塞尚晚期水彩画的风格成因

努尔买买提·俄力玛洪（新疆画院，新疆 乌鲁木齐 830000）

被誉为“现代艺术之父”的保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）一生留下645幅水彩作品，这些作品贯穿他的艺术早期（约1860—1872年）、中期（约1873—1890年）和晚期（约1891—1906年），而其作品以晚期创作最具代表。塞尚晚期水彩画有4个基本特征：一是水彩作品渐趋完整，不再像早期和中期那样，将水彩画用于造型、色彩的片段探究，而是逐渐发挥铅笔、水彩本身的形式语言魅力，出现了经久打磨的独立水彩系列作品；二是较之此前，塞尚晚期水彩作品尺幅增大；三是塞尚晚期水彩画与其油画在题材与语言上高度趋同，通过水彩研究风景、静物和人像，同样见之于其油画作品，且不少水彩作品中的物象及绘画语言，往往还见于同期或稍晚的油画创作；四是晚期塞尚的水彩画与其油画一样，遵循“艺术是一种自然平行的和谐体”的理念，通过形式感探索是核心课题。20世纪80年代中期，塞尚艺术风格成熟以后形成的平面化、简化特征以及因缺失、模糊和结构化带来的现代感，同样体现在他晚期的水彩作品中。因此，要理解塞尚的艺术成就，尤其是晚期塞尚艺术的启示性，需要体悟塞尚在水彩作品中灌注的匠心。

1.图2 《苹果、瓶子和椅背》，铅笔、水彩和白纸，44.5 ㎝×59 ㎝，1904—1906 年

2.图3 《桥下的浴者》，铅笔、水彩和白纸，21 ㎝×27.4 ㎝，1900 年

3.图4 《洛威尔的花园》，铅笔、水彩和白纸，43 ㎝×54 ㎝，1902—1906 年

一、缺失、模糊和平面感

塞尚传世作品中有很多未完成品。未完成的作品给人一种缺失与含混感，这是可以理解的，但我们在这里说的是他完成的作品中体现的缺失和模糊感。当我们区分完成与未完成品时，似乎暗暗对塞尚的创作动机作了有意识与无意识的区别。言下之意是，他的未完成品可以不清晰或不完整，他的完成品则应该是清晰和完整的——很明显，我们的出发点，趋向于古典艺术的眼光和立场。但是，对塞尚来说，重复古典主义的清晰完整已不可能。自从库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877年）、巴比松画派形成以来，画家们普遍信奉光色合成理论，倾向于走向户外，在外光下研究自然物象，顺应和调整自己的感觉，事物的轮廓或边界已经趋于消融，它们之间的结构性也日趋瓦解，从而背离了古典主义的种种规矩。印象派画家莫奈（Claude Monet，1840—1926年）、毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903年）、雷诺阿（Pierre—Auguste Renoir，1841—1919年）、西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899年），以及新印象派的修拉（Georges Seurat，1859—1891年）等人，就是在这一理念和趋势下创作的。作为他们的同行，塞尚也曾尝试过印象主义，甚至自始至终认为自己听从的是“感觉的印象”，然而，他不满意表达光色感受时放弃轮廓线和结构线，更不满意由此带来的画面不稳定感。他企图在自我感觉的基础上，复归古典艺术的优雅与永恒品质，即所谓“通过感觉的印象，重新成为古典”。

