转型与适应：新老《喜剧之王》创作风格分析—基于内容比较的视角

蔡擎宇 苏州大学传媒学院

通过对新老两部《喜剧之王》内容的梳理，分析二十年来周星驰电影创作风格的流变。周星驰电影的延续性体现在其坚持描摹社会百态，关怀底层群众，试图通过打磨无厘头喜剧的艺术形态，用解构的方式创造具有自身调性的后现代喜剧电影风格。但近年来周星驰的部分作品同样存在过量广告，贩卖情怀，剧情设置方面不符合内地观众心理习惯等问题。究其原因，或是内地和香港两地之间社会文化的差异所致。

引言

由周星驰执导的《新喜剧之王》于2019年2月5日在内地院线正式上映。上映以来，与同属周星驰的几部经典作品如《喜剧之王》《唐伯虎点秋香》《武状元苏乞儿》在豆瓣获得全面好评的待遇迥异，《新喜剧之王》的口碑分化明显：盛赞守正创新者有之，感叹周郎才尽者亦有之。《新喜剧之王》首映以来，票房逐日下跌，速度之快、持续之久，均引发社会各界广泛关注。因而本文试图以内容比较的方式，对比分析新老两部《喜剧之王》之间的传承与创新，进而为周氏经典电影转型再创作过程中的不适应寻找原因。

延续：社会思潮与艺术形态

镜头之下，世间百态

与《喜剧之王》相比，《新喜剧之王》同样立足底层视野，讲述基层演员、小人物与命运抗争的故事。尹天仇与如梦是一组对立又统一的镜像，分别是香港与内地、男性与女性、过去与现在的象征，也是周星驰本人的“自我投射”，融入了其经历与理解。

《喜剧之王》与《新喜剧之王》的任何情节，都无法脱离电影发生的社会背景而存在。电影是对所处时代进行集约化加工并呈现出来的艺术作品。《喜剧之王》（1999年贺岁片）中无论是曹禺著作《雷雨》的引入，还是简体字的《演员的自我修养》的入镜，都体现出香港回归伊始新旧文化之间的激烈碰撞；而激烈的警匪枪战、纸醉金迷的红灯区、加入小混混的大学生，这些意象的叠加也是当时一代香港人与香港电影“向何处去”的“迷茫期”的缩影。

1999年的香港刚刚回归祖国怀抱，在制度文化差异的冲击下，香港人陷入对身份的思索与追寻。平静下渐渐激化的社会矛盾，底层群体与精英阶层的对抗，在此时期开始渐渐崭露头角。与此同时，金融危机造成的财富流失与大批优秀人才的出走，在同期影视作品中呈现出强烈的怀疑与空虚，或是哈姆雷特式的反思与空白；这种思考层面的矛盾也困扰着开始与内地接轨的香港电影。

将视线移回至《新喜剧之王》，其依然体现出对社会现实的深入洞察。不合理、不均衡的片酬安排、欠缺业务能力的明星、搬弄“洋腔”的虚浮风气，都在电影中得以真实细致地刻画，也体现出周星驰电影一贯的反省与批判风格。《新喜剧之王》的可贵之处在于，电影没有因社会布景的改变而损失教育和反省的内核，一直在细致地观察，思考种种社会现象，讲人所不愿、不敢讲，去做那个揭露皇帝新装的小孩，这就是周氏电影延续至今的不妥协的傲骨。

“无厘头喜剧”与解构主义的周氏坚守

“香港喜剧电影具有三重意义上的特征，即动作为主性、身体极致性以及语言附从性。”（康宁，2014）周星驰参演、执导的香港喜剧电影大多是这三种特征的集大成之作，其开创的“无厘头喜剧”更是将香港喜剧电影进一步发扬光大。

“无厘头”本为广东方言，指人说话做事缺乏逻辑，莫名其妙。“无厘头喜剧”电影因其草根特色，兼具戏剧性与夸张性的表现形式，因而能产生全新而深刻的喜剧效果（吕佳，2011）。从《一本漫画闯天涯》到《赌圣》，从《功夫》到《唐伯虎点秋香》，周星驰始终通过“无厘头”的艺术方式解构经典，在颠覆中糅合反传统、反精英的后现代主义思路，将个人的思考融入喜剧创作。

