浅谈中国现代舞先驱的艺术之路

吴庆东

（中国歌剧舞剧院,北京市丰台区 100078）

一、中国现代舞的兴起及先驱人物师承关系

当伊莎多拉·邓肯高举自由的旗帜在美利坚跳舞，一种打破先前一切传统的全新舞蹈形式在西方的舞蹈世界萌芽之时，处于大清帝国晚期的中国正被破打开国门卷入以欧美为中心的新世界体系之中。随后的几十年间，中国人的自我意识发生了空前的转变，舞蹈艺术也出现新的生机：在原有的传统戏曲、民间舞蹈的基础上，一种全新的舞蹈观念在一代代现代舞先驱的传播下点起星星之火，并在改革开放之后形成燎原之势。

从零散的历史文献资料搜寻来看，中国现代舞先驱主要可分为三代，一是裕容龄，师从现代舞之母伊莎多拉邓肯，成为中国现代舞开眼望世界的第一人；二是黎锦晖，受美国现代舞之母也是著名舞蹈教育家露丝·圣·丹尼斯及其丈夫泰得·肖恩影响，编创出雅俗共赏的新时代歌舞形式，并培育出许多歌舞演艺人才；三是吴晓邦、戴爱莲，二人分别师从日本现代舞大师江口隆哉、德国表现主义现代舞代表人物玛丽·魏格曼和库特·尤斯，创作理念深受表现主义影响，同时师从新先锋抽象派代表人物埃尔文·尼古莱的郭明达虽没有流传的舞蹈作品，但其舞蹈理论上的建树与坚持开启了改革开放后现代舞创作的曙光。

（一）“开眼望世界第一人”——裕容龄

裕容龄是中国近代的第一位现代舞编舞家。1883年，裕容龄诞生于清朝光绪年间的一个汉军正白旗人家，父亲作为清朝外交官身居要职，因此她自小跟随父亲在外生活。在她12岁那年就跟随父亲东渡扶桑，见到了日本舞蹈便深受吸引，父亲请来东京红叶馆一名专业舞蹈教师教授裕容龄学习日本舞，从此她踏上舞蹈艺术道路。1901年，父亲赴命出使法国，裕容龄也随父亲来到巴黎，拜当时名噪一时的现代舞之母伊莎多拉·邓肯为师，并以其独特的东方文化背景和身体得到邓肯赏识，在许多舞蹈中担任主演，邓肯自由舞蹈的理念也深深影响着她。而后她又去巴黎音乐舞蹈学院学习芭蕾，并登台演出舞蹈《希腊舞》和《玫瑰与蝴蝶》，结束了裕容龄的西方学舞历程，可谓近代中国舞蹈史上“开眼望世界第一人”。

1903年裕容龄带着最新西方现代舞、芭蕾舞的舞蹈知识回国，并在不久后成为慈禧太后的御前女官，专门研习舞蹈。在皇宫期间她表演过《西班牙舞》《希腊舞》等学来的西方舞蹈，并自己创作了为太后送吉纳福的《如意舞》、吸收民间扇舞的《扇子舞》、参照佛教观音塑像的《菩萨舞》、吸取戏曲舞蹈中舞剑舞姿的《剑舞》、穿行于万盏花灯中的《荷花仙子舞》等，深受宫中人士的喜爱。通过横向比较这些作品我们发现，裕容龄运用国外学来的现代舞舞知识和技能，结合中国传统民间、戏曲文化，编创出第一批具有中国风格的本土作品，可谓那个年代的“当代舞”，这也为日后中国现代舞的发展埋下伏笔。只可惜其表演局限于宫廷，极少对外公演，因此对外影响不大。虽然裕容龄是近代中国舞蹈史上第一个向外学习的舞者，但并未担负起开拓中国现代舞发展的重任，实属可惜。

（二）“靡靡新声吹入耳”——黎锦晖

到了20年代，随着新文化运动的兴起中国第二代现代舞编舞家出现，他便是黎锦晖先生。黎锦晖1891年出生于湖南湘潭的书香门第，在童年学习演奏过各种民族乐器，中学期间又受西洋音乐教育影响，有较好的乐理基础但并未受过正规的舞蹈训练。在新文化运动期间，受兄长教育改革思想的影响，黎锦晖决定用音乐和舞蹈推广普通话，帮助儿童学习纯正国语。在此后十年间他先后创作了12部儿童歌舞剧，如《麻雀与小孩儿》《葡萄仙子》等，以通俗易懂的曲调和简单的舞蹈编排风靡全国，成为中国近现代儿童音乐歌舞的开创者。