在这个意义上，塞尚中后期作品的缺失、模糊感，其实是对印象派绘画手法予以矫正的产物，问题是，塞尚没有回到古典主义的旧路上，而是走出了一条不古不今的新路。他与古典主义、印象派拉开距离的主要手法，正是缺失、模糊与简化。倘若说，他1888—1890年创作的《有壶和汤罐的静物》（图1）依旧是小画幅上的形色探索，没有臻于完善的意图，那么，他最后两年创作的《苹果、瓶子和椅背》（图2）无疑就深入得多。不过，在这张画里，缺失感、含混感依然很明显，尽管苹果、酒杯、瓶子和椅背有明确的铅笔轮廓线，还有色彩明暗的补充，但我们看到，酒瓶、椅背只截取了片段，桌上的黄苹果似乎浮上桌面，红苹果轮廓模糊，它们的投影色与桌面色彩相融，在削弱其立体感的同时，造成桌面起伏的错觉。在他晚期的水彩风景中，这种物象的交叠和消融也十分常见，比如1900年的《桥下的浴者》（图3）、1902—1906年的《洛威尔的花园》（图4）、1904—1905年的《道边林荫》（图5）以及最后两年的《林中路》（图6）、《特鲁瓦-索泰的桥》（图7）等。由于缺少明暗及转折的完整表现，我们还能在这些作品中看到明显的平面感，人物的肢体彼此重叠，树木的枝叶界限不清，近景和远景往往也彼此交错。另一方面，塞尚又以他惯用的几何体分析法，着重突出了一些物象的轮廓与实体感，比如图1、图2、图3中的水果、器皿、人体圆球体般的浑圆结实，图3、图4、图7中建筑物立方体般的整饬硬朗，图4、5、6、7几幅中树干如圆柱体的清晰挺直等，这样，画面上那些模糊、缺失的部分，就有了视觉线索，我们可顺着这些轮廓线和清晰物象，在脑海中填补被他略去或不愿多说的部分。

二、形式协比促成平面性

进一步观察这些作品，我们可以发现，塞尚晚期水彩创作在试图寻找诸形式元素的协适感。图1是静物，图3是人物，两者风格手法却十分接近，塞尚用曲线寻找静物、人物和背景树木的轮廓与结构，铅笔线条和色彩笔触也是圆形或弧形，铅笔线条的轻重、色彩冷暖明暗变化，又形成内在关联，体现整与散、疏与密、曲和直的对比。图2介于两者之间。在这三件水彩画中，铅笔线和色笔几乎处于同等地位，换句话说，他尝试在一幅画中，找到素描和色彩的形式融通。在图4—6中，则体现了他的另外两个意图：一是色笔的丰富，二是色彩笔触形式感的强化。当他强调色彩时，灰色调增多，物象轮廓与投影处的色笔大部分覆盖了铅笔线稿，借助色彩明暗与冷暖变化，物象获得清晰的轮廓，造成纵深感。当他强调色彩笔触的形式感时，物象的边界开始消融，除了隐约交代物象的部分轮廓或形体走向，大部分时候，他用倾斜的小笔触塑造其几何体特征，最后，形成一些圆球、圆柱体或立方体，物体之间便有了某种近似感。例如，在图4中，盆花枝叶与远景树木是趋近的圆球或圆锥体，树木枝干与建筑立柱是类似的圆柱体，这样，房柱与树干彼此难分，树木之间的远近关系也变得模糊，辨认它们变得困难。

图1 李凤荣《瑶池集庆》

4.图5 《道边林荫》，铅笔、水彩和棕色纸，61 ㎝×45.7 ㎝，1904—1905 年

其实，图4—7所示的四件作品，依然保留着塞尚对形与色整体构成的探索。图4中，树冠呈现为几个三角形，三角形的外边，在树丛和建筑物上都有平行线呼应，右端的大树，也有建筑物垂直线的呼应，两个花盆的红色，又有建筑物和树丛上红色块衔接，色块和线条在质感、量感、大小、方向等方面，被紧密地组织起来，编织成富有韵律和节奏感的形式网络。这种手法同样体现于图5、图6、图7三件作品中，林荫路上的柱形，既像道路的边沿，又像树干阴影，地面或水面上的蓝色、黄色和绿色，与树冠、天空的色彩相近或融合，看起来它们似乎带着立体感，但又总会被拉回平面。

