论明代画家吴彬的佛教绘画表现

2022-09-17黄海日

莆田学院学报 2022年4期

黄劲，黄海日

(1.莆田学院工艺美术学院，福建莆田 351100；2.首都师范大学美术学院，北京 100089)

明代宫廷画家吴彬出生于福建莆田的佛教徒家庭，其父吴金陵，是位当地秀才，崇信佛教、虔诚有加，是吴彬佛教信仰的启蒙者。据明邑人姚旅«露书»载:“吾乡秀才吴金陵，初日者以为啬寿且艰子。金陵力行善事，且供白衣大士甚虔，年五十梦大士云:‘尔多善行，今且送泰山记事功曹为尔子。’是年生子彬，彬字文中，以绘事冠海内，见所生有自矣。”[1]作为佛教信仰者，吴彬绘画初学吴道子。他诵经礼佛，但他的绘画不为佛经内容所限制，他将俗世物象融入其佛教人物画创作，表现出一种独特的风格。笔者试从吴彬不同的画幅形式探究其佛像绘画的艺术特色与审美趣味。

一、吴彬佛教壁画和轴画的形式表现

1.佛教壁画的形式表现

随着佛教在中国的传播与兴盛，“罗汉”作为绘艺母题逐渐盛行于画坛。吴彬以居士身份与许多僧人保持真挚的友谊，他在佛教经典的基础上，发挥想象创造了符合民间欣赏习惯的罗汉壁画形式，为佛教徒供奉和寺院殿堂装饰之用。1586—1590年，吴彬应江西鄱阳湖畔南罗汉寺慧通方丈之邀绘制«五百罗汉图»，又多与庙宇护法、名士交游往来。

明朝皇帝、宦官大量营造寺观庙宇。万历二十七年(1599)，太监客仲邀人出资、合力襄助法师僧定明通和尚修复南京栖霞寺千佛岩，大规模修建山门、天王殿、大雄宝殿等十余工程，历时七年才完工。万历三十一年(1603)，半隐居的吴彬创作«栖霞寺五百阿罗汉»壁画，董其昌赞赏其罗汉造型之夸张表现，能与悬塑、浮雕浑然一体而独具特色，遂于摄山乳泉亭上题书。记云:

凡画佛、菩萨、声闻、辟支、阿罗汉者，皆运心婆娑之外，游意空却之初。清虚固以日来尘劳于焉，暂息矣。及其神照既传，庄严斯在，使瞻礼者发菩提心。如观净土变相，必起往生想；观地狱变相，必起脱离想；观大士变相，必起皈依想；观华严变相，必起行愿想。原其熏炼之因，岂异经禅之力哉!……蒲口吴彬居士者，婆娑艺圃，泛滥珠林，翰墨余间纵情绘事。因游摄山，见千佛岭天监雕镌，森然海会，作而叹曰:“亿千调御，既分身矣。五百应真，何时放光乎?”遂以丹青，代彼金石，施若干轴，藏之此山。

值余南游，请为助喜。余发而观之，有贯休之古而黜其怪；有公麟之致而削其烦，可以传矣。虽然余更有进焉，佛言:一切众生有如来智慧德相，夫罗汉者，岂异人哉?

众生是也，搬柴运水，即是神通，资生顺产，不违实相。而画罗汉者，或摄空御风，如飞行仙；或渡海浮杯，如大幻师；或掷山移树，如大力鬼；或降龙驯虎，如金刚神。是为仙相、幻相、鬼相、神相、非罗汉相。

若见诸相非相者，见罗汉矣。见罗汉者，其画罗汉三昧与为语。居士而无以四果为胜，以众生为劳，以前人为眼，以自己为手，作是观者，进于画矣。居士曰:善哉![2]