黎锦晖编创的歌舞作品虽然比较简单，但借鉴了不少西方现代舞蹈元素，更提出“中西合璧、雅俗共赏”的宗旨，因此黎锦晖先生有一个“中国近代歌舞之父”的称号。值得一提的是1925年和1926年美国现代舞先驱露丝·圣·丹尼斯及其丈夫泰得·肖恩带领他们舞蹈学校和舞团到上海演出大获成功。受到丹尼斯舞团独特的教育理念的启发，黎锦晖先生1927年在上海创办了中华歌舞学校和中华歌舞团，1929年又成立了明月歌舞团赴全国和东南亚各地演出，培养出如周璇、白虹灯一大批优秀的歌舞演艺人才。由此可见，黎锦晖不但受西方现代舞理念的影响编创许多关注爱情、内心情感的通俗作品，同时也受欧美舞蹈教育的影响成功培育出一批优秀歌舞人才，其通俗易懂的流行曲传唱至今，历久而弥新。

（三）“现实之舞唤民族魂”——吴晓邦与戴爱莲

在抗日战争和解放战争期间，吴晓邦和戴爱莲等第三代中国现代舞先驱高举“新舞蹈艺术”的大旗，运用德国表现主义现代舞的创作手法将传统民族民间舞蹈和现实生活动作进行挖掘、提炼和加工，创作出一系列反映现实社会的舞蹈作品，以舞蹈作为精神战斗的武器反映社会现实，揭露社会黑暗，唤醒人民革命精神。

吴晓邦1906年出生于江苏省历史名镇中，深受传统文化浸染。1929年赴日本早稻田大学学习日语，偶然之中看到了早稻田大学学生表演的舞蹈《群鬼》震撼了吴晓邦，自此他决定弃文从舞，明确“为人生而舞”的目标。在1929至1937年间，吴晓邦先后三次来到日本向高田雅夫舞踊研究所学习芭蕾和现代舞，并参加日本现代舞开山始祖江口隆哉、宫操子夫妇举办的暑期现代舞踊研习会。江口隆哉和宫操子于德国学习玛丽·魏格曼表现主义现代舞并将之带回日本也引起日本舞蹈界的轰动。在学习期间，吴晓邦被德国表现主义这种真实反映社会，反映人物内心的创作手法所吸引，回想祖国人民此刻还生活于水深火热之中，他下定决心于1932年回国，回国后创办了晓邦舞蹈学校，这是近代中国第一所舞蹈学校。期间创作了《傀儡》《送葬》《浦江之夜》等新作品，作品从现实生活出发，讽刺当时社会的堕落和不公。抗日战争爆发后，吴晓邦参加上海救亡演剧队，编创了《义勇军进行曲》。随后辗转重庆、南昌等地，一边培养舞蹈人才，一边创作激励民众坚定斗志的作品，如《饥火》《游击队员之歌》《丑表功》等。这些作品中吴晓邦运用德国表现主义舞蹈的创作手法，深入关注战争中各种人的心态。1948年吴晓邦在哈尔滨的东北民主联军总政治部宣传队发表《进军舞》,表现了人民解放军胜利进军的英雄气概,也成为今天中国特有的“部队歌舞”的滥觞。

戴爱莲也受德国表现主义现代舞启发从民间舞蹈的肥沃土壤中寻找到新的发展方向。戴爱莲祖籍广东，1916年出生于西印度群岛的特立尼达岛，5岁便开始学习舞蹈，14岁时迁往英国伦敦学习芭蕾舞。期间正值德国表现主义舞蹈盛行欧洲大陆之时，戴爱莲便跟随玛丽·魏格曼学习现代舞，在1939年考入库特·尤斯在英国建立的舞团，开始系统的学习拉班体系，这为她日后的舞蹈创作产生深远影响。二战爆发后，戴爱莲回到祖国创作了以抗日救国为题材的舞蹈如《游击队的故事》《空袭》等。抗战结束后，戴爱莲运用所学的拉班舞谱从民间采集整理民间舞蹈，创作出一系列以“边疆舞蹈”为素材，反映少数民族人民生活的作品，如《瑶人之鼓》《青年舞曲》《阿细跳月》等。

