杨荔钠电影的个体关注与诗意生成

王 樾

(山西应用科技学院文化传媒学院，山西 太原 030062)

杨荔钠，中国内地女导演，独立纪录片代表人物，1972年生于吉林，曾经是一名话剧团演员。杨荔钠1999年执导了个人首部纪录片《老头》，完成了从演员到导演的身份转变。《老头》记录的是北京城里一些整天坐在楼下聊天的老头和他们的平凡生活，在长达三年的记录里，杨荔钠的摄影机几乎隐形，与拍摄主体形成了融洽的记录关系，她也展现出了出色的纪录片创作能力。《老头》获得了日本山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖、法国真实电影节评委会奖等多个国际奖项。此后，杨荔钠陆续执导了《家庭录像带》(2000)、《一起跳舞》(2006)、《老安》(2008)、《我的邻居说鬼子》(2008)、《野草》(2009)、《来自青岛的野生药材》(2009)等多部纪录片。

2013年，杨荔钠开始涉足故事片创作领域，执导了剧情电影《春梦》。该片起用非职业演员，采用手持摄影和同期声的创作方式，使得整部影片呈现出纪录片的风格特色，也体现出杨荔钠在故事片创作领域的独特审美。《春梦》获得了第50届台湾电影金马奖最佳女配角提名，以及第37届香港国际电影节特别关注奖。2019年，由杨荔钠自编自导，郝蕾、金燕玲等人主演的故事片《春潮》在网络平台上映，该片承续了《春梦》对国内中年女性的影像雕塑，并延伸至三代女性的代际相处之间，以富有诗意的镜头描绘了两代母女的亲情暗涌，关注代际的鸿沟之间个体的情感表达。今年5月，继《春梦》《春潮》之后，杨荔钠女性三部曲的第三部《妈妈！》(原名《春歌》)登陆内地院线，讲述了患有老年疑心病的85岁母亲和患有阿尔茨海默病的65岁女儿之间的生活，展现出了母爱的顽强力量，该片由吴彦姝和奚美娟主演。此外，2020年，杨荔钠导演了纪录片《少女与马》，记录了六位少女骑手和她们的马伙伴之间的青春故事。纵观杨荔钠的导演生涯，在独立纪录片时期，她的镜头记录的最多的对象是平平无奇的老人，记录他们坐在楼下聊天、在公园里跳舞，也记录了他们的情感世界。她关注的是普通的个体以及他们无法掌控的平淡的抑或是戏剧般的人生。

在纪录片的创作中，杨荔钠表现出了强烈的现实关注性。在故事片的创作中，我们又得以窥见她善于使用意象以营造出诗意氛围的创作手法。本文将从杨荔钠导演的纪录片与故事片创作两大方面，来探究她的创作维度与审美旨趣。

一、记录：时代变迁中个体的生存状态

杨荔钠是国内最先开始使用DV进行纪录片创作的导演，在DV成为一种“个人写作的工具”的技术更新下，独立纪录片的创作在变得更加简便的同时，也与被拍摄群体形成了更加紧密的关系。在杨荔钠的纪录片中，我们可以看见中国独立纪录片初兴时的种种创作倾向与记录观念，杨荔钠也在数十年的记录生涯中形成了一套独具特色的拍摄模式。

首先需要明确的是，杨荔钠的镜头对准的多是老年群体，以及在他们身上所承载的历史记忆。《老头》是一部在国内纪录片领域颇具创造性的作品，这部影片记录的是老人们每日聚集在家门口的空地上聊天的场景。他们大多光着上半身或穿着棉白上衣，以及黑色的裤子和布鞋，一眼望去分不清样貌。他们构成了一个“老头群体”。这些从工厂退休的老头们每日无事，每天下午两点钟准时下楼，坐在一起天南海北地闲聊。影片的开头，镜头以固定镜头呈现了一对老年夫妻之间的日常拌嘴，以妻子对“老头”三言两语的抱怨呈现了老年人的生存现状：在工厂工作期间全年无休，退休后生活骤然空虚。随着镜头转向了在楼下聊天的老头们，群体性的特征随之显现。我们发现，很难在老头群体中辨认出刚刚与妻子拌嘴的老头了，他们拥有着一致的行为模式、外貌特征，聚集在一起。每个人都在说话，又似乎每个人都在听他人说话。语言在这个群体中并不以沟通性作为主要功能，作为观众的我们时常听不清老人之间的对话。老头们在下午两点陆续来到这片空地，又在五点左右陆续离去，形成了一道城市景观。当老头们散去后，镜头对准了一个独自拄着拐杖前行的老头，他以十分缓慢的速度颤颤巍巍地移动，此时个体的年龄性顿显。从群体到个体的镜头呈现方式，凸显了群体的重要性——他们在以热闹的聚集与无意义的闲聊来对抗时间的流逝。