“阿罗汉”是梵文的音译，俗称“罗汉”，即释迦牟尼佛的得道弟子，是小乘佛教修行中所能获得的最高果位，在大乘佛教中则在佛、菩萨之后。栖霞寺五百阿罗汉图虽现已不存，但足见吴彬境界高深，焦竑题«栖霞寺五百阿罗汉画记»说:“居士吴彬字文仲者，少产莆田，长游建业。真文下烛，悬少微之一星；俊气孤骞，发大云之五色。既娴词翰，兼综绘素，团扇持而为牜孛，屏风点而成蝇。高步一时，无惭三绝。”[3]

2.佛教轴画形式表现

约于1592年，吴彬以立轴形式临习五代贯休«画罗汉»立轴，绢本水墨，491 mm×1 112 mm，款识:“莆田吴彬敬摹贯休上人笔意”，钤印“莆田吴氏、臣彬、文中”。台北“故宫博物院”出版的«状奇怪非人间:吴彬的绘画世界»[4]一书中“展品解说”录有吴彬«画佛像»(见图1[4])、 «画鱼篮观音»(见图2[4])立轴，两幅轴画尺寸较大，画风相近，都是绢本材质，同为台北“故宫博物院”藏，两者虽钤印“吴彬之印、吴氏文中”相同，但后者题款“枝隐庵头陀吴彬斋心拜写”中多一个“庵”字。

图1 «画佛像»

图2 «画鱼篮观音»

«画佛像»中，主尊脸部近长椭圆，盘坐在蒲团上，双手交叠握一串念珠；佛像衣袍的轮廓线直挺、粗实，身形有如塑像般坚硬、厚实；岩块上的扭曲墨线、青绿色点亦增添了古朴的气氛。«画鱼篮观音»中，观音大士手捧经卷，垂发，梳发髻，身着长袍，额上的宝冠有一尊化佛，身旁童子手持鱼篮，说明这幅轴画是融入民间信仰中的鱼篮观音形象。两幅轴画都带有西洋铜版画的视觉效果。因此，吴彬是较早受西洋画风深刻影响的画家之一，高居翰先生说，万历帝曾命宫中画师将利玛窦进献的一幅描绘炼狱众魂的铜版画作，加以复制放大并填彩，吴彬可能参与其事[5]。

万历二十年(1592)农历四月初八沐佛节，吴彬作«洗象图»立轴，纸本设色，450 mm×1 230 mm，画中题跋“万历二十年清和八日画于长安燕都”。中央美术学院藏。万历二十九年(1601)春，吴彬作«画罗汉»立轴，纸本设色，807 mm×1 511 mm，款题“万历辛丑小春敬写，施于栖霞禅寺中供奉。枝隐庵头陀吴彬”，钤有“吴彬” “文中氏”二印。收传印记较多，台北“故宫博物院”藏。

由上可知，万历二十九年(1601)之前，吴彬已来到栖霞寺且见绝壁窟龛内的无数石刻佛像，发心绘«五百罗汉图»施予该寺。明朝进士于若瀛«枝隐庵歌»中载:

吴文仲才情既富，点染更工。结庵秦淮之涘，曰“枝隐”，盖取鹪鹩一枝意也。丙申(1596)秋，得告还里，曾索余诗，时病未能也。比再尚符玺入留京，已为壬寅(1602)春，过庵中与语，非复昔日文仲。顿悟空华，栖心白业。手绘阿罗汉五十轴，施栖霞寺。不独奇形怪状怵心夺目，而笔端工巧精入毫芒，此足不朽矣。遂赋长歌赠之。[6]

万历三十年(1602)初冬，吴彬分别作«普贤像» «涅槃图» «佛像图»三件立轴，不但都以纸本设色，而且款识内容也一样:“壬寅孟冬枝隐头陀吴彬斋心拜写”。其中北京故宫博物院藏«普贤像»(见图3[4])，662 mm×1 276 mm。画中红衣尊者坐在大象上，四周有梵相奇特的罗汉、侍从等，人物造型与«画罗汉»(见图4[4])中的十分接近。两件立轴创作脉络密切，配景中高耸的植物风格类似。

图3 «普贤像»

图4 «画罗汉»

