浅析瑟琳 · 席安玛电影的后现代女性主义表达

◎许 金

（南京航空航天大学 江苏 南京 211100）

2019年，瑟琳·席安玛凭借电影《燃烧女子的肖像》获得第72届戛纳电影节主竞赛单元最佳剧本奖，使世界认识了这位才华横溢的80后法国女性影人。除了《燃烧女子的肖像》，她的其他4部电影作品也均曾入围多项国际奖项，获邀参展世界各大电影节。

瑟琳·席安玛的作品基本都是自编自导，随着创作的影片数量增多（参见表1），影片本身的内容与形式趋于稳定，渐渐形成了极具辨识度的作者电影风格，例如，在主题方面，反宏大叙事，从现实出发，关注青少年在成长过程中对身体边界的探索、社会规训的质疑、命运的斗争与妥协，创造出各种各样的“问题少女”形象；在形式方面，并不依赖于复杂的场景变换和激烈的矛盾冲突，而是运用细腻而简洁的画面、冷静克制的节奏、平等的视角表现女性觉醒与反抗的图景，放大人们未曾注意或是故意忽视的成长细节。当人们今天回过头来再重观这一系列影片，就会发现，瑟琳·席安玛在女性主题的书写和女性形象的刻画方面，与女性主义理论的历史流变似乎相呼应。

表1 瑟琳·席安玛自编自导的电影作品

女性主义发展历经三次浪潮，20世纪80年代后期，在后现代主义的外部影响和女性主义的内部批判下，后现代女性主义继承后现代主义对主体的瓦解，突破传统女性主义定义的女性范畴，超越二元框架，重新意指与增衍；强调主体差异性、多元性的平等，至今，后现代女性主义的概念仍处于建构当中，在理论内部分为本质论与构成论者两大理论阵营，本质论者以结构主义思想为武器，以温和的理论倾向探讨女性解放的可能性，仍然承认男女这两个相互对立的范畴。构成论者则激进得多，“男性”与“女性”的二元对立的观念已被彻底消解，两性平等观念也被视为男权的思维逻辑而遭到唾弃，它放弃了有可能落入男性中心主义圈套的女性解放的具体目标，而将激进的批判锋芒指向了社会意识、思维习惯、人的主体性以及男权思想对女性主义的影响等等。美国女性主义政治学家朱迪斯·巴特勒作为构成论的代表人物，在西方性别研究、女性主义批评等领域做出了重大贡献，她结合自己的人生经历以融合的方式批判解读列维斯特劳斯、弗洛伊德、拉康、福柯、克里斯蒂娃、梅洛·庞蒂等人的观点，解构与颠覆女性主义的基本词汇，她的性别行为操演理论为人们理解后现代性别文化提供了丰富的理论资源。通过沿着巴特勒的理论语言、主体、性别的三条思想路径，具体分析瑟琳·席安玛的作品，能更直观形象地阐释后现代女性主义的要义，同时，也能展现瑟琳·席安玛作品的深刻内涵。

一、主体的解构与重塑

（一）自恋的镜像迷宫

瑟琳·席安玛的处女作《水仙花开》描述了想学习花样游泳的玛丽意外结识了校队之花弗洛利亚那，两人产生了一段不寻常的友谊。这部影片的中文译名十分巧妙，水仙花的英文Narcissus来源于希腊神话中的纳齐苏斯，他长相俊美，谁也不爱，每天在泉水边对着自己的倒影倾诉爱意，最终溺水而亡，化作一朵水仙花，由此水仙花也引申为自恋的人。

《水仙花开》把自恋（narcissism）贯穿进人物和故事结构。首先，在外表上，弗洛利亚那与玛丽形如姐妹，玛丽曾被花游教练误认为弗洛利亚那的表妹，这为美少年的自恋提供了视觉形象的认同；其次，泳池的水面象征反映自我的镜像。玛丽在游泳馆溺水，正在训练的弗洛利亚那和花游队将她救了上来，这是她们初次相遇，也是玛丽第一次触摸到了理想自我的实在客体。