《喜剧之王》的解构，在于将传统意义上严肃、有序、阶层分明的电影创作，以尹天仇这个小人物为线索进行拆解，展现出不同于寻常认知的电影内容创作方式。在这里，小混混和舞女也可以将戏剧进行创新，并将其演绎得熟门熟路，而自恃专业的导演和编剧，则象征着戏剧创作者中的顽固和保守一派。《喜剧之王》所立足的草根视角，告诉观众艺术属于公众，人人可创造喜剧，人人可为喜剧之王，更进一步来说，人生如戏。而这种无厘头式的戏剧解构方式，在《新喜剧之王》中展现得更为清晰，其体现出颠覆经典的解构思路：将原本“德高望重”的“业界资深人士”马可转变为利用低俗短视频意外二次出道的“小丑”；拍摄现场用火腿肠演绎“盘肠大战”；用番茄酱涂鞋子代替肾脏等。天马行空的幻想背后流露出对文化传播过程中种种矛盾的严肃反省。

草根关怀与平民话语

对底层人物的关怀一直是周星驰电影的重点。新老《喜剧之王》的主角均为底层打拼的演员（所谓“跑龙套的”），但他们面对困难勇敢挑战，坚持不懈地追求梦想，通过自身努力实现人生的价值。如同《喜剧之王》片头，尹天仇对着大海喊出的“努力！奋斗！”那般，底层民众对命运的抗争精神是周氏电影浓墨重彩赞美的。但在颂扬草根顽强奋斗的坚韧精神的同时，对造成这种生存困境的社会现状，周星驰也不吝于在影片创作时予以鞭挞。《喜剧之王》中出现的纸醉金迷的阔少龙少爷、《新喜剧之王》中不学无术又颐指气使的过气演员马可，作为不平等、不合理社会现状的既得利益者，在周星驰镜头下丑态毕现。

新老《喜剧之王》都注重对底层人物的群像描写。《喜剧之王》中的混混、舞女、街坊，都是香港回归初期人心散乱、迷茫的写照；而《新喜剧之王》中“为钱租爱”的“渣男”查理、出人头地后不讲人情的女友小米，这些底层人物麻木、唯利是图，反映出金钱对人性的扭曲和异化，周星驰借两个配角，解构了中国人最为看重的亲情和友情，发人深省，引人深思。

裂变：文化区隔与视野偏差

广告冗余和情怀重复

在《新喜剧之王》中存在大量与现实生活重复的广告，也有根据现有名称改编的地点与机构，如“竖店影视城”“外卖侠”等，这些都是不同于《喜剧之王》的新颖之处。一方面，大量广告意味着强大的赞助与营销能力，成为周氏电影在市场竞争中的靠山，也是周氏电影与软实力的证明；另一方面，过多的植入式广告会带给观众不真实的感受，影响电影与代言商品的口碑。现有研究显示，植入式广告的显著程度在加深受众对品牌印象的同时，也使观众对品牌及其商品的好感有所下降。《新喜剧之王》中与现实相关的醒目广告出现次数较多，将观众的注意力由剧情转移到投资方身上，没有在广告显著程度与用户好感度之间把握好平衡，显然不利于观众对电影本身的欣赏。

另一个被诟病的问题在于对经典的“致敬”过于频繁且明显，缺乏新意。如“我养你啊”的对白，原本是尹天仇和柳飘飘两个为生活努力打拼的底层小人物互相依偎、抱团取暖的真情流露，在《新喜剧之王》中仅仅成为如梦和李洋“玩梗”时的念白；原作中的盒饭情节草蛇灰线，伏脉千里，直接引向电影最终的卧底枪战情节，而《新喜剧之王》中的盒饭，仅仅作为展现如梦早期打拼不易的一个佐证。《新喜剧之王》中穿插的数首粤语歌，除了强调周星驰作品的独特港式风格，致敬《喜剧之王》的情怀与经典之外，与当时的社会背景格格不入。有学者曾直指：“新作的互文不过是生搬硬套原作的符号，意图借此勾起观众的怀旧情绪，画蛇添足地使‘如梦’这个形象造成不知所云、毫无个性、胡乱堆砌的大杂烩。”（刘莹，2019）

人物刻画扁平化

在《喜剧之王》中，基本上每一个比较重要的角色都有较为完整而真实的性格，也都有相对独立的故事。如参与演出话剧的小混混，既好勇好斗，有“讲义气”的江湖作风，同时也没有违背青少年这个群体心理单纯朴素的设定；原本作为“反派”，终日欺压尹天仇的光头场务，也在结尾进行了一波令人印象深刻的反转，作为香港警察安插的卧底带着尹天仇上演了一出惊险刺激的伪装大戏；因为经济危机找不到工作的大学生，有读书人特有的傲气，也有不谙世事、遭人嫌弃的笨拙一面；财大气粗、视人命如草芥的龙少爷，本质上也是个内心空虚、渴望回归单纯“初恋”的迷失者。甚至较少出场者，如小混混的奶奶，也表现出老年人对孙辈普遍的宠爱和无私的奉献，进而自然引出尹天仇“你奶奶一个人辛辛苦苦把你养这么大，她才是英雄，你不是”的经典评价。