（四）“理性之光照改革路”——郭明达

在中国现代舞先驱中，还有一位较为特殊的人物便是郭明达。郭明达老师出生于1916年的四川江津，他没有长期活跃于舞蹈文化中心，却是最系统接受西方现代舞教育和学习现代舞的，也是中国舞蹈界首位在美国攻读博士的舞蹈人。他或许算不上是现代舞编舞家，但却实实在在的用其所学理念为改革开放后的中国现代舞创作打下理论基础，照亮现代的舞蹈改革之路。民国三十六年(1947)——通过国民政府组织的考试,申请了美国退还中国庚子赔款用于支持中国留学生的项目，得到埃尔文·尼古莱亲传。而尼古莱德老师是玛丽·魏格曼的弟子——汉娅·霍尔姆。郭明达老师留学归来已是20世纪50年代，在北京舞蹈学校表演一支自编独舞《人行横道》还发表过一场重要的现代舞演出。1979年，他又开办“动作艺术班”展示不同流派的现代舞，这堂课的一名旁听生华超在跟课后编创了一支舞蹈《希望》荣获第一届全国舞蹈比赛金奖，《希望》也被称为中国改革开放后的第一支现代舞。除了开设现代舞班外，郭明达还通过自己的不懈坚持填补了许多学术空白，《芭蕾简史》《舞蹈创作艺术》《世界舞蹈史》……这些译著的问世打开时一扇了解世界舞蹈知识的窗口。

二、中国现代舞先驱创作题材的特点

通过横向比较上述先驱的求舞历程，会发现裕容龄和黎锦晖受早期现代舞的影响，这一时期的现代舞只是一种明显区别于古典芭蕾的舞蹈艺术，提倡是自由平等开放的理念，正是这种开放包容的理念让二位先驱在自己的创作生涯中融入中国传统文化进行再创。而第三代编舞家则受德国表现主义现代舞的影响颇深，其舞蹈创作风格融入时代精神，反映当下，在当时那个年代可谓别具一格。总的来说，三代现代舞先驱创作的题材选择可分为映人民生活情感和表现历史文化经典两种。

（一）反映人民生活和情感

由黎锦晖编创的《小小画家》《麻雀与小孩》等作品以儿童为切入点，形象生动的描绘了活泼、顽皮的新时代小孩儿形象，抨击讽刺旧时代不合理的教育体制，与时代紧密结合，与五四进步精神相契合。这种如清风般的歌曲和独特的教育方式迅速在学校中盛行，影响青少年的思想。吴晓邦的作品大都反映人民的苦难深重，表现对帝国主义的强烈憎恨，具有深刻的社会意义和进步作用。他的《傀儡》用木偶戏的动作影射汉奸走狗和日军的丑恶嘴脸；《浦江夜曲》塑造了一会黄浦江边的青年黑暗中渴望自由幸福，渴望改变旧社会；《游击队员之歌》则形象的将游击队员神出鬼没英勇抗敌的人物形象表现出来……可以说每一部作品都关注群众现实生活，关注社会现状，关注人物内心世界。戴爱莲在抗日战争时期也用表现主义技法编创过许多充满力与情的抗战题材作品，但值得一提的是她所关注的边疆舞蹈不是一比一的农民舞蹈复刻版，而是抓住当地少数民族的心理共性和生活共性边创出的具有民族认同感的民间舞蹈，《瑶人之鼓》《青春舞曲》等作品不仅反映出新时代边疆地区人民生活的新面貌，也打开了民族舞蹈宝库，激发年轻人的爱国热情。

（二）表现历史文化和经典

用现代舞表现历史文化和经典题材也是现代舞先驱们在题材选择上的重要特点。突出表现在裕容龄回国后吸纳传统扇舞动作而编排的表现少女游春扑蝶的《扇子舞》；参考古代仕女图舞姿而创作的《荷花仙子舞》等。由于裕容龄深处清宫，有机会接触到许多历朝历代流传下的珍贵文物，这种凝结在血液中的历史厚重感为她开辟了一条与她的老师邓肯不同的路，但又契合自身契合中国文化的路，同时也为日后的中国古典舞创作提供范本。她创作的作品在现在看来或许称不上“现代舞”但在当时戏曲舞蹈盛行的年代实属一朵传统文化的奇葩，独领风骚。另一位黎锦晖编创的歌舞在音乐体裁上充分运用中国民歌和传统戏曲曲牌旋律，具有鲜明的民族特色。他开办的舞蹈学校更加强调民族舞蹈的学习，古典舞、民族舞都被纳入教材。吴晓邦后期创作的作品多根据中国传统清雅古曲构思，《梅花三弄》《平沙落雁》《阳春白雪》等作品都是根据名曲创编，用动人的故事赋予古曲以舞蹈生命。

