欣德米特半音调性体系研究

2022-09-26叶田

戏剧之家 2022年27期

叶田

（安徽师范大学音乐学院，安徽芜湖 241000）

一、半音调性体系

19 世纪末期，传统调式体系逐渐瓦解，许多作曲家开始探究一些新的作曲技法，比如新维也纳乐派的自由无调性与十二音序列技法、梅西安的有限移位调式、巴托克的轴心体系以及欣德米特的半音调性体系。欣德米特坚持调性体系，他不赞同无调性音乐以及多调性音乐。但是，欣德米特的音乐是有中心音的，他采用十二个半音进行作曲，而且作曲技法突破了传统大小调体系，形成了一种独特的作曲思维。欣德米特的半音调性体系既保留了调中心，又不同于传统的调性体系。

二、半音调性体系的国内研究现状

德国作曲家保罗·欣德米特自20 世纪70 年代开始进入国内学界视野，但彼时的关注度不高。自21 世纪以来相关研究逐渐增多，多数学者对其半音调性体系的理论进行了系统性介绍，并结合作品展开分析。

学者于苏贤、秦西炫、桑桐、胡蘅鸾等均较全面地对欣德米特的理论进行了仔细梳理。其中于苏贤（1991）认为欣德米特的理论可用于作曲实践，文中提到谭小麟曾根据欣德米特理论进行创作，并将其与中国的民族调式相结合；秦西炫（1996、1999）以他自己的作品《爱之酒》为例，从实践的角度展示了欣德米特作曲技法的实际运用；桑桐（2004）重点论述了欣德米特理论中的调性体系，赞赏欣德米特理论脱离了传统的调性概念；张靖雯（2017）着重梳理了欣德米特的和声技法，并在欣德米特的交响曲《画家马蒂斯》和谭小麟的女声独唱曲《小路》中阐述了其和声技法的实际运用；胡蘅鸾（2020）指出欣德米特的作曲技法区别于传统调式、音阶和半音体系，也呈现出调性观念与和声理论。

刘晶晶（2017）以《画家马蒂斯》《特里斯坦与伊索尔德》和勋伯格的《一个华沙的幸存者》为研究对象，从作品中探究欣德米特理论，重点研究了其中和弦的构造、和声起伏、调性中心等内容；张美君（2020）和宋帅（2014）对欣德米特的《第二钢琴奏鸣曲》进行了分析，张美君从曲式结构、旋律、织体、和声进行等多方面对该作品进行了分析，宋帅重点研究了该作品的调性风格，指出其调性布局具有“和谐统一”的特点，用十二半音列的音程关系进行调性布局，跳出传统调性理论；李思雨（2020）从节奏的律动、新的调性理论、旋律进行方式、对位手法等多方面对欣德米特的《中提琴与钢琴奏鸣曲Op.25 No.4》进行分析，系统阐述了该作品的创作特点；陈东（2005）运用申克理论分析了欣德米特的《前奏曲》，指出该作品以C 为音级序列基点，对四五度音程进行强调，其中和声以逻辑性的调性思维发展为基础，通过横向线条调性模式扩张实现乐思发展；赵倩楠（2017）以欣德米特《1922》组曲为研究对象，认为该作品的节奏运用具有20世纪爵士音乐特征；陈楠（2017）从配器角度出发分析欣德米特交响曲《画家马蒂斯》，发现该作品通过音色变换加强和声起伏的效果，通过乐器组变换来支撑和声紧张度的变化。

通过上述文献梳理我们可以发现，国内学者主要从和声、曲式、调性等方面对欣德米特作品的创作技法进行分析，但较少涉及对欣德米特半音调性体系理论中根音进行、两声部骨架的分析，因此，有关欣德米特半音调性体系研究仍有很大空间。

三、欣德米特半音调性体系在《G 调间奏曲》中的运用

欣德米特在1942 年创作的作品《调性游戏》是由十二首赋格曲和十一首间奏循环间插，再加上开始的前奏曲和结尾的后奏曲共同组成的曲集。十二首赋格的调性中心分别是C、G、F、A、E、降E、降A、D、降B、降D、B 和升F，调性中心按照音序一进行排序。《G 调间奏曲》跟在第二个赋格的后面，调性也是G。该作品的曲式结构为二部曲式，呈示段（a4+b6）、中段（c8+b6）。根据欣德米特的方法我们可以得到以G 为中心音的音序一（如图1）：

结合谱例我们发现，作品的第5～9 小节强调升C 音，因此该片段的中心音为升C，由此得到以升C 为中心的音序二（如图2）：

对作品中各音的使用数量进行梳理我们可以发现，距离中心音较近的音在旋律声部、内声部、低音声部的使用更加频繁，距离中心音较远的音的使用则很少。第1～4 小节从中心音G 进入，并且中心音在所有声部中一共使用了7 次，距离中心音较近的如D 音、C 音同样很频繁，距离中心音小二度的降A 音出现了3 次，距离中心音大七度、三全音的升F、升C 一次也没有出现，第5～9 小节同样如此，距离中心音小二度、大七度的D 和升B 只出现了1 次，距离中心音三全音的重升F 没有出现。由此可以看出，这个旋律在音高使用上更多采用距离中心音较近的音去支持中心音，符合欣德米特音序一的排列规律。

由下图可以看出，旋律声部大二度出现了20个，其次小二度出现了17 个，小三度出现了16 个，纯八度没有出现。根据音序二，欣德米特认为构成旋律真正的基本单位是二度音程，大二度的旋律价值最高，小二度、小三度的旋律力也很强，大二度向左，随着和声力的逐渐增强，旋律力逐渐减弱。欣德米特认为最好的旋律运动是级进进行和琶音。该作品旋律音程的使用情况也体现了欣德米特的观点。

图1：

图2：

（此图为旋律各音间音程度数的使用情况）

根据欣德米特的理论体系，两个声部骨架之间的度数基本体现了欣德米特音序二的要求，主要使用三度、六度、五度、八度，而二度、七度的使用基本得到了解决。欣德米特认为纯五度的和声力最强，而大三度是最好的和声音程，和声价值最高，之后沿着音序二和声力逐渐减弱，到小二度、大七度以及三全音时，和声力已经消失殆尽了。三全音是产生旋律与和声最高紧张度的音程，这就是欣德米特用以形成趋向终止强大推动力的方法之一。在全曲第24小节终止前就出现了带有三全音的和弦，并伴随着七度、二度的使用最终解决到完全协和的中心音上。（如图3）

由图可知，引导音的解决主要采用了上下二度，只使用了一次下三度和四度。欣德米特认为三全音最简单的解决是二度级进（使紧张度得到缓和），或者引导音持续下去成为A 类和弦根音相同的音，然后是三度、六度以及四度、五度音程，三全音最差（根据音序二）。两个和弦根音之间形成的音程也影响着和声进行的力度。根音之间的音程价值则以音序二为标准，如和弦根音之间为五度关系时，和声力最强，价值最高，根音为三全音关系的和弦连接时，和声力极弱，价值也最低。但是不能把它当作判断和弦连接价值的唯一标准，和声运动中各种不同的力之间具有相辅相成的作用，可以相互补偿与相互调节，比如一种成分的尖锐性可以被另一种成分的平稳性所缓和，再比如根音进行缺乏力量时就可以用和声起伏加以补偿。