而《新喜剧之王》的一大缺憾就是人物形象的塑造不够丰满，在很大程度上具有脸谱化的特征。《新喜剧之王》主要依靠反转展现人物的矛盾与复杂，但对“反转”的滥用在客观层面上也造成观众一定程度的审美疲劳。查理由知性多才的好男人变成拉客卖身的男娼；小米由不想做偶像的天真女孩变成唯利是图的职场女强人；马可从趾高气扬却胸无点墨的过气艺人，转变为慧眼识人的伯乐；终日为如梦鞍前马后，却不被看重的李洋，却是为体验梦想当群众演员的富二代……这些“反转”角度足够大，足够令人惊叹，但与《喜剧之王》相比，却呈现出一种技法上的寡淡。《喜剧之王》中的反转主要集中在吴孟达饰演的光头卧底身上，对其他角色人性的阐释，多是通过其言谈举止展现的。如醉酒的龙少爷呼唤初恋，就将一个内心空虚、孤独的反面形象立体地呈现出来，既有金钱对人性的扭曲和异化，也有人性在物欲中徒劳的挣扎。

对如梦这个女性角色的塑造，是周星驰的一次大胆尝试与创新，在一定程度上也存在不足之处。原版《喜剧之王》中的尹天仇对演员的专业要求是体现在具体情境下的，如作为“跑龙套的”发表自身见解、拉小混混参演《雷雨》、接受舞女们的演技咨询时，并没有强行用戏剧解读生活的一切。

而《新喜剧之王》中的如梦则似乎混淆了戏剧与生活的边界，将戏剧的要求与标准泛化到普通人身上，如在父亲盛怒之下依然要他“再表演一次”，老人被车撞倒时从“碰瓷”的角度喋喋不休，多少让网友有魔怔、“不近人情”的非难。作为女性角色，如梦的经历是具有宽泛意义上的代表性的，但对女性特质似乎并未突出铺展，没有形成与尹天仇性别方面的对比，也没有让观众看到基层女性电影人真实而鲜少被关注的现状，不可不谓之遗憾。

情节设置单薄

不同于前作《喜剧之王》主角与其他角色间持续到影片末尾的串联互动，《新喜剧之王》对配角人物时常有“用完就扔”的情况，无形之中导致了叙事逻辑的割裂。如身为富二代却想体验戏剧梦想的李洋，作为和如梦温习对白、一同体验人情冷暖的重要配角，从片头到片中都有相当强的存在感，仅仅是其对如梦的坚贞体贴就与查理的见钱眼开形成鲜明对比，但该人物在电影中期便下线，其发挥的作用与出场耗费的篇幅并不能很好地挂钩。

喜剧的内核是悲剧。《喜剧之王》的外表下是怀揣梦想的小人物四处碰壁、郁郁不得志的现实。尹天仇的怀才不遇与柳飘飘的为生计失足，本质上都是对社会不公、阶层固化的有力控诉。而在《新喜剧之王》中，作为草根的如梦在经历一系列挫折之后机缘巧合被“伯乐”马可慧眼相中，最终成为知名影后，圆满完成从丑小鸭到白天鹅的逆转。这种人生的大起大落从现实角度来看，或多或少是脱离实际的，也缺乏“痛击人心的力量”（刘莹，2019），更像是为圆满而圆满的人为结局。也无怪乎不少网友坚称如梦在雨天车祸时就已死去，所有登堂入室的场景只是斯人临终前的南柯一梦。众说纷纭，见仁见智，或许这是周星驰原本的创作思路。但从严谨的角度出发，如梦最终的华丽转身依旧是不尽如人意的平庸之笔。

《新喜剧之王》的意外遇冷，有偶然也有必然。可以将其归因于周星驰本人对经典致敬的力不从心，但笔者依然认为更深层次的原因是内地与香港社会背景的巨大差异。作为导演，周星驰在《新喜剧之王》中依旧延续了数十年来长期坚守的无厘头喜剧风格，依然强调对“草根”的重视与关怀，执着于解构经典、重新释读的后现代主义思路；周星驰虽然敏锐地捕捉到内地电影界制度、文化上的特点，细致考察了内地的外卖文化、短视频风潮等，但仍然不可避免地缺乏对内地社会文化的深度理解。如何让港式电影克服“水土不服”，重新焕发生机，则是一代香港电影人需要共同思考的话题。