《老头》的拍摄周期长达三年，在此过程中，杨荔钠与拍摄群体形成了彼此熟悉的朋友关系，也逐渐形成了一种交友式记录方式。长镜头与同期声的表现方式让影片最大限度地还原了老头们的日常生活，他们有时独自躺在床上喃喃自语，个体的孤独性以席卷般的方式笼罩了镜头内外。杨荔钠曾表示，在拍摄《老头》的过程中，老头们的生活便是她的生活。杨荔钠的创作在进入式体验的拍摄状态下，在极大程度上体现出了中国独立纪录片的契约精神，即“解构掉了一种精英化的拯救意识，面对小人物，表现出谦卑的姿态”。当杨荔钠以及她的镜头以平等的姿态进入老头们的生活时，老头们也没有了对于介入式镜头的防备，在对着镜头倾诉时也更加自然，他们的焦虑与痛苦更能被观众理解与感受。当老头们说出“等着吧，等着冒烟吧，没别的可想了”“活一天算一天吧”这样的话时，老年人的生活与心理状态让人产生了时间维度上的考量。毕竟“老年”是我们每个人都需要面对的人生阶段。这些生活在北京城的老年人为首钢建设贡献了一生，这是属于他们的时代使命。当我们终有一天从所属的时代浪潮中退场时，所将面对的又与他们有何不同？杨荔钠所关注的并非是时代中的具体事件，而是在时代的变迁下个体的生存状态。换言之，老头也即是我们，是每一个终将老去的人。在镜头的琐碎记录之下，我们对于生命的无常有了更多的思考——给予老人更多的关爱，便是给予了他们对抗个体孤独的力量。在影片的最后，有的老人“回家了”，老头们怀念那些逝去的朋友，继续着他们的聊天。聊着，他们便存在着。镜头也继续对老头们无言地长久凝视，记录他们，便是记录我们。

2008年，杨荔钠的《我的邻居说鬼子》和《老安》两部纪录片问世。《我的邻居说鬼子》通过小区里经历过二战的老人们口述对于侵华日军的回忆，呈现出普通百姓对于战争的个体经验与带有个人感受的讲述。这部纪录片中采用了访谈式的拍摄手法，导演的声音有时在片中出现，作为提问人而存在，但在大多数情况下被隐去，只保留老人们的讲述。影片通过剪辑将大段的讲述打散并进行重组，在纪录片的视觉观感上带给观众更易于接受的观影体验。

拍摄《老安》时，距离《老头》已经过去了十年。杨荔钠延续了对于老年群体的关注，将镜头转向了在天坛公园跳舞的老人们，并选择了其中一位九旬老人老安的故事进行拍摄。老安在跳舞的过程中，认识了一位舞伴小魏，二人产生了好感，在生活中互相帮扶照顾。影片在记录二人日常生活的过程中，遇见了一场戏剧性的变故：老安生病住院后，经常去探望他的小魏却突然不再出现。出院后，老安得知小魏因突发脑出血去世了。老安经历过悲痛后又回到了天坛公园，认识了新的舞伴，继续他的生活。在拍摄《老安》之前，杨荔钠对于在公园中跳舞的老头群体已经有了一段时间的跟踪拍摄，并选择了老安与小魏的故事作为这一部的主要拍摄对象。与《老头》相比，《老安》在主题上更加突出了人的生命意志和欲望。创作者在拍摄过程中经历的小魏的悲剧为纪录片增加了戏剧感。但拍摄主体老安的日常与乐观的心态，降低了纪录片中纪实性与戏剧性之间的矛盾感，人物本身由自身阅历所形成的丰富的层次性为整部影片带来一种真诚而平和的叙事状态。对老安的生活细节的描摹以小魏的离世作为时间结点，在此前后，记录对象的精神面貌与情感状态发生了巨大的改变。十年前面目模糊的“老头”成为如今具有清晰个人性格与价值取向的老安，杨荔钠在持续的记录下关注到了个体人生的独特性。同时，此时杨荔钠的记录镜头已经代表她本人成为被记录人物的“倾诉对象”。小魏在世时对着镜头诉说着自己在与老安的故事中所经历的委屈，而这些个体的情感困境在小魏离世后以一种影像的姿态被永久地记录了下来，成为影片触及个体情感生活时所记录的一个隐秘的角落，个体的价值也在记录中被显现出来。当观众因为小魏的离世而震惊心痛之余，片中的老安却已经有了新的舞伴，开始了新的生活——二者都是真实的表达，在这两种“真实”之间，《老安》也形成了其在纪录片领域的独特创作呈现。

