反映严肃的人生——我对现代戏创作的认识和思考

◎ 周长赋

新时代要实现中华民族振兴，其中包括文化振兴，而戏曲又是中华民族文化的代表之一，担负中华民族文化传承和弘扬的重要任务，它可以增强民族文化、地方文化自信心，从这个意义上说，戏曲传承本身既是艺术，也是政治。但话说回来，这不能成为戏曲故步自封而不进一步紧跟时代的理由。戏剧当然是文学艺术里的重要门类，我们既然这样认为，而又不能让戏剧特别是戏曲去表现现代题材，反映现代生活，显然是荒唐的不可想象的。所以我想，写现代戏既是对时代要求的回应，也应该是我们每一个戏剧从业者自觉的行为、自觉的要求。

面对现代戏创作，当前我们面临的问题不是要不要写，而是怎么写和怎么写好。

回顾自己的创作历程，我个人以写历史和古装戏为主，不过也写过现代戏。我的第一个习作恰恰是现代戏，时间是上世纪70年代，转眼之间近50年了。那个时候我还不是专业的编剧。有一天正放假，我在莆田乡下老家，把自己关在家里楼上花了两天时间写出来。当时我有些创作的内心冲动，因为我曾经当过回乡知青，其实就是农民，三年的农民生活，非常艰苦，也见了很多人和事，我把这些人和事放在了小戏《余粮》里。当时莆田县文艺宣传队有一个编剧小组，老同志们看完我的剧本后说：“这个小伙子写得不错，有生活气息。”其实还有个原因是当时还处在“文革”时期，专业编剧都不想写戏，怕写了犯错误，他们巴不得把我的作品推上去顶大家的任务。这个戏后来由莆田县莆仙戏一团、二团先后上演，地区文艺刊物也反表了，给了我很大的鼓舞，也成了我后来走上专业编剧道路的重要推力。但今天看来这个戏肯定不好，肯定留不下来，因为一看就是讲假话，当时农民肚子都填不饱，哪里有余粮？所以说，真实是最基本的东西，作品要符合生活真实，写作的人要真诚真实。

上世纪80年代后期，我写了一个现代戏《涨潮》，写的是改革开放初期观念的碰撞，也到省里参加首届艺术节，效果不太好，因为戏还是从理念出发，想表现改革开放下各种观念，包括经济上的、人的情感上的碰撞，根据这个意念去编一个故事，编得不好看，内容也很一般。从意念出发编写剧本很难成功，这已经被历史证明是错误的，是失败的，将来还会被证明是错误的，不要去重复了。我告诉自己这个教训，是希望年轻人不重蹈覆辙。创作要有正确的理念和创作方法，要明白目标在什么地方。有的人从事某一个职业，轰轰烈烈，其实一辈子也没有发现目标在什么地方。目标明确了，走一天起码接近了一步。

艺术创作的道路是崎岖的，在这条路上，永远有一些清醒者和先行者，他们通过努力率先取得了成功，为我们树立了榜样。其中河南近年就出了不少好的现代戏，如话剧《红旗渠》、豫剧《焦裕禄》等。这些戏的路子走得对，我们要好好学习。前些年我在北京看了一个评剧《母亲》，是锦云编剧、张曼君导演的，印象十分深刻。评剧的演员唱腔非常好，不输歌唱演员，形式和内容都是中国老百姓喜闻乐见的，有情节、有故事，人物刻划到位，音乐是中央交响乐团伴奏，剧场效果相当好，非常震撼。当时文化部一直在提民族歌剧，一直在争论中国歌剧走什么路，因此有人就说这个戏就是民族歌剧。福建这些年也出现了许多不错的作品，相对来说，近年影响比较大的有两部，一个是陈欣欣创作的闽剧《生命》，一个是王文胜创作的芗剧《谷文昌》，这两部剧作取得成功，我们要好好总结经验。

