“同身不同形”：索绪尔语言学视角下的舞剧《红楼梦》

戴茹雪

（南京艺术学院舞蹈学院,江苏南京 210000）

瑞士著名语言学家弗迪南•德•索绪尔作为现代语言学之父，研究语言的系统结构，发现语言是一种符号系统，分为“能指”和“所指”两部分。“能指”是心理印迹、音响符号，而“所指”是概念。舞蹈作为一种肢体语言，虽有别于文字语言，但从索绪尔的语言学中，依然可以探寻舞蹈艺术中的符号。

2021年江苏大剧院原创民族舞剧《红楼梦》基于经典文学原著作品《红楼梦》的基础上，进行了舞台技术、编创手法的创新与融合，保留了原著作品所特有的东方古典韵味，融入了极具现代感的编创技巧，避开了红楼梦相关题材作品在创作中常出现的悲剧性与伤感情绪，以现代化的方式将题材创作中无法避免的煽情部分进行了平衡，使情绪更加内敛含蓄。编导将古典美与现代美在融合过程中达到了极致的独特性与和谐性，这是一次对观众审美接受的挑战，对于编导来说，更是一次勇敢的尝试。叙事艺术是跨越于不同艺术之间共通存在的，叙事所指是一种显在性的内容而存在，而情感所指这是一种隐含性的内容而存在的。索绪尔的符号学思想所指指向的都是心理层面，而心理层面就成为连接文本发送主体、艺术作品、接受主体三者之间的解释桥梁，叙事所指和情感所指也包括在这种心理层面内。

一、叙事

1.叙事视角——始于“红楼”却异于“红楼”

舞剧中有很多戏剧性很强的呈现，舞剧设计巧妙的地方就在于去除了一些家宅斗争的细节和行将衰败的封建王朝中回光返照的社会矛盾，仅保留了整体荣国公府由盛到衰的大框架，以十二钗为叙事主题，用宝、黛的感情穿针引线，呈现了一部在没有脱离原著故事主线的前提下，聚焦于家族兴衰和故事人物性格特点，精炼、不落小情小爱俗套的原创舞剧。

舞剧《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三个人的爱情悲剧为主线，贯穿了整个作品。整部舞剧分为十二幕进行编排创作，分别是入府、幻境、含酸、省亲、游园、葬花、元宵、丢玉、冲喜、团圆、花葬、归彼大荒。这些都是在原著作品中颇为重要的情节，舞剧作品在编排和叙事的角度上进行了取舍。在舞剧创作中，编导保留了章回体小说故事情节较为完整、独立，却依然能够承上启下的特点，选用的舞段故事都是宝、黛主线和荣国公府兴衰的重要节点。舞剧中的十二个舞段通过两个小时的时间，浓缩了原著几乎所有的精彩片段，每一个片段在原著作品中都对整个故事主线起着一定的推动作用或重要影响。

编导的舞剧创作叙述，就像是电影画面一般，将一个又一个原著中的经典片段具化呈现于舞台之上。贾宝玉在舞剧中不再仅仅只是一个男主角，更像是一种视角，是观众借由着宝玉的双眼，看到了那样一个旧式封建大环境中的十二钗。舞剧在叙事中并没有单一地去刻画某一个人物，而是在以宝、黛、钗的爱情悲剧为叙事线索，以框架化的方式，将书中的人物角色立于舞台之上，从女性群像的角度去叙述了红楼梦中的故事。从始至终，作为故事中男主角的贾宝玉，他只是国公府兴衰与红楼梦故事的亲历者，也只是十二钗故事的见证者。

2.叙事能指——桎梏

舞蹈的道具服饰、动作调度、舞美设计、队形调度、音乐气氛都是舞蹈符号能指。舞蹈的肢体动作、面部表情和气质神态所传递出的情感、意义都是索绪尔所说的概念，也就是舞蹈符号所指。《红楼梦》舞剧虽然只采用了书中几个经典段落，但幕与幕之间的衔接十分巧妙，将舞台大幕运用到了极致。“省亲”作为原著中一个极为重要的伏笔和转折点，舞剧也对此进行了颇为细腻的处理。