万历三十八年(1610)，吴彬作«涅槃图»立轴，绢本设色，2084mm×4002mm，款识“万历庚戌年枝隐庵头陀，吴彬拜写”，日本长崎崇福寺藏。画面上佛祖侧卧于娑罗双树下圆寂涅槃，众多佛门弟子，道家神仙、精怪鬼异及凡界男女，纷纷前来吊唁。构图以佛祖为中心，人物动势呈放射状，布势雄伟。特别是佛祖的衣纹用粗线描绘，间饰以数种细纹，其平和安详的神态和弟子或悲恸、或穆然、或惊诧的面部表情形成鲜明对比。

万历四十五年(1617)冬日，吴彬作«安禅制毒龙图»，立轴绫本，约1 640 mm×390 mm，款识“万历丁巳岁冬日，枝隐发僧吴彬”，北京故宫博物馆藏。据«辛丑销夏记»载:

图左画巉絶石岩，岩中一僧，披袈裟坐蒲团上。左手操锡杖，前置一钵，貌甚奇古。垂睛下瞰，睒睒有光。岩下立龙神变相。披流云衲衣，凸鼻凹睛，仰视空际。右手持一瓶作倾注势，瓶口出云气一缕，缭绕上升，郁郁蓬蓬，达于僧座。云中现四足盘龙，拱前二足作膜拜状。头小身巨，尾屈如环，其形类玺纽之螭，与世之画龙者异。文中白描人物，形状奇诡，不傍昔人门户。此幅写右丞诗句，盖其奇诡之尤甚者。夫龙以喻心，佛家之制毒龙，即儒家之收放心，非真有叶公之好，亦非果能如刘累氏之扰而畜之也。文中乃由龙而幻为持瓶之人，又幻而为瓶中所出之云气，然后作其鳞之而现龙形于云气之中，布局构思，全是幻境，可谓善于状放心者矣。抑绘画之事，昉于有虞氏之十有二章，龙居其一?释者谓龙取其变，然龙可画而龙之变不可画。若文中者，又可谓善于绘变者矣。若以拙工为之，画一强项不屈之乖龙，禅师杖锡作法，遣金刚力士以长缨系其头角，使之作摇尾乞怜之状，则于禅机诗意不已全相背戾哉![7]

据«吴彬画集»载，天启元年(1621)，吴彬作«洗象图»轴，纸本设色，775 mm×1 525 mm，题跋“辛酉浴佛日，莆田吴彬敬写”；叶恭绰题边跋，评曰:“明代绘佛象，文中与丁南羽齐名，而文中之沈古似过于丁盖丛，金石造象融冶而出，己开老莲、寿门之先矣。此轴乃曾刚甫旧藏，昔以贻予者，刚甫身后藏物星散，余属欲为保存未果，念之怅然。遐翁绰展观因志。”[8]43再者，两轴无年款、尺寸相近、绢本设色及钤印同是“吴彬、吴文仲”的«礼佛图»，一幅为北京故宫博物院收藏，一幅于2014年5月18日在中国嘉德春季拍卖会上拍卖，拍品编号1248。另有台北“故宫博物院”藏吴彬«观音大士像»立轴，纸本设色，500 mm×924 mm，图中题跋“丙子正月吴彬写”。江西南昌萧士玮言:“吴彬观音像，庄严慈觉，折算衣纹，停分形貌皆有来历，亦近今名手也。”[9]

可见，吴彬选择较大的长方形立幅来表现佛像人物，其审美形态不是简单、机械地套用传统佛教的经义，而是画家内心真情的视觉体现，把熟悉的题材进行个人化再创造的结果。

二、吴彬的佛教手卷和册页的形式表现

1.佛教手卷的形式表现

手卷又称长卷、横卷，不宜悬挂，一般置于桌案上边看边卷。佛教题材手卷所表达的主题不同，或运用连环画式分段法或运用散点透视章法，画面场景及时空关系十分灵活。1565—1610年，吴彬主要客居南京的住所“枝隐庵”。叶向高的«苍霞草全集»收录其为吴彬撰写的«枝隐庵诗集序»，云:“吾乡吴文中，侨寓白门(南京)，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛，吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”[10]从该序言可知，吴彬是位钟情诗画的文人，也是一心向佛的在家居士。