巴特勒在主体方面，主要探讨了弗洛伊德、拉康等人的理论。从弗洛伊德提出的力比多理论来说，陷入爱情的主体开始将原本投注到自己的力比多投注到客体身上。不同于玛丽放弃自己的人格选择客体投注，美丽且出色的花游队队长的弗洛利亚那的需求并不是去爱（loving），而是被爱（being loved）。男生们认为她轻浮放荡，女生们则怀疑她与很多男生有染，但弗洛利亚那并不在乎杨花水性的污名，反倒担心处女身份被男生发现会招致讥笑，所以她拜托玛丽，“我希望第一次是你，你来让我解脱，像那样对待我才是对的。”不同于与异性客体的初次性体验，弗洛利亚那拒绝与他人建立亲密关系，选择沉浸在自己的世界。拉康的镜像理论认为，“身体的镜像在某种意义上是“他者”之形象。但只有在被期待的，被模糊地定位的身体为自我提供一个意象和边界的情况下，客体才能被感知。”而双女主的人物设定模糊了身体边界和自我与他者之区分，客体或多或少被构建成主体的形象，玛丽的爱恋可能是对镜像客体的爱恋，即对想要成为之人的渴望。影片结尾，弗洛利亚那在泳池聚会上旁若无人，独自跟随音乐舞动，如同顾影自怜的纳齐苏斯。

“自恋并不是一种孤立的现象，而是从自体性爱过渡到客体爱恋一个必要的发展阶段。迷恋自己（自己的性器官） 是一个不可或缺的发展阶段”，玛丽和弗洛利亚那正处于青春期，这一时期对自己、对他人产生的情结混合好奇、压抑、崇拜、疯狂等最为动荡的心理状态，由爱自己到爱他人的成长阶段可能会做出一些难以理解的行为，例如玛丽偷翻弗洛利亚那的垃圾，并啃食弗洛利亚那吃过的苹果，弗洛利亚那到酒吧寻找性经历等，但这些懵懂的尝试同时也是探索身体、完善自我、建设主体的必要过程。

（二）非裔青少年女性的困境

“欧美本土的黑人女性主义者和第三世界的后殖民女性主义者对第一、第二次女性主义浪潮没有充分考虑种族、阶层、地域、性别取向等差异及其交互性的批判。”第一、第二次女性主义仅关注白人中产阶级的、异性恋的女性经验，忽视了有色人种女性相比于白人女性面临种族、阶级、话语等更多重的压迫，后现代女性主义认识到这一盲点，强调女性内部的异质，而把黑人的或其他有色人种的、第三世界的、劳苦大众的、性少数的女性群体纳入女性主体。

瑟琳·席安玛的第三部长片《女孩帮》转而关注非裔青少年女性，讲述了前途渺茫的初中生玛丽梅加入了由三个充满个性的女孩所组成的帮派，玛丽梅为了能够融入女孩帮，改头换面，与帮派一起从事勒索、盗窃、斗殴等违法活动，但她逐渐发现这种生活并未让她真正的自由与独立。这部影片填补了此类题材在大银幕上的空缺，一定程度上表达了为弱势群体谋求权力的政治诉求。

玛丽梅的妈妈是宾馆的清洁工，辛苦劳动却薪资微薄，处于底层社会边缘，哥哥游手好闲，是某黑人帮派的成员，妹妹们还年幼。作为大姐的玛丽梅一直是乖乖女，临近毕业，玛丽梅想申请读高中，改变既定的命运，但她重修三次，成绩依旧不理想，玛丽梅对老师说：“这不是我的错，我想像其他正常人一样”，可老师对此也无能为力，建议玛丽梅选择职业学校。在巴黎逛服装店时，白人店员一直跟着玛丽梅，女孩帮为她打抱不平，质问店员：“你为什么一直跟着她，你对每个人都这样吗？认为我们是这里的垃圾？以为我们没有钱？”日常发生的种族冲突，不总是打斗、流血，仅仅是一个动作一个眼神，就已真实呈现了种族矛盾陷入一触即发的危机，身体的伤痛可以随着时间治愈，但互相不信任的鸿沟却难以愈合。走投无路下，玛丽梅由被欺凌者转变为施暴者。