舞剧只用了一排花灯和幕布上贴着的金属反光条就呈现了一派华贵奢靡的场面，不再需要过多的道具赘述，就在幕起幕落间，将荣国公府的盛衰兴败上演于舞台中央。金黄色浮夸如座钟般沉重的华丽衣袍将元春束缚在内，舞者将头向后仰，直接在衣服中穿梭，整个人就像是一个没有感情的提线木偶，她从衣服中钻出来，明黄的大裙子立在那里，脱下那层华丽衣袍之后，府中众人都在跪拜那个空壳，沉浸在对无上皇权的尊崇中。

舞剧仅仅用夸张的服饰能指，简洁明了地从形式上就直接表现出了所指——看似风光无限的元妃在深宫里的不幸，一入宫门深似海，家族的兴衰似乎都在她的肩上，华丽的衣裙是皇权赋予的无上荣耀，也是皇权赋予她的重重枷锁。

“冲喜”这一幕，编导大胆地在舞台上使用了红白这两种个性极其鲜明，甚至风格完全相反的配色。宝玉和宝钗成亲的那晚，整个舞台都是红色，大红色的幕布，两位新人、仆从们全都身着红衣喜服，仆从们挥舞着的水袖却又都是纯净的白色，在舞动的瞬间，整个场面有种说不出的诡异和妖冶。直到黛玉知道真相以后，身着白衣的她在一众大红的簇拥中崩溃舞蹈，红白交错，喜悲交织，音乐是唢呐和鼓点交融，是极致的喜乐，也仿佛哀乐一般，暗示着黛玉最终的命运，使视觉与听觉的冲击力与悲剧感达到了极点。

3.舞台叙事效果——“质本洁来还洁去”[3]

编导在舞剧选段设计上，运用了叠时空叙事的手法，将下半场的“团圆”对照了上半场的“游园”。按照《红楼梦》的时间线发展，段落“团圆”这时候的国公府早已是强弩之末，十二金钗中有的人也早已香消玉殒。在舞段中，十二金钗却与贾宝玉聚在一起，像上半场的“游园”中一样，一起吟诗作对，品茶玩笑。这里编导借用贾宝玉所想象的场景，在舞台上再现了与上半场相照应的“团圆”场面，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”与上半场的对比下，此处的场景显得更加落寞凄凉，以乐景写哀情，虽然舞剧在这里没有明示最后故事的结局，却隐晦地暗示了结尾的悲剧性。

全剧带给观者情感冲击和视觉冲击力最强烈的一幕是“花葬”和“归彼大荒”。十二钗每个人手中的花束都零落凋谢，与前半场的“葬花”遥相呼应，“葬花”时的黛玉怜花亦是怜惜自己，以花自比，嗟叹自己命途坎坷。舞剧中“葬花”片段之后虽然预示了林黛玉不幸的结局，可是在“葬花”片段中，编导通过宝、黛的一段缠绵悱恻的双人舞，揭开了两人按捺掩藏的情愫。尽管葬花是伤感的，是黛玉的自哀自怜，可笔者认为，在这一个片段中，尚不知道故事结局的宝、黛都是幸福的，黛玉有宝玉陪她葬花，陪她共读《西厢记》，两人相知相爱，没有任何凡间世俗的纷扰。然而在“花葬”这一片段中，葬的不仅是黛玉，更是十二钗，是十二位女子在时代背景下，早已书写好了、注定了的悲剧。

灯光亮起，一地白花，十二钗都卸去了精致的发髻，披散着头发站在椅子上舞蹈，手做出向上攀爬的动作，仿佛想挣脱封建礼教的束缚。一个接一个的突然从椅子栽下来埋进花里打滚，然后她们又挣扎着爬起来，疯狂的舞蹈，仿佛在努力跟命运做抗争，带着破釜沉舟的勇气，以极其破碎撕裂的方式展现，就像鲁迅先生说的“悲剧就是将美好的东西打碎给人看。”这份挣扎，是这个时代最后能被听到的一声声女子可怜而无助的悲鸣。