在南京期间，吴彬常造访栖霞寺并与寺庙相关信士有交游，手卷形式的绘画创作趣味十足。据传，万历八年(1580)，吴彬作«华严法会»卷，纸本设色，321 mm×4 160 mm，款识“莆田吴彬”，钤“莆田吴氏”印，多伦多皇家安大略博物馆时学颜藏。万历十一年(1583)秋，吴彬作«画十八应真»卷，纸本设色，297 mm×2 944 mm，题款“癸未初秋长洲吴彬图于金陵客舍”，钤“吴彬之印”“文中”二印。此卷用白描形塑各罗汉施展神力渡海的场面，笔者推测人物脸相造型虽与吴彬早期画风有关，但从款书判断，疑非其真迹。万历十三年(1585)夏，吴彬游历河南时作«十八应真图»卷，纸本设色，325 mm×4 160 mm，题跋“乙酉夏日写于白马寺，吴彬”。2011年12月24日北京九歌国际拍卖股份有限公司拍卖«十八应真图»，拍得820万元。万历十九年(1591)十月，吴彬离闽返回南京，由慧通推荐，接受江西鄱阳县北罗汉寺智远之邀创作«泥金五百罗汉图»，1593年夏完工。这年，吴彬作«十六应真图»卷，纸本设色，254 mm×4 203 mm，款识“万历辛卯岁于温陵客舍图之”，美国纽约大都会艺术博物馆藏。此卷由米万钟题引首，“温陵”今属福建省闽南一带，其时吴彬在那活动。据传，万历二十一年(1593)之前，吴彬另绘«五百罗汉图»卷，纸本设色，款有“万历辛卯岁于温陵客舍图之，吴彬”，美国克利夫兰艺术博物馆藏。

万历二十二年(1594)，再由慧通推荐，吴彬接受江西鄱阳县步云寺罗汉堂施主朱培元之邀，创作«泥金五百罗汉图»，1595年春完工。同年冬，吴彬仿龙眠笔法作纸本白描«五百罗汉图»卷，318 mm×16758 mm，题跋“枝隐头陀吴彬仿龙眠笔法”。原北京故宫旧藏，后于2009年5月30日在北京保利国际拍卖有限公司拍卖会拍卖，拍得4 480万元，后人疑是伪作。

据明代顾起元所记，万历二十四年(1596)，吴彬梦中惊见某僧人率众礼佛，有金刚神、频那夜迦等特殊形貌者。顾起元«梦端记»中载:

丙申春，有比丘无借者，爰自西川来参丈室，以五百大阿罗汉应真像丐文仲图之，将施名山，永为法宝。于时，文仲默然未许，僧遂留偈而去。挟旬，文仲假寐，忽梦彼僧率众礼佛，文仲随共瞻仰，已而大声震地，异羽弥空，亟与僧登台而睇焉。俱胝金刚频那夜迦之属，咸示殊形，并陈诡状。文仲仓皇思避，则有厉声嘱之者曰:“必尽貌若等，斯可归矣”。文仲乃索笔而摹之，俄有一卒持刀牒而至，似欲剃文仲发者，文仲惊寤，于是发心写五百应真诸像。[11]

吴彬梦醒之后发心绘五百罗汉图，并请祝世禄、焦竑和董其昌等人颂赞此事。吴彬作«五百罗汉图»卷(见图5[4])，纸本设色，377 mm×23 452 mm，题跋“枝隐头陀吴彬斋心拜写”。现为美国克利夫兰美术馆所藏。这一时期吴彬作品中的“枝庵发僧” “枝隐头陀” “金粟如来”“斋心”等款署，都表达了其内心虔诚的信仰。万历三十五年(1607)冬，吴彬作«罗汉图»卷，纸本水墨，320 mm×5 180 mm，款识“万历丁未冬日枝隐庵头陀，吴彬”。于2007年12月2日由中贸圣佳国际拍卖有限公司拍卖。