鲁迅说：“选材要严，开掘要深。”我认为这两个戏之所以取得成功，很重要的原因，就是做到了选材严，开掘深。我们现在的现代戏创作往往是被动的，是接受任务去做的，从故事、人物到内涵，我们还没有发现题材的独特内涵，没有发自内心的创作冲动，就匆匆下笔。什么是题材？我理解的题材有两个层面：一个是领导或者大家说的题材，往往代表了我们时代最突出的人和事，这无疑是重要的。同时，我们还必须进入另外一个层面——发现戏剧性。我们必须从领导讲的题材进入艺术创作的层面，才算真正抓到了题材。《生命》很有传奇性，和别的革命战争的题材相比有很多独特的地方。戏叙述解放战争中，战士护送一帮孕妇，在特定的戏剧情景中产生特别情节，每个人物个性分明，形象生动。加上张曼君的导演，她一如既往地坚持自己的“三民”——民俗、民歌、民舞融为一体的追求，让剧目达到了很高的艺术维度。我们再谈谈《谷文昌》，这个戏在艺术开掘上表现得相当突出。治沙造林的题材如果处理不好，只注重表现跟自然层面的斗争的一面，戏很容易一般化，跟《焦裕禄》等成功的戏剧就无法比。但这个剧本做得很好，谷文昌要治沙，治沙需要人力物力。而东山之前因为被国民党反攻被抓了许多壮丁，到处成了寡妇村。这个时候谷文昌看到，东山不但缺男人，而且这些家属因为是敌伪家属而生活困难同时消减了劳动生产能力。于是他从生活实际出发，提出那不是敌伪家属，而是兵灾家属。从敌伪家属变成兵灾家属，谷文昌一下就抓住了问题要害，文本也抓住题材的要害。我们要知道，当时正处在讲阶级斗争的时期，谁敢这么说这么做？这需要担负多大的风险，需要多大的勇气啊！一般的领导即使知道也不敢提不会提，他提出来这是兵灾家属，提出后他的家庭会怎么样？他的亲属会不会害怕担心？他的班子成员会不会有不同的看法和理解？弄不好大家都会受连累。可见这个戏从刚才讲的敌伪到兵灾家属的改变开始，就开启了独特的戏剧性，揭示了典型人物形象的特殊内涵。

相比我们看到的更多的作品却从意念出发，往往编一个正的一个反的，双方冲突，因为不是从生活出发，都不具体，不出彩。因此总结现代戏创作经验的同时，我想，我们还要进一步总结教训，要反思。近几年，我看了不少省内外现代戏剧目和剧本，好戏还是太少了，其中参加一次全国性剧本征文的评选，让我感慨万千。征文有五六十部剧本，当然其中有些好作品，但更多的说不上好，因为作品雷同化，千篇一律千人一面。那些农村的题材，如果把剧中的扶贫换成致富，修路换成种树，男主角换成女主角，村长换成书记，故事情节、人物形象和内容几乎一样。我看了以后连自己情绪也变得糟糕。我想，往低的说，我们在砸自己的饭碗；讲得高一点，人民养了我们，我们没有做好，没有真正完成国家和人民赋予我们的任务和责任。

习总书记最近在全国文联和全国作协代表大会上再次强调要“尊重和遵循文艺规律”。我想，我们的作品之所以概念化而流俗，根本的原因就在于没有尊重和遵循文艺规律，具体表现除了上面说到的以外，很重要一点，是我们在理解作品与时代的关系上出现偏差。文艺作品当然要讴歌伟大的时代，但“文学艺术以形象取胜”，说到底要坚持恩格斯那句经典的话：“再现典型环境中的典型人物。”典型环境当然包括时代及其不同时期的政策，这些是背景，是舞台，人物才是活动的主角。所以有一天我突然间脑子冒出一句话：我们不知不觉在本末倒置，颠倒了人物和环境前后轻重关系。作品最终会通过人物折射出时代，其实这也可以说是人物特殊性及其内涵丰富的表现。今天我们看《创业》《暴风骤雨》等小说，当时的那些农业合作化、包括后来的大跃进等现在看来不一定百分百正确，但作品仍然感动了我们，是那些栩栩如生的人物感动了我们，他们身上体现的为理想而燃烧的生命激情包括艰苦奋斗的创业精神感动我们。因此前苏联的《静静的顿河》更直接更彻底把红军与白军的斗争作为宏大的历史背景，叙述主人公的命运，表现哥萨克民族的性格，包括他们独特的生产状态、生活方式，所以才被称为史诗性作品。

由此我们还不难进一步发现，人物形象的意义和内涵，除了政治、政策正确之外，还应该在生命价值等人文内容上有所揭示。起码，两方面要结合起来，这方面，上面举例的《谷文昌》就做得很好。创作艰辛又十分有趣，有许多意想不到。这里我举个人的一次感受：年轻时看到恩格斯对巴尔扎克的论述，说他的现实主义创作方法战胜世界观，当年不得其解，世界观那么重要，创作方法怎么战胜世界观？几十年后的，那是上世纪90年代的一天，我看仙游鲤声剧团演出《团圆之后》，我又一次被感动，不是剧中反封建主题给我的感动，而是生命所遭遇的围困、艰难地挣脱令人动容。那时我的眼前一亮，这不就是现实主义创作方法战胜世界观么？当时的意识形态需要作者表达反封建主题，但他的正确的创作方法——通过典型戏剧情境中典型人物的营构，开掘出人性的非凡深度，让戏剧内涵不以作者的主观意愿为转移，溢出其所设置的主题之外。