编导在这段舞蹈中选用的是中国传统的灯挂椅，椅子的椅背长得极其夸张，在飞花与舞者的动作中，一眼望去好像只能看到长长的椅背。明暗闪烁间，它们不再只是椅子，它们从幽深的地下向上绵延而来，像是极尽黑暗中的一座座墓碑，冷酷而无情地吞噬和埋葬着女子们的自由与生命，将她们拉扯着坠入深渊。大幕拉开，“椅子”还原成了椅子，但在意象上，暗合了大幕开启前给人的印象，坟墓、深渊、黑暗、死亡——它将她们埋葬，她们让自己在毁灭中重生。这一所指意义，也将舞剧对于《红楼梦》故事的描写进行了升华，

姑娘们披散着的头发印证着、也强调着这一次的重生，这是一次沉默中的爆发，是一次为自己而活的抗争。在中国的文化里，身体发肤受之于父母，不可污损。在封建社会的背景中，头发的“所指”是性别、身份、地位、命运，在某些意义上早已大过了“人”本身。

在“花葬”这一幕中，十二金钗们不仅是放下了烦琐复杂的发髻，回归了少女的纯真，剥去了一切的束缚。她们在舞蹈动作中将长发撕扯甩动，长长的头发像一件长在身体里的武器，劈开了封建时代强行赋予她们的沉重枷锁，重回到了“太虚幻境”中，编导借助宝玉梦境所呈现的十二金钗女子们的真我状态。这一段是肉体的消亡，也是灵魂的重生。

笔者认为，这一段是编导脱离一切束缚、一切外界看法，是在大量查阅原著相关资料，了解读者及观者对于红楼梦的不同解读之后，产生的关于自己及舞者本身对于红楼梦的解读，是寻找自己所理解的角色的过程，更是寻找自己的过程。这与索绪尔语言学中所提道的“符号任意性”是不同的，索绪尔认为语言符号是任意的，能指和所指的联系具有任意性。但是在舞蹈艺术中，舞蹈的肢体语言的能指和所指并不完全具备这样的任意性，在舞剧《红楼梦》的肢体语言中，每一个能指所带来的所指概念及情感意义，都是编导经过精心设计、巧妙编排的，并不是可以任意放置于其他舞蹈段落中的。舞剧中所有的动作编排立足于《红楼梦》，却也脱离了《红楼梦》，编导和舞者将自己想表达的、所理解的女性力量，在最后一段中，坚定且毫无保留地展示于舞台之上。这些女性就像舞段中脱掉了精致华丽的外衣一样，最后这一段，她们不再是封建压迫下的十二金钗，不是国公府的附属者，她们是女性，她们只是她们自己。

台上的十二位钗带着“千红一哭，万艳同悲”的凄婉，以现代舞的方式，渴望打破封建礼教的桎梏，渴望挣脱那个时代的重重枷锁，却始终仍被埋葬在那个封建礼教的糟粕之中。她们的生命像花一样灿烂盛放，也像烟火一般稍纵即逝，在最艳丽的时候凋零。

二、大胆探索，勇敢试错

舞剧作品《红楼梦》虽然在编排上十分精巧，编导极为注重人物和整个戏剧结构的编排，但是仍然存在着一定的不足。

舞剧中，编导虽然保留了章回体小说叙事环环相扣的特点，却并没有保留《红楼梦》原著作为缘起类章回体小说在开头介绍故事前因缘起的独特之处，舞剧中没有详述关于贾宝玉和林黛玉之间的木石前盟的缘起，仅保留了宝黛初见时，二人对视，其他演员不动，灯光黯淡，仅余宝黛二人，形成舞台空间的停滞感，使人不禁想起原著中宝玉的那句“这个妹妹我曾见过的”。笔者私以为，故事前因缘起的呈现缺失，是舞剧中一个较为遗憾之处。