杨荔钠的纪录片在20世纪90年代初诞生，被称作“中国式的‘直接电影’”。“直接电影”是诞生于20世纪60年代的美国的纪录片流派，主张纪录片拍摄过程中摄影师作为旁观者而存在，主创不干涉、不控制、不介入事件发生、发展的过程，视采访、灯光、解说等为一种破坏行为。《老头》中比较明显地体现了“直接电影”的风格，但到了《老安》，显然地，杨荔钠并不排斥在记录过程中融入采访，反而以提出问题的方式来推动记录的产生。正如杨荔钠所说，在拍摄《老头》期间，她不知道那是在拍纪录片，更遑论类型表达。而到了《老安》，属于她的创作意识已经形成。相比于对于类型规则的复刻，杨荔钠更加关注的是个体人物本身。无论是寻找舞伴的老安，还是让人遗憾的小魏，都将自己的生活呈现出来，共同构成了生活本身的样貌。《老安》所表达出的个体命运之无常与坚韧，与《老头》一脉相承。

二、故事：纪实风格下的诗意表达

2013年，杨荔钠尝试涉足故事片领域，起用非职业演员完成了《春梦》，该片演员薛红获得了第50届台北金马影展最佳女配角的提名。《春梦》是一个关于国内中产阶级家庭的故事。养尊处优的太太方蕾和丈夫结婚多年，身体的欲望逐渐被忽略，无法得到满足的她转而去梦境中寻求安慰，现实生活中女儿却遭遇了意外。梦中的男子成为方蕾的心魔，她转向宗教寻求解脱。尽管是一部故事片，但《春梦》带有明显的纪实风格，特别是前半段剧情中方蕾对于自我欲望的探索，在男人符号化的不在场的当下，中产阶级日常的无聊萎靡呈现在我们面前。影片以梦境的方式对女性的身体与欲望进行直接展示。春梦，一场旖旎梦境，梦中有英俊的男子，能够抚慰在枯燥日常中焦虑寂寞的方蕾，她在这场春梦中无法自拔。而当她试图寻求现实的解脱时，梦中之人却逐渐狰狞，这一场女性主体的“聊斋”，在人“鬼”之间，让整部影片呈现一种现实与虚构之间的诗意性。

《聊斋志异》是我们非常熟悉的中国古代志怪小说，也被认为是有着诗意叙事的诗化小说。“诗化小说落墨不在人物性格上，而是着墨于人物情感的表现，心灵中刹那间的感悟。”在贴近生活的故事背景下加入一个想象中的奇幻空间，在一虚一实间，人物情感得到强烈抒发，由此产生“作者渗透于作品中的既内敛而又十分强烈的情感意绪”，并被受众所感受到。《春梦》同样有人“鬼”爱恋的情节，继承了这种诗意的叙事方式，奇幻想象下是对现代人生存方式与生活现状的真实刻画。方蕾的身体欲望没有得到老公的重视，外部对女性身体与欲望的压抑使她只能逃遁到虚拟空间中去寻求排解，却由此造成了女儿的意外，家庭关系走入了更逼仄的现实困境。从巫婆到道士，再到寻求佛教的救赎，方蕾在利用宗教争夺自我欲望合理性的过程中，逐渐由无意识的被动走向有意识的主动。我们可以感受到影片中涌动的强烈的个体情感，方蕾的鲜活的生命状态成为时代中个体的真切画像。当现实越发苦闷，个体向梦境寻求慰藉；而当梦境开始干扰现实，被粉饰的现实立刻被撤下了华丽的绒布，露出了干瘪的内核。《春梦》呈现出一种复杂而迷人的气质：它既是身体上的，也是精神上的；既是写实的，又是超现实的。