图6 塞尚《林中路》,铅笔、水彩和白纸，44.5 ㎝×62.2 ㎝，1904—1906 年

图7 特鲁瓦索泰的桥,铅笔、水彩和白纸，40.8 ㎝×54.3 ㎝，1906 年

我们可以把他这一实现平面感的方法，称为“形式的协比”，即在线条、色块、形体、笔触之间寻找某种共有的类型，并通过形式变化获得它们之间的协调关系。倘若没有塞尚所说的“在自然里的一切，自己形成类似圆球、立锥体、圆柱体”类型化分析，形式元素便仍然是杂乱的，形式问题也会仍然局限在镜像化自然的惯力之中，不能直达本质。当然，塞尚并没有因此而走向形式抽象和图案装饰，依赖他“观察的深度和图案的才能”，尽力调和绘画的现实性与抽象性。肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）评述说：“塞尚的水彩画属于他最优秀的作品之列。”对此，我们坚持认为他是一个重手笨脚的画家的批评家可能没有见过这些作品。的确，他的人物画风格沉重厚实，但是他也能画极其精细之作。这些水彩画看上去经常透出惠斯勒作品的那种优雅。塞尚的色彩笔触遵循着一个非常不同的原则。也就是说，它们的装饰性效果只是副产品。它们的任务是使画家满意记录构图的终结点，我所说的终结点是指“最重要的平面联结处”。塞尚认为，凭借色彩及其相互影响，他的“半透明的笔触足以创造一种十分坚固的效果”。

三、形式协比与意象深度

塞尚将线条、色彩、形体、笔触等形式诸元素进行协比，提示克拉克所说的“最重要的平面联结处”，同时放松其他不重要处的清晰感，放弃对物象细节的精细化处理，一方面带来视觉上的平面感，另一方面促成的是意象的重合或延伸。在图3中，他用蓝色线条强调了部分人体联结处，又把同样的颜色，用不同体量的笔触，分布在天空、树丛、投影和河水上，这样，人物与自然风景高度融合，人物便像石头、树木、桥梁一样，沾染着自然的气息。这种融合使得作品分外感人，它使得所有视觉线索，都不止一个通道，物象的光影变化跳跃流动，涌现着无限生机。细看之下，塞尚后期在不断修订最初的铅笔稿，追索铅笔线条，拱桥两侧原本有两棵大树，后来他没有再深入，人体上的蓝色笔触，也并非全是人体结构的紧要处（头、颈、肩、腰等），而是在寻求与风景的某种结构联结与形式协比——这些分布于人体上的细碎蓝线，要么与树丛和桥梁的轮廓平行协比，要么在暗暗或强化画面的水平与对角线结构。这样，人体、风景的形状与色彩，都在强化画面的整体感，此时，你会认识到塞尚那些看似不经意的线色都富有深意。要理解这一点，还可以观察他如何巧妙处理留白，如何把形体的亮面、天空等虚体存在、画面虚掉的部分融合，并让留白与纸面上的线色再次构成形式协比，图4、图5、图6、图7几件作品无不如此。

无论水彩还是油画，塞尚晚期创作中线色与留白是他着力探究的绘画语言，他的成就不仅体现在存留画面的可见行迹中，更体现在他如何简化、如何省略，以及如何发掘简化和省略这一形式语言。通常，水彩画家会尽力抹去或不用铅笔线，画面的留白处也往往会清晰提示轮廓与转折所在，但塞尚不满足于此。他会在创作最后一个阶段，重新启用铅笔线，令其在轮廓、结构转折或空白处游走，图3、图4、图5、图6、图7中均存在这一手法，又以图5、图6、图7最具代表。复勾或排列的铅笔线，要么在加强平面性，要么在暗示纵深感，彼此间又有形式呼应。于是，画面上近乎平铺的色块被重新组织，各种交错、并置或叠加的意象被激活。这种手法，类似于中国古代山水画的后期点厾，其效果也在于点醒和丰富，最终画面上的所有形色块面，形成富于节奏感、秩序感的诗性语言，我们能从一个点线找到意象的延伸，体悟近似中国水墨山水画“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”（石涛语）的审美境界。