女孩帮四人用抢劫来的钱在宾馆开派对狂欢，她们化妆打扮、唱歌跳舞，宾馆狭小却舒适的空间成了她们暂时摆脱这个虚妄成人世界的庇护所。究其实质，玛丽梅的自甘堕落是非裔女性摆脱命运的一次出走，她在生存价值的追求上意欲超出社会价值的控制，但有勇无谋的反抗注定是失败的。女性若要发展，前提必须拥有健全的心智、生存的技能和独立的人格，如果没有这些，“只有两条路：不是堕落，就是回来”。影片开放式的结尾，玛丽梅在家门口踟蹰，她选择回归，还是继续逃离？镜头摇向天空，留给观众无尽遐想，不禁令人担忧种族中心主义、菲逻中心主义下被排斥的非白人女性如何生存？

（三）女性凝视与凝视女性

瑟琳·席安玛的影片中，女性角色往往占据主导地位，男性角色居于次位甚至缺失，导演刻意将男性排除在镜头之外，是否意图神圣化女性？制造性别冲突？建构女性中心世界呢？答案是否定的。虽然影片中父亲是“缺失的”，但父权话语却并没有连带着消亡。例如《燃烧女子的肖像》中自始至终小姐埃洛伊兹的父亲和要嫁的丈夫都没有出现，《假小子》《小妈妈》中的父亲角色虽然是一家之长，但不作为推动故事情节发展的主要人物，男性的不在场看似表面上构建了一个只有女性存在的女儿国，但实则，“男性”无处不在。具体的男性角色的消失后，女性的命运依旧没有改变，这恰恰凸显了其背后影响更深远的父权话语体制，也验证了将男性视为压迫女性的敌人是单纯的。

泽鲁巴维尔曾说：“要人们去注意一直无视的事物，就得把图景（figurе）和背景（background）对换过来。换句话说，打破沉默合谋，就意味着把房间里的大象推到前景来。”父权制内在地、结构性地建构主体，这种由客体化转向主体化的权力规训更加隐蔽和深刻。《燃烧女子的肖像》讲述了18世纪末的布列塔尼，女画家玛丽安受聘为贵族小姐埃洛伊兹画订婚肖像的故事。影片创作中，瑟琳·席安玛导演利用前景背景之间的虚实变换，一显一隐之间逆转女性作为被凝视的客体形象。例如，在玛丽安因画肖像画而对埃洛伊兹长时间细致地观察中，深入了解了埃洛伊兹，“当你感动时，你的手会这样；当你尴尬时，你会咬嘴唇；当你气恼时，你不会眨眼”，这时，一直沉默的模特埃洛伊兹反问玛丽安，说出了点明全片核心的台词，“当你注视我时，我又在注视谁呢？”为玛丽安摆造型的漫长时间里，埃洛伊兹反过来凝视画家，也同样了解她。“任何目光都不是稳定的，更确切地说，在正垂直地穿透画布的那个目光的灰色条纹中，主体和客体，目击者和模特无止境地互换他们的角色。”这部影片模糊了画家与模特的关系，即主体与客体之间的关系，女性不再是被动的、失语的、受男性凝视的欲望客体（object），而是主动的、渴望性的凝视主体（subject）。瑟琳·席安玛导演和两位演员诺米·梅兰特、阿黛拉·哈内尔也在安古兰法语电影节的采访中表示，“‘缪斯’附带着一种被动，女人被盲目崇拜，仅仅因其优雅而具有启发性，这就掩盖了其思想以及她作为共同创作者的事实。”《燃烧女子的肖像》灵活运用透视效果，置女性于主体地位的同时，解构主体中心位置，不仅是从女性视角观照女性，更是扩展观众的视点，赋予观众更大的自由与能动性。