图5 «五百罗汉图»

1611年夏至1617年，吴彬迁居北京，心无旁骛，修炼禅佛及创作«十二尊者相图»«十八应真图» «安禅制毒龙图»等。万历三十九年(1611)春，吴彬作«十二尊者相图»卷，纸本设色，385 mm×6 415 mm，款识“万历辛亥岁春日写枝隐庵头陀吴彬”。2002年12月6日由中贸圣佳国际拍卖有限公司拍卖。万历四十三年(1615)春，吴彬作«十八应真图»卷，纸本设色，310 mm×5 710 mm。2009年11月23日由北京保利国际拍卖有限公司拍卖，拍得1.69亿元。手卷原为青岛市博物院旧藏，后由比利时大收藏家尤伦斯夫妇私人收藏。卷上有清乾隆皇帝恭楷亲题引首“游艺神通”四字，印文“古稀天子”“犹日孜孜”，并赋七言古风长诗跋:

贯休十八应真图，文中斯别开生面。形状奇怪夙所称，耳熟闻之目所见。苍鳞若龙若非龙，擎爪来闻法以现。第一。据树坐椸钵多罗，鸦鹊来餐香积饭。第二。飘然白鹤驾以降，屈眴七条披已惯。第三。数珠在手。第四。把明珠。第五。自摇箑其貌颟顸。第六。端立左铃而右杵。第七。扶童者迵顾彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物狰狞名不辨。拍持具叶。第九。促舍汉。第十。白泽曳轮坐以晏。别有袖手乘骞槎。第十一。相参法喜作佳伴。据石入定若无人。第十二。牛哀跪伏如猫豢，傍见共谘二大士，其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥。第十五。臃肿披缁目光炫。第十六。跏趺相对谈二禅。云空。第十七。云色。第十八。色空幻，是为不二法之宗。……[12]

此卷应用散点透视法，让观赏者在视觉体验上产生“卧游”的精神享受，同时画面形态的选择与表现显得更加丰富与多变。明代莆田籍宫廷大画家作品能得乾隆御笔亲题仅此一件，可谓“宝笈之宝”。

另外，据«宋元明清书画家传世作品年表»«重订清故宫旧藏书画录»记载，吴彬绘«写十八应真参乘演法图卷»，绫本设色，420 mm×2 823 mm，款识“丁卯孟秋，吴彬写”。青岛市博物馆藏。台北“故宫博物院”收藏吴彬的«十八应真图»卷，纸本白描，297 mm×2 944 mm，款识“癸未初秋长洲吴彬图于金陵客舍”。故此， «图绘宝鉴续纂»云:“吴彬，字文中，莆田人。善人物，奇形怪状，迥别旧人，自立门户。其白描鬼怪尤佳，笔端秀雅，果有异人之处，神宗故称赏之。御府有藏，外传甚少。”[13]

2.佛教册页的形式表现

册页，大小不等，尺寸为四尺宣纸的八开、十二开或十六开，通常由八幅、十幅、十六幅或更多幅组成一册。随着晚明士人以居士身份护持佛法活动的多元化，吴彬参与罗汉寺佛事的机缘并图绘佛教人物形象的成果表现得极为丰富。传万历二十年(1592)秋，由慧通推荐，江西鄱阳北罗汉寺方丈智远赴金陵请吴彬绘作«泥金五百阿罗汉图»册页，万历二十一年(1593)夏完成，费金十余两，漆缣金笔，165 mm(横)×270 mm(纵)×50组，题跋“文仲子吴彬斋心拜写”。