能指是形式，所指是内容。彼此是相互作用，相互依赖相互转化的关系。能指体现和反应所指的内在意义，所指也包括并决定着能指的形式。提道林黛玉，大家总是想到林妹妹弱不禁风柔弱无骨的模样。但舞剧编排中，林黛玉却有许多腿部动作，由于开衩的服装，多次露出演员粗壮精干、富有肌肉的大腿，与林黛玉病恹恹的柔弱形象有些不符。同样，作为红楼梦中的薛宝钗和王熙凤的扮演者，舞者的身材过于纤细，不够丰满，与原著不太相符。编导在舞剧的创作中，选择了身材外形更适合舞蹈艺术的演员，却忽略了舞剧作品中，对角色艺术形象的塑造。在舞剧的创作中出现了能指的误用，也造成了对原著作品理解上的误差。然而，这样一种误差却是无法从主观意义上避免的。如果编导选择了形象柔弱符合林黛玉的演员和身材更加丰满符合王熙凤与薛宝钗形象的舞者，那么在舞剧的动作肢体语言的表达上，也将会失去现舞剧中所呈现出来的技术技巧娴熟、表演风格惊艳的优秀舞者。这样艰难的选择也使得编导处于一个两难境地之中，因此，虽然舞剧在外形上，对于人物形象的塑造有些许欠缺，好在编导精巧的设计和舞者精湛的表演足以使观众分辨出舞者所扮演的角色形象，对舞剧本身的影响可以忽略不计。

编导在面对《红楼梦》这部经典时，太过于追求舞剧的整体剧情设计，赋予了十二金钗一定的圣洁与神性，反而稍显忽略了对于动作肢体的编排，多了一些戏剧性，少了一些舞剧的舞蹈性，舞剧中的动作与肢体语言表达相较于其他优秀舞剧而言，略显匮乏。不过无法否认的是，《红楼梦》这样一部经典巨作，在动作的设计发展上也是颇有难度的。

编导在对于主题的表达上，除去舞剧结尾的两幕，前面更多的只是在浓缩地描述书中的场景，并没有什么独立性的观点表达。结尾两幕的现代舞与前面古典舞的拼接感存在鲜明，雕琢感明显，风格上与前半段差异过大，虽然编导创新与融合的创作出发点是好的，但是略显生硬，容易引发观者整体观赏的割裂感。或许，在编排的过程中，编导也意识到，这段舞蹈将会充满争议，但是他们仍然坚定地选择去表达自己所想要追寻的女性力量，为封建思想压迫下的女性灵魂发声。这份坚定地选择，是独属于青年编导大胆尝试，不怕试错的勇气。这份勇气值得每一个艺术从业者学习的，不畏争议，勇敢发声，表达自己。

结语

文字是沉默的抗争，舞者是故事的诉说者。在舞剧作品中，舞者可以通过他们丰富的肢体语言配合着音乐，以自己的演绎方式把文字所传达的情感宣泄得淋漓尽致，牵引着观者的喜怒悲欢，配合着创作手法、舞台技巧、舞美灯光，营造出整个剧目的艺术氛围，将观者牢牢锁在这氛围之中，同悲同喜，达到情感与灵魂深处的共鸣。但是，在舞蹈的表意过程中，有的时候能指并不一定会直截了当地表达所指，而是以隐喻的方式，让观者自己感受，从中体悟。因此，每一位观者在观赏舞蹈作品时，所能够体悟到的舞蹈语言符号也是不同的。总的来说，舞剧《红楼梦》整体呈现的演出效果瑕不掩瑜，不论是舞剧本身的设计精巧，还是舞台造型设计各个方面渗透着原著的人性美与悲剧美，都彰显了独特的东方古典韵味。

舞剧作为艺术传播的一种媒介，是形式美与内容美的融合。江苏大剧院在原创民族舞剧中选择了《红楼梦》这样一部具有典型中华传统文化色彩的作品，就像是一种讯息和符号，彰显了这一代舞蹈人对传统文化的态度。传统文化绝不仅仅是传承，更指引着艺术发展的方向与未来。2022年江苏大剧院原创民族舞剧《红楼梦》已开启第二轮巡演，希望舞剧在第二轮巡演中可以弥补2021年第一轮巡演上的一些遗憾，为观众带来新的期待。