二、古希腊神话的隐喻

（一）语言言说主体

希腊神话是西方古老文化的遗产中心，虽然最初的创作者无从考证，传说也并不具有历史的真实性，但这并不代表神话是人类无意识想法的幻象，直至今天，希腊神话故事依旧鲜活，给予艺术、哲学、政治领域等重大的影响。人们可以在瑟琳·席安玛导演的影片中发现一些希腊神话的意象，这些神话故事被重新想象，以升华影片的主旨。例如《燃烧女子的肖像》中小姐埃洛伊兹、画家玛丽安、女仆索菲三人围炉夜话，埃洛伊兹读到古希腊神话俄耳甫斯和欧律狄刻的爱情悲剧，她们就“俄耳甫斯为什么在最后一刻回头”展开讨论。女仆索菲不理解俄耳甫斯明知回头看妻子就会永远失去她，在即将到达人间时却还违背戒律，实在令人不解；画家玛丽安则认为俄耳甫斯做的不是爱人的选择，而是选择以诗人的方式留下对妻子的回忆；在此基础上，埃洛伊兹又做了另一种设想，可能是欧律狄刻的呼唤才导致俄耳浦斯回头。三人试图作为欧律狄刻发声，其中玛丽安和埃洛伊兹的假想也暗示了两人的结局，玛丽安完成肖像画离开小岛时，埃洛伊兹身穿白色婚纱喊她回头，两人最终选择用一生怀念彼此。

故事开头，人们得知埃洛伊兹的姐姐跳崖自杀，埃洛伊兹是代替姐姐出嫁，初来乍到的玛丽安暗暗向女仆打听大小姐的死因，女仆回答：“我们沿着悬崖散步，她走在我的后面，然后她消失了，我向下看到她破碎的尸体，我觉得她是跳下去的，因为她没有叫喊。”相比于姐姐无声地、彻底地对命运的反抗，埃洛伊兹选择接受现实，在漫长岁月里回忆短暂且美好的感情，这种妥协更多了一丝悲剧色彩、爱的哲学的意味。巴特勒吸收了福柯的权力与话语理论，她认为“语言是一种替代性满足，一种移置与凝缩的基本法则。”即语言通过复现扩展、无限移置、不断生产使物质之物从未彻底脱离意指过程。神话作为一种口口相传、不断重复、经久不息的回声（echo），在漫长的流传过程中，也并不是一成不变的，而是不断改编。瑟琳·席安玛导演的创新之处在于在她故事（history）中加入女性话语实践，构架神话故事中女性主动选择的景况。

（二）性别扮装的麻烦

瑟琳·席安玛导演叙述的主体大部分是孤独的、特立独行的、被主流所排斥的少女，在异性恋的假设体系下，她们被视作患性别认同障碍或性向障碍的问题儿童。例如，《假小子》中，短头发、穿短裤、喜欢蓝色的女孩劳拉时常会被误认为是男生，顺水行舟，跟随家人搬家后，劳拉给自己起了一个男性名字“米克”，并决定以男孩的身份融入社区的同龄孩子们中，她像男孩一样赤膊玩耍，这吸引了女孩丽萨，两人逐渐成了好朋友，但最终，劳拉的叛逆行为还是暴露了，妈妈强制让劳拉穿上裙子向打架的男孩道歉，并向丽萨表明自己的真实性别，劳拉极不情愿。面对伤心的劳拉，妈妈并没有生气而是耐心又无奈地解释道，劳拉扮男孩并不会让她伤心，但临近开学，除了让劳拉变回女孩，还有其他解决办法吗？巴特勒认为，“性别是一个人不得不领受的角色，这些约束位于语言结构本身之中，从而，位于文化生活的构成性关系中。”青春期发育前期，男性与女性的第二性征并不明显，但自每个人出生那一刻开始，性别便紧随着婴儿的啼哭宣告解剖学上的判断，通过衣着、语言、符号等文化持续的固化，巴特勒的性别行为操演理论，肯定女性主义认为性别是建构起来的观点，且更进一步的是，她反对生理性别（sex）与社会性别（gender）的捆绑，否认生理性别的自然化。