安放于江西省鄱阳县步云寺罗汉堂的«泥金五百罗汉图»册中，有慧通方丈题跋曰:“有本邑商家朱倍元施主厚沾步云寺佛之福泽。吾曾与其自金陵共舟至饶，舟中瞻礼文仲子所绘五百应真之法像，感法水洗心清，蕙风吹体畅，顿生绘此圣像施于步云寺之宏愿。有此良因，屡叨洪造，便嘱予不惜重价，施斯善举。越岁(1593)工竣，予约其共相展阅瞻仰焉。时万历乙未年(1595)仲春月江西饶州府鄱阳县罗汉寺住持慧通沐手撰并书。”[8]157

明人热衷楞严经，不仅多注述解经，更读诵奉行。吴彬借助佛教人物画对佛理进行图像性解析，约于1617—1620年间创作«画愣严廿五圆通佛像»册页，绢本设色，353 mm×623 mm。台北“故宫博物院”藏。正如顾起元«梦端记»中载:

文仲吴君，八闽之高士也。夙世词客，前身画师。飞文则万象缩于毫端，布景而千峰峙于颖上。乃复经营八部，槃礴五天；尼连河畔摹八十一相好之容，洛迦山中写二十五圆通之相。顾长康之鸣刹，观者填门。吴道子之挥毫，规于运肘。以图绘而作佛事者，不知凡几矣。……因悉圆梦中所见，以为羽卫既成，乃奉而藏诸摄山之栖霞寺焉。焦太史弱侯先生则既赞叹以助其成，偈颂以宜其义矣。文仲尤以法自心生，缘从梦起，畴昔之梦讵可无征，属不佞记之。客有闻而疑其幻者，余应之曰:“‘不也’。夫梦有‘六义’，亦有‘四缘’。”摠其要归:“想因具矣想逐根尘，毂纷驰而靡息因由。串习机潜构而不停，变化所宗真心一耳。今人不悟意识之实体，徒殉梦觉之虚名。字形开以为真，诋魂交而为妄。不知梦若果妄也，则梦中之天地、日月，种种皆在，何以判其非真觉?若果真也，则眼前之升沉荣辱，在在成空。何以定其非妄觉?因梦有梦以觉名，故梦之所征觉中之影也，觉之所忆梦中之境也。当栩栩自适之时梦，固不知其为梦。在茫茫无据之内觉，亦何知其为觉乎?”水入海以皆醎，境归心而自等。庸讵知夫文仲之梦果为幻境?文仲之画遂为实相耶?实既非实，幻亦非幻，然则纸上之色相虽工，终恐舜若之形难觌，蒲上之机缘偶接，可谓优昙之华时现矣。是盖文仲夙植胜因，深存净想，故能冥通灵界，黙偶圣宗，既协前期，终成善果。不然，漆园之蝶巳化，蕉隍之鹿转非。占梦者徒取笑于庄生，说梦者益增嗤于郑相矣。文仲乌乎，图之；不佞又乌乎，颂之。既以是语，客因退而书之，以为记。[11]

吴彬描绘«楞严经»所载25位菩萨取得圆通法门的要诀，开画佛顶放光、化现宣说佛法，后画各不同法门菩萨的样态。画面舍弃经文情节的图解式呈现，着重表现圆通神态的造像视觉化，赋予观音、童子、大士、尊者等近似凡人肖像的形象特质。万历四十八年(1620)五月廿四日，文学家、书画家陈继儒观画于白石山含誉堂，并题赞:“卢楞伽画«华严变相图»，余曾见真迹，未有写«楞严二十五圆通»者。盖自吴文仲始，有吴兴潘朗士亲为经营指授，故胡貌梵相，意态毫发皆向笔端出现。此大尉迟(指隋末唐初画家尉迟跋质那)、小尉迟(指唐代画家尉迟乙僧)地位中人也。是画所在，当如塔庙，应有吉祥云覆之。”[4]«画楞严廿五圆通佛像»中人物多用铁线描法作平行弯曲的线条，弱化形骨的凹凸，背景多以曲线重叠描绘，极富平面装饰感的梦境审美效果。画幅内容依次为无量寿佛、峤陈五比丘、优槃尼沙陀、香严童子、药王药上、跋陀罗、摩诃迦叶、周利盘陀伽、娇梵钵提、毕陵迦婆蹉、舍利佛、普贤、孙陀院罗难陀、富楼那、弥勒佛、大目犍连、乌当瑟摩、持提苦萨、月光童子、琉璃光法王子、虚空藏、大士(见图6[4])、大势至法王子、阿难尊者、达摩等，画风变幻奇趣。因此，吴彬绘画中有他对佛教的理解。他试图表现佛教所宣扬的“静”，既是画中的“静”，也是他内心的“静”，所以他的配景描绘的是一个人间的绝境，他的道释人物是悟道中的人物，不食人间烟火，和周围山水融为一体[14]。

