《废墟的故事》：废墟中蕴藏的历史唏嘘

美术史家巫鸿将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心：丘与墟，碑与枯树，作为废墟替身的拓片，“迹”的种种形式，“如画废墟”的东西流通，“战争废墟”的庆典与见证，《小城之春》的废宅与老城，圆明园旁的前卫诗歌与美术，当代艺术对于都市拆迁废墟的浓烈兴趣……本书在梳理这份涵盖绘画、建筑、摄影、印刷品和电影的材料清单时，“展现出令人敬佩的清晰与准确”（包华石）。

《废墟的故事》不仅对于中国美术与视觉文化是一次富于雄心的思辨，对于全球语境下的艺术研究同样是一项里程碑式的贡献。

在外国景观中，废墟是常见而又重要的园林小品以供人欣赏，如英国的自然式风景园，而在中国的景观中却很少见到废墟起欣赏作用的情况。西方定义下的废墟是以既有曾经宏伟景象的，又足够败落的石制构建为主，这样的废墟仿佛勾勒出曾经的宏伟，让人感叹其辉煌的，曾经唏嘘其被征服又败落的历史。这样西式定义下的废墟在中国是很难看见的，因为曾经宏伟的木制宫殿楼阁在历史中化作尘土飘扬墟丘。在这样一个建筑物遗迹空虚的状态下，观者将在巫鸿所著的《废墟的故事》中直面这一段历史的往昔和沉默，从此中带来与过往丝丝缕缕的联系，以及分离的怀古的美学体验。

01.推荐理由

巫鸿先生的著作《废墟的故事》是以中国的“废墟”观念作为意象母题，从三个不同的时代出发考察其视觉表现形式的不同流变。通过这样的思辨，其目标是“在全球语境中思考中国的美术和视觉文化 ”。其主要的问题有三个：传统中国美术中的“废墟”在哪里？在创造现代中国视觉文化的过程中，东西方的废墟观念是如何在历史的对立中得以流布与深化？20 世纪以来，当代废墟美学是如何在过去与未来之间寻找到自身存在的立足之地？本书的三个章节就会为这三个问题一一做出解答。

02.成书渊源

这本书的一个宏观目标是在全球语境中思考中国的美术和视觉文化。为此，作者的研究在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开。在观念的层面上，对中国美术和视觉文化中“废墟”的研究不仅希望辨识出废墟的地域性另类历史，更关键的是要承认不同文化和艺术传统中关于废墟的异质性观念和特殊再现模式的存在。

03.朗读者按

本书是一场有关“本质”、“内在实质”或“精神性的实在”方向上自身运动的一种激励。而有关“社会雕塑”和相关的三元社会机制内容，在书中也会一一展开探讨。就如基弗所说：“艺术总在遭受危险，但艺术不曾没落——艺术几未没落。”

巫鸿，著名美术史家、批评家、策展人，美国国家文理学院终生院士。现任芝加哥大学美术史系与东亚语言文化系“斯本德杰出贡献教授”，东亚艺术研究中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。近年来致力于中国现当代艺术的研究与国际交流，策划众多重要展览，包括《瞬间：20 世纪末的中国实验艺术》（1998）、《在中国展览实验艺术》（2000）、《重新解读：中国实验艺术 十 年（1990-2000）》（2002）、《过去和未来之间：中国新影像展》（2004）、《关于展览的展览》（2000、2016）、《中国当代摄影40 年》（2017）。其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，代表作有《武梁祠》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏》《黄泉下的美术》《废墟的故事》《走自己的路》《作品与展场》等。

“理想”的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭的辉煌的永恒，也凸示了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以废墟能唤起的情感既可能是民族的自豪，也可是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。

但是，我们必须注意到欧洲废墟的这两个方面——它的废墟化及持久存在——都是建立在一个简单的事实之上，即这些古典或中世纪的建筑及其遗存都是石质的。正因如此，欧洲的废墟才得以具备一种特殊的纪念碑性。正像我们在保萨尼亚斯的《希腊志》里读到的：废墟那庄严有力的存在不仅暗示了昔日曾经完好无损的纪念碑，而且使它受损后的残存部分既迷人又肃穆。

在政府的支持下，一个包括各级美术家协会和艺术院校的巨大官方体系在1950 年代出现了，严格的思想控制给艺术家的独立创作留下了很少自由的空间。旧式的文人画家几乎不复存在，“为艺术而艺术”的观点也受到严厉批判。从理论上说，这个官方体制内的所有艺术家都是政府雇员，因此都是为艺术“赞助人”服务的职业画家。只不过现在的“赞助人”不再是皇帝和富人，而是党和政府。由于党和政府针对变化着的政治形势而不断调整自己的方针政策，所以它的艺术政策也显示出不断的变化。1949 年到1957年间，中国在社会生活的各个方面都追随苏联模式。在艺术界，苏联专家前来中国艺术院校授课，出色的中国青年艺术家也被送到苏联接受高等艺术教育。一代画家以无可置疑的革命热情，按照苏联社会主义现实主义的教条，根据党的当时政策去描绘理想化的社会生活。一种表面化的现实主义风格大行其道，艺术家笔下的所有革命人民都幸福快乐，所有的色彩都明亮夺目，所有的事物都有条不紊。任何形式的“批判现实主义”——这曾经是民国时期左翼艺术的标志一都被坚决排斥。新中国艺术的目的是要通过革命现实主义和革命浪漫主义的融合，把社会主义的现实与共产主义的乌托邦结合在一起。在对正面形象的歌颂和对革命不朽性的渴望中，“废墟”失去了所有的正面价值，只可能是黑暗过去和被打倒的阶级敌人的陪衬。