我们在创作历史剧、古装戏时往往都能这样努力，这样坚持，然而一碰到现代戏我们仿佛就换了一个脑子，换了一根笔。究其原因，虽然有外部对我们的影响，但更多是我们自己作茧自缚。当然历史剧创作也不是不存在问题。比如“戏说”。历史剧的戏说有两方面的表现：一种是为了娱乐，泛娱乐化，戏剧存在娱乐化现象，影视剧更是这样。为什么？因为现在泛娱乐化有市场。所以我们既要重视市场，又不能完全听从市场，不能因为有市场就是好的。我们看看那些“饭圈文化”、脑残粉丝就知道我们的社会在某些方面出问题了，我们作为文艺工作者，有责任改变，不能随波逐流。另外一种是为了某种理念，随意篡改历史，这是非常不严肃的，是简单低俗的，为了观念硬贴上一些主题。历史本身充满了激情，历史本身的创造，比我们自作聪明的想象高明得多。没有遵循历史真实，按照自己的意愿去随意改变历史，这样的作品即使喧嚣于一时，最终都会被时间淘汰。现代戏也存在着“戏说”，现代戏最大的戏说就是变成时代的传声筒，而不是从人物和情节自然而然流露出来。为了某种理念做的戏剧，是可以做，但肯定一般化，很难做好。因为故事往往是硬编的，不生动，说到底，我们还没有发现它的戏剧性；人物形象是扁平的，不丰满的，内容难免浅薄。

在创作中，我们常常还会碰到关于真人真事、先进人物的题材。比如王英接受任务很短时间内写了《阿美书记》，已经完成得挺好，当然从艺术来讲还是有许多改进空间。显然，表现真人真事、先进人物的作品一样要遵循艺术规律，这和历史剧创作是一样的，我认为还是“大事不虚，小事不拘”。然而在实践的过程中会碰到了许多麻烦。举一个例子，前些年话剧《廖俊波》做得也不错的，但是在艺术真实和生活真实关系的处理方面，曾经有不同意见，让作者无所适从。回头说《阿美书记》，最后一场是抗洪救灾，阿美书记就牺牲在抗洪中，这是生活真实，但表现英雄抗洪救灾的戏已经很多了，很多虚构的戏也往这边靠，这就让我们的真实很难显现应有的光芒。当时女主人公正在洪水中，危急之际，有人拉住她的手，她知道不但救不了自己，还会损失他人的生命，于是她挣脱并喊了一句“放手!”这多么伟大，而且是真实的，我们可以根据这一真实的“肌理”加以生发想象，紧紧抓住“放手”、把它放大、强化，营造场面，开掘出阿妹书记不同于其它抗洪救灾人物的独特的精神境界。作品要源于生活，高于生活，忠实生活真实不是照搬生活。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》上说，文艺作品要比生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更带有普遍性。”只有这样，我们才能实现从完成政治任务到艺术创造的转换。

创作者要发现别人未发现的内容，发现人物和题材的独特性。而这种发现来自作家的学识，更来自人生的体验、生活的体验。历史剧是这样，现代戏更需要这样。现代戏没有自己的体验，没有主体意识的注入，现代戏怎么有真实感，怎么有现代意识？如果对生活没有独特的见解和发现怎么能要求别人花费时间来观看我们的作品？当然创作者的个人体验既是个人的，又必须是社会的，必须传达时代的心声。阿瑟·毕勒讲了一句话，他说创作者是心里有许多话想跟社会交流，然后通过戏剧加以实现。无病呻吟绝不可能产生优秀作品。因此我对“人生如戏”这句话一直很有意见，戏怎么了？是儿戏，游戏？戏反映人生，人生是严肃的，戏也是严肃的。我们毕生从事的戏剧职业，如果单纯为了娱乐，为了游戏，我们干脆上街摆摊，何必三更半夜黄灯残卷苦思冥想？我认为每一个戏剧人都要有这种骄傲，这也是对职业的虔诚和尊重。在这方面，我个人最佩服陕西的作家群，路遥也好，陈忠实也好，他们是用心用生命去写，才写成他们认为可以“垫枕头”的作品。

当前，我们的戏剧包括戏曲已经不缺现代戏，是缺好的现代戏。我们“要把提高质量作为文艺作品的生命线”。