在游泳时，劳拉为了避免暴露自己的真实身份，将女生泳衣剪成男生泳裤，甚至用橡皮泥制作了男性生殖器；踢足球时，劳拉也学着像其他男孩一样脱去上衣，随地吐痰，这些性别模仿情节隐含了性别是一种假冒为真的持久扮装的意义。巴特勒在《性别麻烦》一书中举了个例子，“一个人认为他看到的是一个男人作女人的穿着打扮，或者一个女人作男人的穿着打扮，那么他就会把这两个认知的第一个词都当作是性别的‘真貌’，而通过这样的明喻修辞法引入的那个性别则不具‘真实性’，被认为是一个虚假的表象。”关于性别的表演性，这部影片中有十分恰当的印证，例如，劳拉受邀到丽莎家玩，丽萨提议玩装扮游戏，劳拉问：“扮什么？”丽萨回答：“扮女生。”丽莎给劳拉化妆，并称赞她化成女孩很漂亮，劳拉对此并不排斥。如此看来，严格的性别差异体系并没有合理地、人道地包容青少年的性别认知。瑟琳·席安玛导演借由假小子寻求性别认同的烦恼，引导观众去思考：性别是一种“自然事实”，还是一种“文化表演”？

（三）平等关系的展望

2021年，瑟琳·席安玛导演的一部影片《小妈妈》讲述了奈莉的外婆去世，奈莉随父母回乡暂居，偶遇儿时的妈妈玛莉安，两人度过了一段短暂而美好的童年时光的故事。瑟琳·席安玛导演为了塑造奈莉与玛莉安既是母女，又是姐妹的平等关系，选取双胞胎演员，大量使用双人镜头，构图一如既往保持人物的对称。影片虽然运用了穿越时空的手法，但仅仅是作为辅助母女二人相遇的工具，并不改变过去或未来，其主要目的是对母女感情与关系之间的再造想象。在奈莉和小玛莉安时空重合的三天，她们彼此走进了对方的童年，观众也得以窥见小妈妈的童年、小妈妈与外婆的生活。

因被唤作母亲，因“完美妈妈”的目标指导，焦虑的母亲们并没有意识到伟大无私的母爱同时也是亲情的枷锁。对于外婆的离世，玛莉安克制自己悲伤的情绪，努力扮演一个理性坚强的母亲，而这一切伪装在8岁的奈莉眼里是母亲拒绝分享的信号，她敏感地认为是否因为自己做错了什么令妈妈郁郁寡欢，或自己没有能力令妈妈振作起来，而在与小妈妈玛莉安的相处中，玛莉安对奈莉说：“你并不是我不开心的原因”，这化解了奈莉的顾虑，拉近了两人的关系。同时，奈莉也一直默默地安慰即将要去做手术的玛莉安，并鼓励她长大后想成为演员的梦想，治愈了她的童年创伤。奈莉与玛莉安同作为独生女，相互陪伴，彼此温暖，一起搭木屋、过生日、“过家家”（角色扮演游戏）、划皮艇，甚至奈莉所扮演的角色更像是姐姐，照顾玛莉安。这份超越时空和身份的纯真友谊突破了母女之间的隔阂，解构了被赋予、被惩罚的母职角色，从人的主体意义上寻求母女平等互助的可能性。

后现代女性主义是女性主义自我发展的一部分。朱迪斯·巴特勒以先锋的理论姿态推进女性主义研究、性别研究等领域，但因被认为过于激进而较少与文本结合。经过上述分析，瑟琳·席安玛的五部曲对后现代女性主义进行了影像化的呈现，探讨性别、种族、贞洁、凝视、自恋等议题，关注现实，揭示不同种族、不同年龄段以及不同时代女性的真实处境，例如，非裔女性所遭遇的歧视；女扮男装“假小子”的性别表达；18世纪贵族少女不得走向盲婚哑嫁的命运等，她的影片在尊重女性生理与心理独特气质的基础上，想象女性与女性、男性与女性、成年人与青少年之间没有压迫的、双向的亲密关系，开辟了电影表现的新领域，是近年来兼具艺术性、社会性与思想性的女性题材佳作。虽然本文将主体、语言、性别分为两部分来论述，但三者之间是相互影响的。就瑟琳·席安玛影片的后现代女性主义表达而言，本文所分析的只是冰山一角，电影还有很多细节值得研究，也期待瑟琳·席安玛导演接下来的探索。