在对方蕾日常生活的呈现上，影片加入了许多作为时代背景的细节。当她和女儿开车时，有乞讨者带着来历不明的孩童乞讨；当她在商店购物时，背景音是遭遇车祸的路人因无人帮助而死去的新闻；当她在做家务时，窗外响起了阵阵警笛声；当她想和老公亲密接触时，老公的注意力全部集中在平板电脑的切水果游戏上……尽管影片没有提及某一个具体的社会事件，但处处传递了一种紧张与不安感，触及到时代的精神与道德剖面。所以从根本上来说，方蕾的欲望代表着中产阶级的焦虑与不安，衣食无忧并不能让她获得精神上的安定之感。方蕾所面临的是时代的欲望与恐惧。方蕾把梦境当作安身之所，影片也在梦境中完成了超现实性的表达，象征着自由的马匹与流动的水，这些充满诗意性的意象是精神的栖息之所，也是影片诗意生成的重要途径。

2019年上线流媒体的《春潮》进一步强调了对意象的使用，聚焦中国社会家庭关系中遭遇的情感困境。《春潮》的故事发生在由三个女性组成的家庭关系中。纪明岚、郭建波与郭婉婷这两对母女关系架构在不同的时代背景下，在巨大的裂痕下无法探寻到合理的理解与沟通的渠道。影片呈现了一种无法调和的原生家庭中的亲子关系，整体氛围是较为压抑的，叙事空间集中在狭小的两室一厅内。以手持摄影去还原一种真实的生活状态，尽可能地减少剧情片的造型感，因此，《春潮》同样呈现出一种朴素的纪实感。同时，影片很善于在细节之处使用意象表达，在有限的空间内弥漫出诗意性。例如，郭建波两次在花盆里埋下东西，体现了她刚强外表下的柔软内心和对于美好事物的期待。被郭婉婷惊吓的粉红色的鸽子，象征着被施加精神暴力的无助个体；最为重要的是影片中多次出现的水的意象。影片以水代表梦境空间，其实是对《春梦》中超现实梦境空间的延续。当郭建波因为母亲的言语暴力而崩溃大哭时，她在厨房把水龙头打开，在巨大的水流声中将崩裂的自我与现实分隔开来。从这个意义上说，《春潮》中的水正如《春梦》中的梦境一样，是自我暂时逃避现实的寄身之所。在影片的结尾，摄影师以手持摄影的方式跟踪水的流淌，“在潮水段落，所有的水都是实实在在地从门缝、阶梯、马路上流淌出来的”。郭婉婷追逐着水流一路奔跑，最终跳入湖中嬉戏。此时的水流象征着个体来到世间时所经历的母亲的产道，跳入湖中的举动象征着个体回到了母体子宫，寓意着自然所赋予的母子关系，萌生了一种诞生自现实之中的诗意。此外，影片还有诸多隐晦的意象和隐喻，最终大多以简单、朴素的现实主义手法加以展现出来。

杨荔钠的故事片创作在极大程度上借鉴了她拍摄纪录片的经验，二者形成了一种审美维度上的延续。她的故事片并不追求奇巧的剧情，没有刻意营造的矛盾与转折，剧情是生根于现实生活的。她的故事片另辟了一条既现实又隐喻的蹊径去书写一些无解的难题。《春梦》中的方蕾在寻求佛教解脱时却对英俊的小和尚动了情欲；《春潮》中纪明岚与郭建波无法缓和的母女关系以一方的离去而告终……杨荔钠所呈现在我们眼前的这些问题都是没有答案的。而她所要做的也并不是寻求一个最优解法，只是呈现。换言之，她的故事片同样是另一种形式的记录。在虚构的情节中融入当下的真实，在虚构的人物中融入个体的感悟。杨荔钠的诗意，最终体现在以“真”来刺破她所建构的现实主义文本幻象，呈现生活的本来样貌。

结 语

杨荔钠作为中国独立纪录片导演的代表性人物，在纪录片创作领域记录了许多“老头”的生活，而转向故事片时，男性角色却从她的叙事中缺席了，人们常把她的故事片与当代女性导演的女性意识表达联系在一起。除却性别意识之外，杨荔钠在两种电影类型领域中一以贯之的美学观念也是十分值得关注的，她从未放弃对个体处境的关注，强烈的人文主义关怀一直在她的作品中散发着柔和的光晕。