，乐团这一时期使用的乐器已相对稳定，许多作品中用到的乐器也都大致相同，几乎用到了乐团的所有乐器，只是在唢呐声部与个别打击乐器中偶有取舍。文革后期，乐团也尝试着在创作中加入一些新乐器，除了高音弹拨乐器柳琴外，变化最大的是低音拉弦乐器，从大马头琴到之后的大胡、低胡以及文革后期开始尝试使用西洋乐器大提琴与低音提琴，这些现象无一例外地表现了这只新型管弦乐团在文革时期逆水行舟，凸显了民族管弦乐团的“交响性”。

3.改革开放后民族管弦乐大发展

十年文革结束，四人帮倒台，艺术事业发展步入正轨，民族管弦乐团的编制也逐步扩大。随着国家政治局面的打开，民族乐团率先走出国门，将中国音乐带到各个国家，并获得了大批的国乐粉丝。由此，80年代初，广播乐团便拥有了接近70人的大型编制。80年代中期，作曲家在选用乐器时更加灵活多变，如乐曲《十二月》中的12首乐曲，其编制结构也完全没有重复之处。80年代以后，许多乐团把那些音色较为突出的乐器都规到乐团编制以外，而广播乐团却偏偏采取多种方式尝试使用特色乐器，更加彰显的其民族个性。90年代，广播民族乐团在国外大受欢迎，乐团的发展也已趋于稳定，乐团人数基本确定为75人，直至2014年，中国广播民族乐团仍保持着拥有四个声部、75人的编制结构。

五、新时代面临时代创新

21世纪，建设具有中国特色的社会主义事业这一伟大目标的提出，使得民族管弦乐团面临着“继承”与“创新”的难题。作为民族管弦乐团，面对观众、传统和未来，一定要有创新的时代语言、创新的时代作品，因为今天的创新也将是一百年后的历史和传统，民族管弦乐团的结构与编制也仍需不断创新实践。这并非是对20世纪以来民族管弦乐团发展的否定，而是用一种崭新的目光投入到民族乐团的发展中来，尝试不同编制结构，使21世纪民族乐团的发展呈现出一种争奇斗艳的场景。M

注释：

[1]刘承华.中国音乐的神韵[M].福建:福建人民出版社,1998:5-6.

[2]尹萍.曾侯乙墓出土乐器与先秦音乐文化[J].民族艺术,1998，(3)：2-3.

[3]王建元.对中国民族管弦乐队编制多元化与创新的思考[J].音乐探索(四川音乐学院学报），2003，（4）：1-2.

[4]凌律.大同乐会民族乐器图片简释—兼谈大同乐会和创办人郑觐文[J].乐器，1982，(1)：3-4.

[5]方冠英.中广国乐团三十五年[J].中广国乐团三十五周年纪念特刊，1970，（1）：2-3.

[6]郑体思.陈济略教授和我国第一支新型专业民族管弦乐队[J].音乐探索.四川音乐学院报，1990，（4）：1-2.

[7]彭丽.彭修文民族管弦乐艺术研究[M].北京：中央音乐学院出版社,2006:161-162.