三、中国现代舞先驱对当下现代舞的影响

（一）中国现代舞燎原之势的出现

从第三代现代舞先驱开始，不断的有现代舞学习班在中国开设，吴晓邦的“舞蹈研究所”“天马舞蹈艺术工作室在中国埋下现代舞的种子；戴爱莲的“边疆舞蹈”让大家意识到广袤的中国土地上有那么多美好的民间舞蹈等待去挖掘，杨丽萍等新一代民间舞人均受其启发用现代舞的技法将民间舞解构重构搬上舞台。上文提到的华超，因上郭明达的课边创出的《希望》开启中国现代舞的春天，同样受郭明达影响编创的《再见吧，妈妈》更是具有表现主义特征，也成为中国现代舞发展史上的重要作品。可惜的是当时社会环境较为压抑，现代舞并给有得到官方认可，因此这些现代舞人或披着民间舞、古典舞的外衣创作或前往港澳台、新加坡发展，但现代舞的火苗一直深埋在年轻人的心中。等到改革开放后，1987年在杨美绮的帮助下广东舞蹈学校的现代舞大专班成立、1988年北京舞蹈学院第一个现代舞培训班开学，中国现代舞开始呈现燎原之势，到了近几年甚至影响古典舞、民间舞编创的发展。

（二）“西为中用”的文化在地化

从现代舞传入中国之初起便形成了“西为中用”的现象。裕容龄从西方学成归来就运用中国文化尝试自己的舞蹈创作；黎锦晖更是直接提出“中西合璧、雅俗共赏”的编创宗旨；吴晓邦和戴爱莲更在战火纷飞的年代用表现主义手法激励中国人民勇敢奋斗，抗击顽敌……这些先辈学成归来却没有一味的套用西方现代舞技法，而是融入中国文化、中国现状进行编创。到了改革开放后的现代舞大专班教学初期的课堂上，受几位先驱的影响，舞者们有尝试用东北秧歌、胶州秧歌、维族手鼓舞、蒙族筷子舞等民间舞蹈素材来编创现代舞小品《潮汐》《太阳依旧升起》等；也有用古代哲学观编创的《太极印象》《峰峦》等；也有表现现代中国人对现实思考的作品，有《不眠的夜》《补色关系》等。不强调师承哪个流派的现代舞，而是像先驱那样学习各方技法为我所用，将民间、古典元素揉碎再用现代舞的编创技法就行重构，一部部具有现代舞风格的民间舞和古典舞作品呈现，这也是为什么现在中国舞蹈界会出现 “中国特色”现代舞和“现代特色”民间舞、古典舞现象。到了现代，现代舞已经不仅仅局限于中国特色这一发展方向，更多的是以中国文化为根基为养分，不断为其输入新鲜血液，使中国文化在新的时代呈现新的生机与个性。

结语

纵观中国现代舞先驱半个多世纪以来的学舞创作历程，世界现代舞出现初期中国便与之接触，裕容龄师承伊莎多拉·邓肯，黎锦晖深受露丝·圣·丹尼斯舞蹈教育理念影响，吴晓邦和戴爱莲间接师承德国表现主义现代舞代表人物玛丽·魏格曼，郭明达系统接受过艾文·尼古莱所教授的表现主义现代舞。他们不甘于照搬西方技法，而是集西方之所长为我所用，他们的作品或反映人民真实生活和情感，或表现中国悠久的历史文化和经典。它们都为21世纪中国现代舞的繁荣发展打下良好基础，在一定程度上当今现代舞出现的“中国特色”这一现象也能在中国现代舞先驱的创作历程中找到伏笔。那是体现现代舞反映人民真实生活，反思社会，反思自我所处时代，反思我们面对着的人和事，充分体现了现代舞深入人心的艺术功能。