图6 «画愣严廿五圆通佛像»之«大士»

三、吴彬佛教题材绘画的艺术特色和审美趣味

晚明佛教题材绘画多尚“奇”，吴彬摆脱了前朝人物画慈眉善目、仙风道骨造型的影响，笔下佛像形貌神状为世态像，异于前人、自立门户，开辟出一种零距离、亲切感的理想凡人像，特别通过纸、绢、绫等不同材料，运用白描、重彩、淡彩、水墨等不同技法，提炼出独树一帜的奇特画语。谢肇淛«五杂俎»中言:“近日名家如云间董玄宰、金陵吴文中，其得意之笔，前无古人。董好摹唐、宋名笔，其用意处在位置、设色，自谓得昔人三昧。吴运思造奇，下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。”[15]细读吴彬壁画、立轴、手卷及册页等画幅形式的作品，可以发现其刻画的佛教人物的艺术特色和审美趣味具有一种总体性的视觉张力，内容与形相互呼应。

吴彬的佛教人物画画风奇特，重塑了不同佛像的形象。首先是结合山水画景物的平面构成来传达佛教思想，构筑形象的直观感觉。 «画罗汉»画面上6位罗汉坐于以山水环绕的巨石上，观看异龙腾空于云气中，极富生活情趣。最上方的罗汉身着红袍、手持宝瓶，以神通力让神龙化现，造型个性鲜明、朴实憨厚、惟妙惟肖，暗示受人喜爱的阿罗汉具有超凡脱俗的神奇法力。其次是吴彬运用奇妙的形象思维，寓佛教教义于绘画世界的感染力之中。如«十八应真图»卷中题跋:“乙卯春日写于绣佛居，吴彬”，不仅揭示吴彬住在湛园绣佛居，充满着象征性的佛教文化色彩，而且有助于空间幻象对画境表现的丰厚创构。其艺术创作主要是受禅宗思想的影响，最后形成相对怪奇多变的视觉风格。如«画楞严廿五圆通佛像»册页中山石植物或如方折结晶体、或枝蔓扭曲，人物容貌则有胡人异相，表情丰富，讲究变化、趣味的作风，构成形奇、境阔、意远的审美统一。不同画幅形式中的佛教人物形象，经过主题凝练后所形成的奇趣画风就显得更有深度。吴彬以非凡的创造力来感受和构思，描绘出罗汉新奇多样的面貌，其自身美学修养及艺术造诣多半仰赖于生平受到的佛学滋养。栖霞寺佛教石刻中荒诞虚幻的造像境界以及整体宏大严密的结构布局，激起了吴彬状怪写奇的艺术冲动，使他创造出符合本土欣赏习惯的罗汉新画像。宫廷画家吴彬融汇礼佛修行和诗画雅集于一体，既有儒者般隐世之淡薄，也有笃信佛法在家居士之风度。吴彬因其独特的画艺为时人所熟知。如晚明“变形主义画风”的重要画家陈洪绶，其高古变形的人物画造型就是受吴彬佛像风格的影响。后人评说:“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像，一触目便觉悲悯之意，欲来接人，折算衣纹，停分形貌，犹其次也。”[16]